SELLEKS, ET MEELDIDA, PEAB OSKAMA LIITA JA LAHUTADA
TANEL LEPSOO
EiNii raamatupoe riiuli ees, kui ega
ka teatrikassa piletisabas ei mõtle inimene ainult kunstilisele elamusele, mida
ta loodab saada, vaid ka rahale, mida ta kavatseb kulutada. Teatrietendus, mis
on ajas määratletud ja kordamatu, sunnib publikut eriti kaalutlema. Makstes
raamatu eest, ei maksa lugeja otseselt emotsiooni eest, mida raamat pakub, vaid
paberi ja trükimusta eest — raamat on asi, seda võib uuesti lugeda või
kellelegi edasi anda. Makstes etenduse eest, maksab vaataja millegi eest, mis
pole käega katsutav, vahetatav ega edasi müüdav. Seega on ebaõnnestunud
teatriõhtu puhas raha raiskamine. Inimene, kes hoolib rahast, on aga nõudlik ja
ettevaatlik. Teda peab teatrisse meelitama ja talle peab teatris meeldima. Suhe
teatri ja publiku vahel on seega suhe tootja ja tarbija vahel. See on
kommertssuhe, mis on müüdava-ostetava objekti ebakindluse tõttu tugevam kui
mujal.
Selline suhe, mis tekkis Euroopas alles XIX sajandi algul, iseloomustab kodanlikku teatrit.[1] Ja see on valdav ka tänapäeva Eestis. Nõnda on täiesti enesestmõistetav, et meil arutatakse palju teatrite finantseerimise üle ning uuritakse publiku arvu ja maitset. Samas on levinud soov kommertsteatrit veel eraldi määratleda, vastandades sellele kunstilist teatrit, mis otsekui kõrguks üle majanduslike probleemide. Nii võibki märgata, kuidas teatrikriitika, jagades näidendeid tõsisteks ja mittetõsisteks (viimaseid kutsutakse tihti komöödiateks), satub iseendaga vastuollu ühelt poolt ideoloogilise harimispüüde (peab publikule ütlema, mis on hea) ja teisalt publiku maitse järgi joondumise tõttu (publik teab, mis on hea).
Kommertslik ja kunstiline —
kui neid kategooriaid eristada — ei avaldu mitte näidendi ega lavastuse kaudu,
vaid kujutavad endast kriitiku või teatriuurija vaatepunkti. Seetõttu pole
mõtet arutada selle üle, kas teater tahab mingi tükiga teenida raha (kõik
tahavad) ja kas autor kirjutab selleks, et publikule meeldida (sihilik
publikuvihkamine pole praegu Eestis kuigi levinud). Kui eeldada, et teos on
kommunikatiivne akt, ja teatri puhul on see kahtlemata tõsi, siis on
kommertslik element igasse teosesse sisse kodeeritud. Järelikult maksaks
uurida, kuidas see kommertslik element väljendub ehk kuidas üks või teine teos
oma kommunikatiivset akti teostab. Seetõttu langevadki kommertslik ja
kunstiline (esteetiline) vaatepunkt sageli ühte, mitte pole ei vastandu teineteisele vastanduvad.
Olukorra muudab
keerulisemaks asjaolu, et erinevalt näiteks XIX sajandi alguse keskpaiga Prantsusmaast, kus publik
oma soove selgelt väljendas, ei hinga tänapäeva teatrisaal enam ühtses rütmis.
Esiteks on raske leida vaatajaskonda, kes oleks oma soovides selgepiiriline, ja
teiseks ei tea sageli konkreetne vaataja ise ka, mida ta teatriskäigult ootab.
Tõsi on see, et ühe korraliku etenduse vanad head tunnusjooned, nagu moraal
(publik tahab mõtelda) ja nauding (nalja saada),,
töötavad endiselt hästi, ent viisid,
kuidas publikut mõtlema panna ja talle rõõmu pakkuda,
ei ole enam nii selgelt määratletavad kui varem. Lahenduseks pole ka see,, kui jagada ka publik
kaheks, tõsiseks ja kerglaseks, — lootuses, et tõsistele inimestele saab müüa
tõsiseid vaatemänge ja kerglastele kerglasi, või see, et publik käib korra
teatris naermas (komöödiat vaatamas) ja tuleb järgmisel päeval nutma
(tragöödiale). Et iga vaataja tahab naudingut ja moraali, et tal on oma
spetsiifilised soovid, et neid on palju ja need ei jagune selgelt erinevate
gruppide vahel, siis võib juhtuda, et ühele konkreetsele vaatajale sobivad komponendid
võivad ju ühe teatri repertuaaris olemas olla, kuid ei piisa sellest, et nad
jaotuvad ühele hooajale läbi paljude
lavastuste vahel: vaataja tahab kõike ja kohe.
Jättes kõrvale
reklaamivõtted ja lavastuse võimalused ning keskendudes teatritekstile, tuleb
täheldada, et eduka näitekirjaniku ees on kolm põhiküsimust: a) kuidas
kirjutada näidend, mis ühendaks endas tõsise ja meelelahutusliku poole, et ühel
etendusel saaks vaataja nii nutta kui ka naerda,
b) kuidas ühendada endas teatri traditsiooniline vorm uute vormidega, et publik
teaks, mis teda ootab, aga samas ei tüdineks tunde käesst, et ta on seda juba näinud ja c)
kuidas sulatada killustunud publik taas ühtseks tervikuks. Üheks
sellineseks
näitekirjanikuks, kes teab, kuidas seda kõike
saavutada, on Éric-Emmanuel Schmitt, kelle näidendid on edukad nii Prantsusmaal
kui ka väljaspool Prantsusmaad. Tähelepanuväärne on ka see, et Y. Réza kõrval
(kellega on tal on palju
ühisjooni) on just tema üks vähestest kaasaegsetest prantsuse näitekirjanikest,
kes on eesti vaatajale tuttavaks saanud.
Esimene küsimus: kuidas ühendada naer ja pisarad?
Sellele küsimusele vastamiseks pole vaja palju vaeva näha: koomika ja traagika ühinemise juured peituvad XVIII sajandi teatripoeetikas. Kaugel sellest, et kaotada ära komöödia ja tragöödia või hakata vastu intriigi ja faabula terviklikkusele, asetab Diderot — kelles võib näha modernse draamaesteetika loojat — rõhu realistlikule tegelasele ja tõenäolikkuse kontseptsiooni muutusele. “Igas moraalses asjas on keskpaik ja kaks äärmust. Et iga dramaatiline tegevus on moraalne asi, siis peab ka sellel olema keskmine žanr ja kaks äärmist. Äärmused on meil olemas: tragöödia ja komöödia. Kuid inimene ei ole kogu aeg kurb ega kogu aeg rõõmus.”[2] Seetõttu, järeldab Diderot, tuleb luua uus žanr, mis jääks äärmuste vahele ning kus lavale võiks astuda tegelane, kelles need äärmused puuduvad. Pole üllatav, et see idee langes sobivasse pinnasesse ning lavale astuski tegelane, keda seni oli vaid komöödiates pilgatud, kuid kes oli ühiskonnas aina tugevama jõupositsiooni omandanud — kodanlane.
Loomulikult on peale
realistliku referentsiaalsuse ka teisi viise, kuidas publikus emotsioone
tekitada või neid teda mõtlema
ja naerma ajada — mõtelgem näiteks Beckettile, kes soovis traagika ja koomika sedavõrd
kokku sulatada, et võiks rääkida naerust läbi pisarate,[3]. Ent just nimelt realistlik
tegelane, kellel on oma kindel identiteet, biograafia, kes toob endaga kaasa
terve lavavälise tegelikkuse, annab võimaluse rääkida “elulisest” näidendist.
Sellisest, mis tekitab publikus illusiooni, et nii on ka “tegelikult”.
Igasugune tõetruudus — Diderot oli sellest suurepäraselt teadlik — ei ole aga
kunagi tõde ise. Laval ei saa näidata “asju nii,
nagu nad tegelikult on”, äärmisel juhul seda, kuidas vaataja usub, et nad on.
Seda nõudis kodanlus XVIII sajandil ja nõuab ka praegu. Nõuab seepärast, et
realistlikust näidendist tekkiv rõõm on kahekordne, ühelt poolt näeb vaataja
seda, mida ta peab tähtsaks (sestap ka moraal ja õpetussõnad), ja teisalt tunneb ta naudingut
sellest, et kõik need toredad asjad on tema maailmapildiga kooskõlas.
Realistliku illusiooni
loomiseks ei tohi ülearu pingutada. Naturalistlik teater, mis püüdis lava täis
kuhjata kõikvõimalikke “elust enesest” pärit asju, luua tegelast pikkade ja
detailsete kirjelduste abil, just seetõttu ebaõnnestuski. Ühelt poolt ta
kohutas vaatajat ning teisalt eemaldus tema soovidest ja ettekujutustest. Päris
elu muutus laval ülimalt kunstlikuks. Hoopis tõhusam viis jätta publikule
muljet tegelikkusest avastati enne naturalistliku teatri sündi, juba XIX
sajandi algul. selleks on stereotüüpne tegelane. Sellise tegelase loomiseks ei
lähe vaja ei keerulist tehnikat ega põhjalikku uurimistööd. Lavavälise
tegelikkuse taastootmiseks piisab, kui paigutada tegelane mingisse kergesti
äratuntavasse ja juba valmis süsteemi. Tegelasest ei saa mitte indiviid, vaid
märk, millel on nii autorile kui ka vaatajale
ühine ja mõistetav referent. See kõik võimaldab edukalt tegelast
edukalt identifitseerida, anda talle
sobiv identiteet, kujuteldav elulugu, taust ja tähendus.
Just seda me Schmitti tegelaste juures märkame. Tema tegelased on stereotüüpsed ja stereotüübid toimivad just nimelt identifitseerimise eesmärgil: pankurid, kirjanikud, professorid, prostituudid ja Nobeli preemia laureaadid ei ole võib-olla vaataja igapäevasteks kaaslasteks, ent üsna ruttu on neid võimalik lokaliseerida ning tuttavasse maailma projitseerida. Autor ei pea vaeva nägema selle informatsiooni edastamisega, mida vaataja isegi juba valdab, veel enam, ta võib olla ka kindel, et tegelane viitab just nimelt maailmale, mis vaatajat ümbritseb, mida vaataja mõistab ning mis ei jää pelgaks lavareaalsuseks.
Teine küsimus: kuidas ühendada uus ja vana?
Stereotüüpse tegelase tema kõige ehedamal kujul leiame XIX sajandi keskpaigas tekkinud ja XX sajandi algul võidutsenud b u l v a r i t e a t r i s t, mille keskseks mõisteks on hästi-tehtud-näidend (pièce bien faite). Et sarnasus Schmitti näidendite ja bulvariteatri poeetika vahel ulatuvad kaugemale tegelaskuju esitamisest, siis on lihtsuse mõttes sobiv teha kiire ülevaade bulvariteatri tähtsamatest joontest.
Tuginedes Michel Corvinile,
võib täheldada järgmist. Hästi-tehtud-näidendi saladus seisneb efektides, mis
on korraga varjatud ning ette valmistatud. Efektid ei tööta, kui vaataja on
segadusse aetud, kui tal puudub kindel alus või struktuur, millele toetuda.
Seega ongi bulvariteatris esikohal eespool kirjeldatud stereotüüpne tegelane ja
situatsioon, mis ei tohi väljuda loogika kontrolli alt. Nii tegelane kui ka lugu võivad muutuda
psühholoogiliselt kompleksseteks,
ent sellisel juhul peab see keerukus olema selgelt verbaliseeritav, nähtav ja
mõistetav. Situatsioonid võivad olla küll äärmuslikud, ent kõik üllatused
peavad olema hoolikalt ette valmistatud. Bulvariteater on küsimuste-vastuste
mäng, kus autor valdab mõlemat poolt. Primaarne on vaataja turvatunne ning edu
pandiks on vaatajapoolne äratundmisrõõm.
Sellest tuleneb veel kaks tunnusjoont. Esiteks, bulvariteater on alati moraliseeriv. Vaataja tahab, et teda õpetataks, et lool, mida räägitakse, oleks selge sõnum. Teiseks on vajalik selge keelekasutus. Bulvariteatri keel on ilukirjanduslik ja hoolimata kõnekeelsetest väljenditest ei jäta ta näitlejale palju tõlgendusvabadust, repliik vastab repliigile, laused on lõpetatud ja koherentsed. Iseloomulik on ka nn autorifraaside (mot d’auteur) rohkus: sageli otse publikusse suunatud vaimukused ja mõtteterad leiavad kohe reaktsiooni, moodustades nõnda iseseisva terviku. Viimaseks, ja sugugi mitte vähem tähtsaks omaduseks on bulvariteatri vajadus luua ja kasutada staare.[4]
Sellesarnase pildi loovad meile ka Schmitti näidendid. Mulle tundub, et kõige ilmekamalt avalduvad nimetatud tunnusjooned Pariisi Petit Théâtre’is 1993. aastal esmalavastatud näidendis “Külaline” (“Le Visiteur”), mis pole eesti lavadele veel jõudnud, kuid mis koondab endasse ka eesti vaatajale tuntud näidendite kirjutamisviisi. Lähim ülevaade sellest näidendist[5] annab ühtlasi võimaluse vastata meid huvitavale küsimusele.
Süžee on lihtsasti
resümeeritav: 1938. aasta Viinis avaldavad natsid survet Austrias viibivale juudikogukonnale.
Sigmund Freud on seni heauskselt viivitanud lahkumisega, kuid gestaapo viib
ülekuulamisele tema tütre Anna. Samal õhtul väisab õpetlast ootamatu külaline.
Selgusetuks jääb, kas tegu on Freudi unenäolise pettekujutlusega või on
tõepoolest tegu Jumalaga, keda külaline ise väidab end olevat.
Alustame ruumikirjeldusest.
Lava kujutab doktor Freudi kabinetti aadressil Berggasse tn 19 Viinis. See on range sisustusega ruum, mida iseloomustavad tumedast puittahveldisest seinad, punakad pronksdetailid ja rasked topeltkardinad. Määraval kohal on kaks mööblieset: diivan ja kirjutuslaud.
Äärmisele realistlikkusele vaatamata kaovad kõrgustes dekoratsioonide piirid: raamaturiiulite taga kerkib õhku vaimustav tähistaevas, millel joonistuvad siin-seal välja Viini tähtsamatelt ehitistelt langevad varjud. Tegemist on teadlase kabinetiga, mis avaneb lõpmatusse.
Nagu näha,
on näidendi tegevuskoht ja -aeg konkreetselt määratletud. Peategelane, kelle
ajaloolis-realistlik identiteet on selge, seisab vastakuti millegi müstilisega.
Autor toob sama vastanduse välja ruumikirjelduses: mitte midagi tavalisemat, kui näidata professorit töökabinetis
raamaturiiulite keskel. Realistlikule lähenemisele vastandub lõpmatu ilmaruum.
Ühendavateks elementideks on luksus (puittahveldis) ja suurejoonelisus
(vaimustav tähistaevas).
Realistlik ja luksuslik interjöör kuulub kahtlematult bulvariteatri juurde, ent võõristava elemendina toimib esmapilgul müstika, mis avaldub nii eespool esitatud dekoratsioonikirjelduses kui ka läbivas temaatikas. Samas tuleb tähelepanu pöörata sellele, milline on müstitsismi koht näidendis. Müstitsism ei teki mitte tegelaste käitumisest või keelekasutusest, vaid müstitsismist räägitakse, see on näidendi teema. Teiseks märkame toodud näite põhjal, et vastandus on autoril väga selgelt püstitatud. Üteldes, et “äärmisele realistlikkusele vaatamata (..)” ei jäta autor tõlgendamiseks oluliselt ruumi: tegemist on konkreetse juhtnööriga lavastajale või siis selge vihjega lugejale. Veelgi selgemini toimib näite viimane lause: “tegemist on teadlase kabinetiga, mis avaneb lõpmatusse”. Siin väljub autor kunstniku staatusest, astudes kommentaatori rolli. Autor enam ei kirjelda ega vihja, vaid esitab otsese tõlgenduse, mis käib nii tegevuspaiga kui ka näidendi kohta tervikuna. Seega võib märgata, et juba esimestest remarkidest on näha nii autori soov täpselt tegevuspaika kirjeldada kui ka tema selge kavatsus dramaturgiat k o n t r o l l i d a. Juhtnöörid pole mitte ainult dramaturgilist laadi, vaid puudutavad ka näidendi tõlgendamist. Sama võime märgata kogu näidendi jooksul, näiteks neljanda stseeni algusrepliigi korral, millega juhatatakse sisse Tundmatu saabumine:
[- - -] Tema tulek peab näima ühtaegu loomulik ja salapärane.
Tegelase saabumine ei-tea-kust ei muuda situatsiooni ebamäärasemaks. Et tegemist on üleloomuliku tegelasega, siis peabki ta käituma üleloomulikult. Nii nagu klassikalist vaatajat ei üllatanud ega häirinud jumalate üleinimlikud võimed, nii ei üllata ega häiri Schmitti vaatajat see, et salapärane tegelane saabub salapäraselt. Teisisõnu: tundmatu tegelane identifitseeritakse tundmatuna.
Kontroll olukorra üle ja selle juhtimine etteantud raamides avaldub ka dialoogi osas. Järgnev näide puudutab situatsiooni, kus Tundmatu on just äsja avaldanud oma tõelise olemuse:
Tundmatu: Ära räägi vastu. Sa kirjutasid sellest kõigis oma teostes. Sinu maapealne isa suri, järelikult sa projitseerisid ta oma taevasesse isasse. Sinu järgi on see Jumala päritolu selgitus. Inimene loob Jumala, sest tal on liialt suur tahtmine teda uskuda. Inimeste väljamõeldis. Vajadus loob objekti. (Valjemini.) Ma olen siis kõigest vaid sinu hallutsinatoorne nauding?! (Karjub.) Eks ole?
Freud (vaikselt): Nii see on.
Tundmatu: Noh, kui sul on õigus, Freud, siis sa näed praegu püstijalu und. Ei muud midagi. Ma olen kõigest pettekujutlus.
Siin on tegemist kahemõttelisusega, kus vaataja peab otsustama, kas tegemist on tõepoolest Jumala reaalse kehastusega või peategelase ettekujutusega, väljamõeldisega. Nagu eespool üteldud, autor sellele vastust ei anna. Samas me näeme, et autor ei anna ka vaatajale palju valikuruumi. Müstilisuse teema on juba avatud, Jumal tegelaskujuna personifitseeritud — vaataja valik on tegelikult binaarne: kas on tegu Freudi sisemonoloogiga, mida lavaliselt kujutatakse (realistlikum lähenemine), või Jumala teatraalse representatsiooniga (kujundlikum lähenemine). Mõlemal juhul on tulemus sisuliselt sama. Jumala toomine lavale, olgu see siis läbi tegelase vaatepunkti või otseselt läbi autori vaatepunkti, ei muuda asja. Piirid muutuksid hägusemaks, kui autor jätaks võimaluse arvata, et tegemist on hoopis lihast ja verest inimesega:
Tundmatu: Walter Oberseit.
Freud (tuimalt): Kuidas, palun?
Tundmatu: Walter Oberseit. See on selle mehe nimi, keda taga otsitakse.
Freud: See tähendab teie nimi.
Tundmatu ei eita seda. Paus.
Autor seda teed siiski ei lähe. Tegemist on
veelgi klassikalisema dramaturgilise võttega,
kui eelmise näite korral. Tundmatu on just äsja demonstreerinud oma
üleloomulikke võimeid: ei allu hüpnoosile, räägib Freudi minevikust ainult
viimasele teada olevaid asju ning ennustab ette tulevikku. Isegi juhul, kui
vaataja ei tunne küllalt õpetlase elulugu, sisaldab Tundmatu käitumine
piisavalt elemente, et takistada vaatajas uute tõlgendusvõimaluste loomist.
Küll aga saab pööre saatuslikuks tegelasele. Järgnev stseen toimub ehtsas molière’likus
võtmes, mida loomulikult ka bulvariteatris ohjeldamatult kasutatakse: tegelane,
kes usub, et on saanud pettuse jälile, langeb tegelikult ise pettuse ohvriks.
Freud, kes usub, et teda püüti haneks tõmmata, hingab kergendatult ning muutub
oma ratsionaalsuses naeruväärseks. Situatsioonikoomikat rõhutavad veelgi
juhised, mida antakse Tundmatu osatäitjale: sel ajal kui Freud deklareerib,
mida kõike tal oleks Jumalale ütelda, juhul kui ta tõepoolest Kõigevägevamaga
vastakuti seisaks, viimane õrnub, naeratab, teeb reveranssi, muigab. Seejärel
muutub Tundmatu tulevikku suunatud visioon veelgi enam eksplitsiitsemaksks:
ta kuulutab ette punast ja pruuni katku, mis hakkavad
maailma laastamab. Lõhe vaataja ning peategelase
vaatepunktide vahel muutub nüüd täiesti ilmseks. Vaataja teab, mis juhtus
Euroopas pärast 1938. aastat, peategelane loomulikult mitte. Sellega asetab
autor vaataja konkreetsest situatsioonist väljapoole. Vaataja asub Jumalaga
võrdväärsesse positsiooni, seda nii temaatiliselt (üks tegelastest on Jumal), kui ka dramaturgiliselt (vaataja on
informeeritum kui protagonist). Osavalt kombineerides paneb Schmitt vaataja
sama mugavasse olukorda, kui traditsioonilise romaani autor,
kes avab lugejale läbi jutustajafiguuri peategelase mõtted ning kavatsused.
Sellest tuleneb, et lavastaja ei saa endale lubada tegelaskujude ja
situatsioonide olulist tõlgendamist. Lõhkudes üKirjeldatud
stseenide loogika lõhkumiselt, kaoks
näidendi dramaatiline pinge ning vaataja segadus muudaks tulemuse väheütlevaks.
Võisime näha, et tähtsamad bulvariteatri
jooned on selles näidendis olemas: Freudi tegelaskuju on küll kompleksne, kuid
tema probleemid on verbaliseeritud: ta ei tea, kas ta näeb und või mitte, ta ei
tea, kas uskuda külalise reaalsust või üleloomulikkust. Teisisõnu: Freud ei
tea, kas Jumal on olemas või mitte. Samas aga ei kandu ei temaatilised
keerukused üle dramaturgilisse lähenemisse: publik on informeeritum kui
tegelane, ta jälgib tegelase kõhklusi ja küsimusi, kuid samas teab õiget
vastust või vähemalt õiget küsimust. Autori malnidus on ilmne nii remarkides, kui ka dialoogis, seetõttu pole ka
midagi imestada, kui juba esimesest stseenist leiame ka autorifraasi:
FREUD: Sa oled ikka veel väike tüdruk. Lapsed on loomupäraselt filosoofid: nad esitavad küsimusi.
ANNA: Aga täiskasvanud?
FREUD: Täiskasvanud on loomupäraselt idioodid: nad vastavad.[6]
Võrdlust bulvariteatri skeemidega võiks jätkata, kuid silma torkavad ka
olulised erinevused. Juba märkisime, et vaatajas tekitatakse turvatunne,
kasutades ära tema teadmisi ajaloost. Mineviku käsitlemine pole võõras ka
bulvariteatrile: üks esimesi ajalugu käsitlevaid hästi-tehtud-näidendeid on
Scribe’i “Klaas vett” (1840), mille tegevus toimub XVIII sajandi alguse
Inglismaal. Ka sellest näidendist võib leida hoolikalt konstrueeritud intriigi,
kus vaataja informeeritusel on väga tähtis koht, samuti reaalselt eksisteerinud
tegelaskujusid (kuninganna Anne, hertsoginna Marlborough jt), kuid piisav hulk
vihjeid tegelaste iseloomuomadustele aitab intriigi sasipuntras orienteeruda ka
vaatajal, kes ei tunne iInglise
õukonna ajalugu, näidendi stereotüübid on mõistetavad:
kaunis printsess, noor armunu ja kuri peaminister. Erinevalt bulvariteatrist ei
saa aga “Külaline” üldse funktsioneerida, kui vaataja ei tea midagi Freudist,
II maailmasõjast, natsidest, gestaapost jm. Kui bulvariteatri autorid ammutasid
oma materjali vaataja konkreetsest igapäevareaalsusest, siis Schmitt lisab
sellele veel tema kultuuriteadmised, lugemuse, kujutlusliku maailma. Seetõttu
võibki Schmitti näidendites kohata reaalselt eksisteerinud isikuid (Diderot, Fréedéerick
Lemaître, Milarepa) ja ka “valmis kirjutatud”
kirjanduslikke tegelasi (Hamlet, Don Juan). Tegelase stereotüpiseerimine ei
toimu mitte ainult üksühesel ülekandel (näiteks toome lavale homo, teeme tema
üle nalja ja pärast tunneme kaasa), vaid reaalse ja fiktiivse maailma
segamisel. Stereotüüpe ei saa kasutada mitte ainult tegelaste
identifitseerimiseks, vaid nendega võib mängida, nende kõigutamisega vaatajat
üllatada. Stereotüübi ja tegelase käitumise erinevusest tekkivat pinget võib
kasutada ning vaataja märkabki, et koristaja on ka inimene ja et elumehel on
südametunnistus. Viies tegelase referendi vaataja igapäevareaalsuselt tema
kujundlikku maailma, teeb autor võimalikuks abstraktsemate teemade kaasamise,
sh ka müstiliste joonte kasutamise nagu “Külalises”,
ning võib viia näidendi sündmustiku lausa teispoolsusesse nagu “Kahe maailma
hotellis” (“L’Hôtel des deux mondes”), mis kujutab piirsituatsiooni elu ja
surma vahel, või siis lühimonoloogis “Suutropp”
(“Le Bâillon”, 1997),
mis kujutab tegelast pärast surma.
Seetõttu erinevadki Schmitti teemad
bulvariteatri traditsioonilistest teemadest, kuid seda vaid abstraktsiooni
tasandil: kui bulvariteater küsib, miks naisel ei võiks olla mehega võrdväärne
koht ühiskonnas ja perekonnas, siis Schmitt küsib, mis on armastus; kui
bulvariteater tahab teada, miks inimesed hindavad raha üle kõige maailmas, siis
Schmitt tahab teada, millised on inimese väärtushinnangud; kui bulvariteater
räägib abielurikkumisest ja sarvekandmisest, siis Schmitt küsib, milline on
inimese vabadus. Abstraheerimise tulemusel ei saa näidend anda ka tekkinud
küsimustele väga otseseid ja kindlaid vastuseid, seetõttu jäävadki Schmitti
näidendite lõpud lahtiseks. Kas lõpetada kaasinimeste hingede muserdamine
(“Valognes’i öö”)? Kas Jumal on iga inimese sees (“Külaline”)? Kas inimlikkus
on midagi väärt (“Golden Joe”)? Kas eelistada karjäärile armastust
(“Frédérick”)? Kas tasub elada lootuses (“Kahe maailma hotell”)? Näidendid ei
anna meile vastust, kuid krirstlik-kodanlik moraal annab. Ja
vastus on loomulikult “jah”. Need küsimused ei ole filosoofilised ega
üldinimlikud, vaid didaktilised. Schmitti näidendid õpetavad meile, et me peame
tundma, lootma, üksteisest hoolima ja iseendisse uskuma.
Selles seisnebki autori oskus ühendada traditsiooniline teatrivorm kaasajaga: läbi didaktika, mis pole enam nii näpuga näitav kui varem, mis ei takerdu sotsiaalsetesse oludesse ning piirkondlikesse erisustesse, läbi müstika, mis kõditab vaataja uudishimu, kuid samas tundub rääkivat tema enese probleemidest, ning lõpuks läbi abstraktsiooni, mis jätab vaatajale tunde, et ta on veetnud õhtupooliku filosoofilistel teemadel mõtiskledes.
Kolmas küsimus: kuidas ühendada publik?
“Postimehe” uudisenupp refereerib Schmitti
ennast, kelle sõnutsi tema näidendid “meeldivat tema pereliikmetele, tõsistele
tööinimestele, keda enim rõõmustavad ootamatud pöörded sündmustikus, aga samas
ka autori intellektuaalidest sõpruskonnale”[7].
Samas ei maini Schmitt kusagil, et ka tõsised tööinimesed peavad mingilgi
määral tundma Freudi, Diderot’d, Shakespeare’i ja Molière’i. Schmitti teater
pole kindlasti mitte proletariaadi teater, vaid suunatud keskmiselt haritud ja
jõukale kodanlusele, seega kõige homogeensemale ühiskonnakihile, mida on veel
võimalik leida. Seltskonnale, kelle elus väljendub kord ja süsteem, kindlad
asjad, püsivad väärtused, kelle kujutlust maailmast on võimalik lavaliselt
kujutada. Teaundes
suurepäraselt, mida tema sihtgrupp on koolis õppinud, millised probleemid neid
igapäevaelus vaevavad, kuivõrd nad tahavad ise otsustada, kuivõrd lasta end
autoril üllatada, milliseid etendusi nad vaatamas käivad ning mida üleüldse
teatrilt ootavad, kirjutab Schmitt vastavalt o m a publiku
soovidele.
Seetõttu on Schmitti keelekasutus
kirjanduslik, selge ja arusaadav. Ta ei kasuta erinevaid keeleregistreid[8], tema sõnamängud on universaalsed
ning tõlgitavad, tema tegelased, isegi need, kes on kõige madalamast
ühiskonnakihist, räägivad haritlasele omasel viisil, võttes aeg-ajalt endale
julguse paar krõbedamat sõna kuuldavale tuua. Schmitt ei saa
kasutada ei saa ei saa panna
tegelasi rääkima erinevaid keeli, sest sellega muudaks ta nad oma ühtsele ja
võrdlemisi piiratud keeletunnetusega publikule arusaamatuks, ta ei saa ka
rakendada individuaalset kirjaviisi, otsida iseenese väljendust keele kaudu,
sest selline lähenemine kaotaks ära nii realistliku illusiooni kui ka publiku
homogeensuse. Vaatajad saalis ei mõistaks enam kujutatavat ühtviisi, tekst
sisaldaks elemente, mis libiseksid autori kontrolli alt välja, ja oht publiku killustumiseks oleks
suur.
Tervikliku publiku leidmisene, saali sisenevate vaatajate ühendamise, jätab Schmitt seega ühiskonna
ülesandeks. Seni, kuni ühiskond toodab ühtviisi mõtlevaid, ühtviisi rääkivaid,
ühtviisi käituvaid indiviide, seni kuni mingitegi vahenditega on võimalik — kas
või kõige abstraktsemal kombel — leida inimesi, kes üksteisega sarnanevad, seni
on võimalik ka neile meeldida. Et see praegusel ajal on võimalik, seda näitab
Schmitti näidendite edu üle Euroopa, rõhu nihutamine konkreetsest abstraktsuse
suunas võimaldab rääkida arusaadavalt nii prantsuse kui ka eesti
kodanlasega, kes on lugenud tõenäoliselt samu raamatuid ja mõjutatud sarnastest
klišeedest.[9]
Teatud kultuuriline ühisosa võimaldab ühelt poolt publikut liita ja teiselt
poolt kirjutada tekste, mis peegeldaksid kujutluslikku maailma väljaspool
tekstiruumi. Tegu on edukalt töötava representatiivse teatriga, mis peab tegema
järeleandmisi: selline teater saab toimida vaid kindla publiku ja kindlate
teemade piires. Kõike siiski ei saa.
Viimane küsimus: kus on autor?
Autor, kes suhtub teatrisse kui kaupa, mida reklaamida ja müüa (ma ei pea siin hetkel vajalikuks üles lugeda kõiki tekstiväliseid võtteid, mida Schmitt kasutab, et edu saavutada, ent mõtelgem kas või filosoofiadoktori kraadile, mida ta edukalt afišeerib), kellele publik on sihtgrupp, mida tuleb hoolikalt valida, ja näidend toode, mida tuleb hoolikalt viimistleda, et see nõudlusele vastaks, on kahtlemata vägivaldne, manipuleeriv ja ebaaus. Ent teda selles süüdistada ei ole mõtet — sama tulutu oleks süüdistada manipuleerimises ja ebaaususes mõnd krimi- või ulmekirjanikku. Etteantud raamistikus osav manipuleerimine ongi see, mida publik säärastelt teostelt ootab. Kuid nii, nagu publik suudab vahet teha heal ja halval põnevusromaanil, nii suudab publik hinnata ka head bulvarikirjanikku. Ja Schmitti hinnatakse just nimelt seetõttu, et ta on suutnud lisaks traditsioonilistele skeemidele oma näidenditesse paigutada veel midagi enamat — oskuse viidata mitte ainult igapäevareaalsusele ning olustikulistele momentidele, vaid destilleerida maailmamürast kõrtsivestluste kvintessentsi.
Schmitti tegelased ja sündmused viitavad
väljamõeldisele, fiktsioonile. Nendele stereotüüpidele, mis meil maailmast on
ja mis on loodud keele ja kirjanduse vahendusel. Seetõttu ei eksisteeri Freud
ja Diderot “rohkem” kui Don Juan ja Hamlet. Autor käib tegelastega ümber sama
vägivaldselt kui oma vaatajaga, sundides neile peale oma maailmapilt. See on
veel üks põhjus, miks Schmitti näidendid on keeleliselt koherentsed ning
tegelaste keelekasutus leksikaalselt ja süntaktiliselt sarnane: autor ei
kehasta ennast kellekski teiseks, vaid ütleb läbi tegelaste “mina”. “Ma oskan
ainult ütelda „mina“,”,
tunnistab Schmitt ühes intervjuus, rääkidas muu hulgas
ka sellest, kuidas ta oma proosaloominguski kaldub üha enam mina-vormi poole.[10] Ja see polegi sugugi ebaaus.
Schmitt on autor, kes on varjunud vormide, stereotüüpide, abstraktsete küsimuste ning käibetõdede taha. Tihti lausa kramplikuna tunduv soov oma publikuga arvestada, klammerduda selle maailma külge, mis teda publikuga ühendab, paneb teda rääkima kahel häälel. Ühe autori me tunneme ära seal, kus ta end otseselt kuuldavale toob — osutavates remarkides, mis annavad korraldusi lavastajale ning suunavad lugejat, kuidas teksti interpreteerida; teatud tegelaste kaudu, kes on autorile lähedasemad ja kes väljendavad seda, mida ta isegi tahaks meile ütelda; autorifraasides, kus ta dialoogi katki raiub, et vaatajaga otsesesse kontakti astuda ning talle mõni maksiim või kalambuur edasi anda. Ja teist autori häält, mis püüab kontrollida ka sündmusi, tegelasi, kirjaviisi, oma loomingut, iseennast, maailma, mis kipub kontrolli alt kaduma ning mida, paradoksaalselt, suudab valitseda vaid sõna. Sõna, mis peab valitsema sõna...
Ja selles valguses ei näe me enam
enesekindlat filosoofiadoktorit, kes annab intervjuud vaimustunud
ajakirjanikele, vaid tavalist XXI sajandi inimest, kes tunneb end sama
ebakindlalt kui iga teine ja kellel pole võtta kusagilt imerohtu, et maailma
stabiilsuse ja püsivuse suunas tagasi pöörata. Võib-olla just seetõttu on
Schmitt kõige parem seal, kus tema tegelased pole vastakuti mitte üksteisega,
vaid oma keelega, ja kus nad peavad tunnistama, et just sõna on see, mis neid
lahutab ja ühendab — “Enigma variatsioonides” —, mis oma konstrueeritusele,
kunstlikkusele ja moraalile vaatamata näitab kahe tegelase (kahe “mina”)
üksindust sõnade maailma vastas. Üks, kes on kirjanik, ja teine, kes kirjutab.
Mõlemad on loonud oma kujutlusliku maailma, mis juhuse tahtel on üheks saanud, ja nüüd võiksid nad teineteist
armastada, kui nad ei avastaks, et see on võimatu. Ainus asi — kõik — , mida nad pakkuda suudavad, kõlab
viimases repliigis: “Ma kirjutan.”
Éric-Emmanuel Schmittilt on ilmunud neliteist teksti, mis on kas teatrile kirjutatud või lavale toodud:
La Nuit des Valognes (Don Juani öö), 1991
Le Visiteur (Külaline), 1993
Golden Joe, 1995
Les Variations énigmatiques (Enigma variatsioonid), 1996
Le Libertin (Vabamõtleja), 1997
Milarepa (monoloog), 1997
Le Bâillon (Suutropp, lühimonoloog), 1997
Frédérick ou le Boulevard du Crime (Frédérick ehk Kuritöö bulvar), 1998
L’Hôtel des deux mondes (Kahe maailma hotell), 1999
Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran (Härra Ibrahim ja Koraani õied), 1999
L’École du diable (Saatana kool, lühinäidend), 1999
Mille et un jours (Tuhat üks päeva, lühinäidend), 2000
Oscar et la dame rose (Oscar ja roosa daam), 2003
Petits crimes conjugaux (Väikesed perekondlikud kuriteod), 2003
[1] Robert Abirachedi järgi saab nt paigutab Prantsusmaal teateri kui tarbimiskultuuri alguse aastasse 1831. aastast (seoses III Vabariigi tekkimisega)..
Vt Abirached R. “La crise du
personnage moderne”. Gallimard, Pariis, 1994, lk 148—149.
2 Diderot, D. “Œuvres”, “Entretiens sur le “Fils Naturel””,
“Troisième entretien”. Gallimard, Pariis, 1951, lkp 1244.
3 Märkuse korras siiski nii palju, et Beckett,
Ionesco jt 50. aastate teatriuuendajad alustasid oma karjääri just nimelt
Pariisi era-, st kommertsteatrites ja on seal siiani populaarsed. Eestis aga ei
tahaks vist keegi “Oodates Godot’d” vist keegi kommertstükiks nimetada, selledla on juures ümbritseb
suure ja tõsise teatri aupaiste.
4 Corvin, M. “Le Boulevard en question”. Rmt: “Le
théâtre en France. II. De la Révolution à nos jours.” Toim Sous la direction de Jacqueline
Jomaron, Armand Colin. Pariis, 1989, lk 341—379.
5 Schmitt, E.-E. “Le Visiteur”. Actes Sud, Arles, 1994.
6 Autorifraaside roll bulvariteatris vajab eraldi
käsitlemist, kuid ma tahaksin siin tähelepanu pöörata juhtida sellele, kuidas avaldub autori
vaatepunkt. Freudi lause on kahtlemata mõteldud Annale, kuid samas ka otse
publikule; kui remarkide läbi abil annab autor kaudseid juhiseid
näidendi mõistmiseks, siis autorifraasiga sageli otseseid. Antud näite juures:
vastuseid ei ole, on küsimused. Sama ütleb Schmitt ise peaaegu sõna-sõnalt
paljudes intervjuudes. Seda, kuidas nende vastustega tegelikult lood on, näeme
allpool.
7 “Rakveres esietendub metafüüsiline komöödia”.. “Postimees” 9. I 2001.
8 Erandiks võib pidada Marie tegelaskuju “Kahe maailma hotellist”, kuid temagi keelekasutus ei eristu mitte leksikaalselt, vaid teksti transkribeeritud lohaka häälduse poolest. Et tõlke puhul lähevad just sellised elemendid kergesti kaduma, on mõistetav (ja õige) Margus Kasterpalu tähelepanek kõne all oleva näidendi kohta, et “segasus, mis originaalis tõenäoliselt teksti kõnekeelsusele osutab, on tõlkes teisenenud (eriti monoloogilistes lõikudes) häirivaks literatuursuseks”. (Kasterpalu, M. “Lausutud sõnadel on erinev kaal”. “Postimees” 16. I 2001.)
9 “Valognes’i öö” (“La Nuit de Valognes”) asendamine
“Ugalas“ pealkirjaga “Don Juani öö” on siin kõnekas, sest eestlasele tundmatu
kohanime asendamisel tuuakse kohe mängu ka vaataja üldkultuurilised teadmised. Samas oleks,
kultuurikonteksti erinevuse raamides, oleks
huvitav jälgida näidendi “Vabamõtleja” (“Le Libeértin”) saatust Eesti lavadel, sest
vajalik taustinformatsioon Diderot’st, mis näidendi käivitaks, keskmisel
vaatajal puuduvadb.
See, et erinevas kultuurikontekstis võivad Schmitti näidendid tagasilööke anda
ja mitte soovitud eesmärke täita, näitab näidendi “Frédérick
ou le Bolulevard du Crime” turnee Montréalis, mille Jean-Paul Belmondo ja tema
trupp pidid vähese publikuhuvi tõttu planeeritust varem katkestama. (Vt “La
Presse” 29. III 2000 ja “Le Monde” 2. IV 2000.)
10 Intervjuu Jean-Claude et ja Sophie-Justine Liéberiga. “L'art du
mystère” ajakirjas “La Nouvelle Revue Française”, nr 534—535, juuli-august
1997, lk 91.