SELLEKS, ET MEELDIDA, PEAB OSKAMA LIITA JA LAHUTADA
TANEL LEPSOO
Võisime näha, et tähtsamad bulvariteatri
jooned on selles näidendis olemas: Freudi tegelaskuju on küll kompleksne, kuid
tema probleemid on verbaliseeritud: ta ei tea, kas ta näeb und või mitte, ta ei
tea, kas uskuda külalise reaalsust või üleloomulikkust. Teisisõnu: Freud ei
tea, kas Jumal on olemas või mitte. Samas aga ei kandu ei temaatilised
keerukused üle dramaturgilisse lähenemisse: publik on informeeritum kui
tegelane, ta jälgib tegelase kõhklusi ja küsimusi, kuid samas teab õiget
vastust või vähemalt õiget küsimust. Autori malnidus on ilmne nii remarkides, kui ka dialoogis, seetõttu pole ka
midagi imestada, kui juba esimesest stseenist leiame ka autorifraasi:
FREUD: Sa oled ikka veel väike tüdruk. Lapsed on loomupäraselt filosoofid: nad esitavad küsimusi.
ANNA: Aga täiskasvanud?
FREUD: Täiskasvanud on loomupäraselt idioodid: nad vastavad.[1]
Võrdlust bulvariteatri skeemidega võiks jätkata, kuid silma torkavad ka
olulised erinevused. Juba märkisime, et vaatajas tekitatakse turvatunne,
kasutades ära tema teadmisi ajaloost. Mineviku käsitlemine pole võõras ka
bulvariteatrile: üks esimesi ajalugu käsitlevaid hästi-tehtud-näidendeid on
Scribe’i “Klaas vett” (1840), mille tegevus toimub XVIII sajandi alguse
Inglismaal. Ka sellest näidendist võib leida hoolikalt konstrueeritud intriigi,
kus vaataja informeeritusel on väga tähtis koht, samuti reaalselt eksisteerinud
tegelaskujusid (kuninganna Anne, hertsoginna Marlborough jt), kuid piisav hulk
vihjeid tegelaste iseloomuomadustele aitab intriigi sasipuntras orienteeruda ka
vaatajal, kes ei tunne iInglise
õukonna ajalugu, näidendi stereotüübid on mõistetavad:
kaunis printsess, noor armunu ja kuri peaminister. Erinevalt bulvariteatrist ei
saa aga “Külaline” üldse funktsioneerida, kui vaataja ei tea midagi Freudist,
II maailmasõjast, natsidest, gestaapost jm. Kui bulvariteatri autorid ammutasid
oma materjali vaataja konkreetsest igapäevareaalsusest, siis Schmitt lisab
sellele veel tema kultuuriteadmised, lugemuse, kujutlusliku maailma. Seetõttu
võibki Schmitti näidendites kohata reaalselt eksisteerinud isikuid (Diderot, Fréedéerick
Lemaître, Milarepa) ja ka “valmis kirjutatud”
kirjanduslikke tegelasi (Hamlet, Don Juan). Tegelase stereotüpiseerimine ei toimu
mitte ainult üksühesel ülekandel (näiteks toome lavale homo, teeme tema üle
nalja ja pärast tunneme kaasa), vaid reaalse ja fiktiivse maailma segamisel.
Stereotüüpe ei saa kasutada mitte ainult tegelaste identifitseerimiseks, vaid
nendega võib mängida, nende kõigutamisega vaatajat üllatada. Stereotüübi ja
tegelase käitumise erinevusest tekkivat pinget võib kasutada ning vaataja
märkabki, et koristaja on ka inimene ja et elumehel on südametunnistus. Viies
tegelase referendi vaataja igapäevareaalsuselt tema kujundlikku maailma, teeb
autor võimalikuks abstraktsemate teemade kaasamise, sh ka müstiliste joonte
kasutamise nagu “Külalises”,
ning võib viia näidendi sündmustiku lausa teispoolsusesse nagu “Kahe maailma
hotellis” (“L’Hôtel des deux mondes”), mis kujutab piirsituatsiooni elu ja
surma vahel, või siis lühimonoloogis “Suutropp”
(“Le Bâillon”, 1997),
mis kujutab tegelast pärast surma.
Seetõttu erinevadki Schmitti teemad
bulvariteatri traditsioonilistest teemadest, kuid seda vaid abstraktsiooni
tasandil: kui bulvariteater küsib, miks naisel ei võiks olla mehega võrdväärne
koht ühiskonnas ja perekonnas, siis Schmitt küsib, mis on armastus; kui
bulvariteater tahab teada, miks inimesed hindavad raha üle kõige maailmas, siis
Schmitt tahab teada, millised on inimese väärtushinnangud; kui bulvariteater
räägib abielurikkumisest ja sarvekandmisest, siis Schmitt küsib, milline on
inimese vabadus. Abstraheerimise tulemusel ei saa näidend anda ka tekkinud
küsimustele väga otseseid ja kindlaid vastuseid, seetõttu jäävadki Schmitti
näidendite lõpud lahtiseks. Kas lõpetada kaasinimeste hingede muserdamine
(“Valognes’i öö”)? Kas Jumal on iga inimese sees (“Külaline”)? Kas inimlikkus
on midagi väärt (“Golden Joe”)? Kas eelistada karjäärile armastust
(“Frédérick”)? Kas tasub elada lootuses (“Kahe maailma hotell”)? Näidendid ei
anna meile vastust, kuid krirstlik-kodanlik moraal annab. Ja
vastus on loomulikult “jah”. Need küsimused ei ole filosoofilised ega
üldinimlikud, vaid didaktilised. Schmitti näidendid õpetavad meile, et me peame
tundma, lootma, üksteisest hoolima ja iseendisse uskuma.
Selles seisnebki autori oskus ühendada traditsiooniline teatrivorm kaasajaga: läbi didaktika, mis pole enam nii näpuga näitav kui varem, mis ei takerdu sotsiaalsetesse oludesse ning piirkondlikesse erisustesse, läbi müstika, mis kõditab vaataja uudishimu, kuid samas tundub rääkivat tema enese probleemidest, ning lõpuks läbi abstraktsiooni, mis jätab vaatajale tunde, et ta on veetnud õhtupooliku filosoofilistel teemadel mõtiskledes.
Kolmas küsimus: kuidas ühendada publik?
“Postimehe” uudisenupp refereerib Schmitti
ennast, kelle sõnutsi tema näidendid “meeldivat tema pereliikmetele, tõsistele
tööinimestele, keda enim rõõmustavad ootamatud pöörded sündmustikus, aga samas
ka autori intellektuaalidest sõpruskonnale”[2].
Samas ei maini Schmitt kusagil, et ka tõsised tööinimesed peavad mingilgi
määral tundma Freudi, Diderot’d, Shakespeare’i ja Molière’i. Schmitti teater
pole kindlasti mitte proletariaadi teater, vaid suunatud keskmiselt haritud ja
jõukale kodanlusele, seega kõige homogeensemale ühiskonnakihile, mida on veel
võimalik leida. Seltskonnale, kelle elus väljendub kord ja süsteem, kindlad
asjad, püsivad väärtused, kelle kujutlust maailmast on võimalik lavaliselt
kujutada. Teaundes
suurepäraselt, mida tema sihtgrupp on koolis õppinud, millised probleemid neid
igapäevaelus vaevavad, kuivõrd nad tahavad ise otsustada, kuivõrd lasta end
autoril üllatada, milliseid etendusi nad vaatamas käivad ning mida üleüldse
teatrilt ootavad, kirjutab Schmitt vastavalt o m a publiku
soovidele.
Seetõttu on Schmitti keelekasutus
kirjanduslik, selge ja arusaadav. Ta ei kasuta erinevaid keeleregistreid[3], tema sõnamängud on universaalsed
ning tõlgitavad, tema tegelased, isegi need, kes on kõige madalamast ühiskonnakihist,
räägivad haritlasele omasel viisil, võttes aeg-ajalt endale julguse paar
krõbedamat sõna kuuldavale tuua. Schmitt ei saa
kasutada ei saa ei saa panna
tegelasi rääkima erinevaid keeli, sest sellega muudaks ta nad oma ühtsele ja
võrdlemisi piiratud keeletunnetusega publikule arusaamatuks, ta ei saa ka
rakendada individuaalset kirjaviisi, otsida iseenese väljendust keele kaudu,
sest selline lähenemine kaotaks ära nii realistliku illusiooni kui ka publiku
homogeensuse. Vaatajad saalis ei mõistaks enam kujutatavat ühtviisi, tekst
sisaldaks elemente, mis libiseksid autori kontrolli alt välja, ja oht publiku killustumiseks oleks
suur.
Tervikliku publiku leidmisene, saali sisenevate vaatajate ühendamise, jätab Schmitt seega ühiskonna
ülesandeks. Seni, kuni ühiskond toodab ühtviisi mõtlevaid, ühtviisi rääkivaid,
ühtviisi käituvaid indiviide, seni kuni mingitegi vahenditega on võimalik — kas
või kõige abstraktsemal kombel — leida inimesi, kes üksteisega sarnanevad, seni
on võimalik ka neile meeldida. Et see praegusel ajal on võimalik, seda näitab
Schmitti näidendite edu üle Euroopa, rõhu nihutamine konkreetsest abstraktsuse
suunas võimaldab rääkida arusaadavalt nii prantsuse kui ka eesti
kodanlasega, kes on lugenud tõenäoliselt samu raamatuid ja mõjutatud sarnastest
klišeedest.[4]
Teatud kultuuriline ühisosa võimaldab ühelt poolt publikut liita ja teiselt
poolt kirjutada tekste, mis peegeldaksid kujutluslikku maailma väljaspool
tekstiruumi. Tegu on edukalt töötava representatiivse teatriga, mis peab tegema
järeleandmisi: selline teater saab toimida vaid kindla publiku ja kindlate
teemade piires. Kõike siiski ei saa.
Viimane küsimus: kus on autor?
Autor, kes suhtub teatrisse kui kaupa, mida reklaamida ja müüa (ma ei pea siin hetkel vajalikuks üles lugeda kõiki tekstiväliseid võtteid, mida Schmitt kasutab, et edu saavutada, ent mõtelgem kas või filosoofiadoktori kraadile, mida ta edukalt afišeerib), kellele publik on sihtgrupp, mida tuleb hoolikalt valida, ja näidend toode, mida tuleb hoolikalt viimistleda, et see nõudlusele vastaks, on kahtlemata vägivaldne, manipuleeriv ja ebaaus. Ent teda selles süüdistada ei ole mõtet — sama tulutu oleks süüdistada manipuleerimises ja ebaaususes mõnd krimi- või ulmekirjanikku. Etteantud raamistikus osav manipuleerimine ongi see, mida publik säärastelt teostelt ootab. Kuid nii, nagu publik suudab vahet teha heal ja halval põnevusromaanil, nii suudab publik hinnata ka head bulvarikirjanikku. Ja Schmitti hinnatakse just nimelt seetõttu, et ta on suutnud lisaks traditsioonilistele skeemidele oma näidenditesse paigutada veel midagi enamat — oskuse viidata mitte ainult igapäevareaalsusele ning olustikulistele momentidele, vaid destilleerida maailmamürast kõrtsivestluste kvintessentsi.
Schmitti tegelased ja sündmused viitavad
väljamõeldisele, fiktsioonile. Nendele stereotüüpidele, mis meil maailmast on
ja mis on loodud keele ja kirjanduse vahendusel. Seetõttu ei eksisteeri Freud
ja Diderot “rohkem” kui Don Juan ja Hamlet. Autor käib tegelastega ümber sama
vägivaldselt kui oma vaatajaga, sundides neile peale oma maailmapilt. See on
veel üks põhjus, miks Schmitti näidendid on keeleliselt koherentsed ning
tegelaste keelekasutus leksikaalselt ja süntaktiliselt sarnane: autor ei
kehasta ennast kellekski teiseks, vaid ütleb läbi tegelaste “mina”. “Ma oskan
ainult ütelda „mina“,”,
tunnistab Schmitt ühes intervjuus, rääkidas muu hulgas
ka sellest, kuidas ta oma proosaloominguski kaldub üha enam mina-vormi poole.[5] Ja see polegi sugugi ebaaus.
Schmitt on autor, kes on varjunud vormide, stereotüüpide, abstraktsete küsimuste ning käibetõdede taha. Tihti lausa kramplikuna tunduv soov oma publikuga arvestada, klammerduda selle maailma külge, mis teda publikuga ühendab, paneb teda rääkima kahel häälel. Ühe autori me tunneme ära seal, kus ta end otseselt kuuldavale toob — osutavates remarkides, mis annavad korraldusi lavastajale ning suunavad lugejat, kuidas teksti interpreteerida; teatud tegelaste kaudu, kes on autorile lähedasemad ja kes väljendavad seda, mida ta isegi tahaks meile ütelda; autorifraasides, kus ta dialoogi katki raiub, et vaatajaga otsesesse kontakti astuda ning talle mõni maksiim või kalambuur edasi anda. Ja teist autori häält, mis püüab kontrollida ka sündmusi, tegelasi, kirjaviisi, oma loomingut, iseennast, maailma, mis kipub kontrolli alt kaduma ning mida, paradoksaalselt, suudab valitseda vaid sõna. Sõna, mis peab valitsema sõna...
Ja selles valguses ei näe me enam
enesekindlat filosoofiadoktorit, kes annab intervjuud vaimustunud
ajakirjanikele, vaid tavalist XXI sajandi inimest, kes tunneb end sama
ebakindlalt kui iga teine ja kellel pole võtta kusagilt imerohtu, et maailma
stabiilsuse ja püsivuse suunas tagasi pöörata. Võib-olla just seetõttu on
Schmitt kõige parem seal, kus tema tegelased pole vastakuti mitte üksteisega,
vaid oma keelega, ja kus nad peavad tunnistama, et just sõna on see, mis neid
lahutab ja ühendab — “Enigma variatsioonides” —, mis oma konstrueeritusele,
kunstlikkusele ja moraalile vaatamata näitab kahe tegelase (kahe “mina”)
üksindust sõnade maailma vastas. Üks, kes on kirjanik, ja teine, kes kirjutab.
Mõlemad on loonud oma kujutlusliku maailma, mis juhuse tahtel on üheks saanud, ja nüüd võiksid nad teineteist
armastada, kui nad ei avastaks, et see on võimatu. Ainus asi — kõik — , mida nad pakkuda suudavad, kõlab viimases
repliigis: “Ma kirjutan.”
Éric-Emmanuel Schmittilt on ilmunud neliteist teksti, mis on kas teatrile kirjutatud või lavale toodud:
La Nuit des Valognes (Don Juani öö), 1991
Le Visiteur (Külaline), 1993
Golden Joe, 1995
Les Variations énigmatiques (Enigma variatsioonid), 1996
Le Libertin (Vabamõtleja), 1997
Milarepa (monoloog), 1997
Le Bâillon (Suutropp, lühimonoloog), 1997
Frédérick ou le Boulevard du Crime (Frédérick ehk Kuritöö bulvar), 1998
L’Hôtel des deux mondes (Kahe maailma hotell), 1999
Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran (Härra Ibrahim ja Koraani õied), 1999
L’École du diable (Saatana kool, lühinäidend), 1999
Mille et un jours (Tuhat üks päeva, lühinäidend), 2000
Oscar et la dame rose (Oscar ja roosa daam), 2003
Petits crimes conjugaux (Väikesed perekondlikud kuriteod), 2003
6 Autorifraaside roll bulvariteatris vajab eraldi
käsitlemist, kuid ma tahaksin siin tähelepanu pöörata juhtida sellele, kuidas avaldub autori
vaatepunkt. Freudi lause on kahtlemata mõteldud Annale, kuid samas ka otse
publikule; kui remarkide läbi abil annab autor kaudseid juhiseid
näidendi mõistmiseks, siis autorifraasiga sageli otseseid. Antud näite juures:
vastuseid ei ole, on küsimused. Sama ütleb Schmitt ise peaaegu sõna-sõnalt
paljudes intervjuudes. Seda, kuidas nende vastustega tegelikult lood on, näeme
allpool.
7 “Rakveres esietendub metafüüsiline komöödia”.. “Postimees” 9. I 2001.
8 Erandiks võib pidada Marie tegelaskuju “Kahe maailma hotellist”, kuid temagi keelekasutus ei eristu mitte leksikaalselt, vaid teksti transkribeeritud lohaka häälduse poolest. Et tõlke puhul lähevad just sellised elemendid kergesti kaduma, on mõistetav (ja õige) Margus Kasterpalu tähelepanek kõne all oleva näidendi kohta, et “segasus, mis originaalis tõenäoliselt teksti kõnekeelsusele osutab, on tõlkes teisenenud (eriti monoloogilistes lõikudes) häirivaks literatuursuseks”. (Kasterpalu, M. “Lausutud sõnadel on erinev kaal”. “Postimees” 16. I 2001.)
9 “Valognes’i öö” (“La Nuit de Valognes”) asendamine
“Ugalas“ pealkirjaga “Don Juani öö” on siin kõnekas, sest eestlasele tundmatu
kohanime asendamisel tuuakse kohe mängu ka vaataja üldkultuurilised teadmised. Samas oleks,
kultuurikonteksti erinevuse raamides, oleks
huvitav jälgida näidendi “Vabamõtleja” (“Le Libeértin”) saatust Eesti lavadel, sest
vajalik taustinformatsioon Diderot’st, mis näidendi käivitaks, keskmisel
vaatajal puuduvadb.
See, et erinevas kultuurikontekstis võivad Schmitti näidendid tagasilööke anda
ja mitte soovitud eesmärke täita, näitab näidendi “Frédérick
ou le Bolulevard du Crime” turnee Montréalis, mille Jean-Paul Belmondo ja tema
trupp pidid vähese publikuhuvi tõttu planeeritust varem katkestama. (Vt “La
Presse” 29. III 2000 ja “Le Monde” 2. IV 2000.)
10 Intervjuu Jean-Claude et ja Sophie-Justine Liéberiga. “L'art du
mystère” ajakirjas “La Nouvelle Revue Française”, nr 534—535, juuli-august
1997, lk 91.