FILMITEOORIA
DOKTOR KUMMALINE MEEDIA ehk Kuidas ma lõpetasin muretsemise ja õppisin armastama filmiteooriat III
D. N. RODOWICK
(Algus TMK 2004, nr 2)
Digitaalne kujutis viib need probleemid aga hoopis teise suunda. APKd (arvutipõhised kujutised) ei ole autograafilised kahel põhjusel: „sünteetilise” kujutisena ei saa neid pidada autori käe füüsiliseks aktiks, samuti ei realiseeru nad „lõpp-produktina”. Digitaalsete kujutiste üks suuremaid loovaid jõude ongi suletuse puudumine: neid on lihtne töödelda, ümber kohandada ja uude konteksti asetada. Süntees, diskreetimine ja reastamine on digitaalsete kunstide puhul loomeakti alus. Selles on nad aga autograafiliste kunstide antitees. Teine võimalus on, et tegemist on allograafiliste kunstide paradigmaga, kuna iga koopia on „originaaliga” täielikult identne. Sellel on kindel põhjus. Võiks öelda, et digitaalse kujutise diskreetimine ja töötlemine on selle uus esitlus või isegi, et uus esitlus on „originaali” tsitaat või parafraas. Kuid isegi kui filmid või muusika võivad samuti hiljutisi töid „tsiteerida” või „parafraseerida”, ei ole nad siiski samamoodi allograafilised kunstid nagu arvutipõhised teosed. Miks? Sellepärast, et neid digitaalseid tehisesemeid toodetakse range märgistiku kaudu, milleks on algoritmid, programmid või instruktsioonikogumid, mille alusel neid „välja arvutatakse”. Kuigi „Lelulool” on sama palju „autoreid”kui ükskõik millisel suure-eelarvelisel Hollywoodi filmil, on see paradoksaalselt nii täielikult süsteemne, nagu ei saaks olla ükski digitaalse ajastu eelne film.
On oluline rõhutada, et Goodmani väide ei ole „esteetiline”, kuna allkirja ja unikaalsuse kriteeriumid ei ole kunstivormide ontoloogilise spetsiifika hindamise ega defineerimise alus. Sellest hoolimata näiksid kontseptsioonid autograafilisest ja märgistikulisest toimivat loovate aktide „esteetilist” olemust defineerivatena. Autograafiliste kunstide selgeimad näited eeldavad unikaalset autorit, kelle töö teostatakse üheetapilises aktis. Kaheetapilised kunstid eeldavad, et nende esteetiline alus oleks ideaalselt muutumatus märgisüsteemis. Film ei vasta täielikult kummalegi kriteeriumile. Teise võimalusena kujutab sünteetiline kujutis endast radikaalset juhtumit: see on küll kahtlemata kaheetapiline kujutis, kuid seda võib pidada ka täiesti märgisüsteemseks. Sama programmi või algoritmi taastootmine loob kujutise, mis on identne „originaaliga”, kui üldse saab öelda, et selline originaal on olemas.1 Erinevalt teistest kaheetapilistest kunstidest on iga „esitlus” sama instruktsioonikogumi identne looming. Ei muusika ega tants ole sellised. Ja paradoksaalselt oleks selle kriteeriumi järgi sünteetiline kujutis esteetiline sellisel moel, millisel film ei ole. (Ja kõige hirmuäratavam järeldus oleks, et kõigil teistel kunstidel peale filmikunsti on esteetiline väärtus!)
Filmi keeruline staatus suhtes märgisüsteemsuse kontseptsiooniga on olnud filmiteooria võtmeidee, eriti sõjajärgse perioodi strukturalistlikes ja semioloogilistes lähenemistes. Ja siin me võime huvitavate järeldustega pöörduda tagasi filmi ja filmikunsti erinevuse juurde.
Filmiteooria sai palju juurde sellest, kui Etienne Souriau määratles filmi, mida vaataja võtab vastu projektsiooni jooksul, kui filmofaani. See katse täpsustada filmiteooria erinevaid analüütilisi dimensioone — profilmiline ruum kaamera ees, ekraani ruum (fotograafiline dimensioon), filmi ruum (ajaline dimensioon), publiku või psühholoogiline ruum — sai alguse Gilbert Cohen-Séati poolt 1946. aastal loodud fundamentaalsest kinematograafiliste ja filmiliste faktide eristusest.2 Nagu Christian Metz märkis oma selles eristuseteemalises kommentaaris raamatus „Language and Cinema”, et sellel, mida me kultuuriliselt defineerime „filmina”, on segadusse ajavalt palju kattuvaid ja tihti vastuolulisi konnotatsioone: füüsiline objekt, mis asub plekk-karpides; majandusliku vahetuse objekt; esteetiline objekt, mida saab defineerida nii ainsuses kui ka üldiselt. Metzi jaoks oli Cohen-Séati definitsiooni väärtus selles, et ta asetas filmiteooria kindlale metodoloogilisele alusele, sest „filmilised faktid” isoleerivad filmi kui „lokaliseeritav tähistav diskursus” suhtes tema erinevate sotsioloogiliste, majanduslike, tehnoloogiliste ja tööstuslike kontekstidega.3 Siin on „film”tähelepanu all kui uurimisobjekt kindla semioloogilise faktina, mis on eristatav filmikunsti fenomeni laiemast ühiskondlikust ja ajaloolisest alast, millest osa võib sekkuda enne tootmist (majanduslik ja seadusandlik infrastruktuur, stuudio organisatoorne külg, tehnoloogilised leiutised ja innovatsioon, loovtöötajate elulood), teised pärast filmi (publik ja kriitika, filmi ideoloogiline ja kultuuriline mõju, staarimütoloogia) ja ülejäänud filmi jooksul, kuid sellest eraldi ja väljaspool (filmivaatamise protsessi ülesehituslik ja kultuuriline kontekst jne).
Metzi eesmärk ei ole siin ainult filmiteooria objekti täpsustamine, vaid ka filmisemioloogia objekti täpne piiritlemine. Ning siin avaldub järsku tema raamatu „Language and Cinema” geniaalsus ja keerukus. Erinevus filmi kui tegeliku, konkreetse diskursiivse üksuse ja filmikunsti virtuaalsuse vahel viib meid filmiteooria virtuaalsuse uue käsitluse juurde. Cohen-Séat nimetab „filmikunsti” filmi ümbritseva, kuid sellest väljapoole jäävate fenomenide summaks. Kuid filmiteooria ei saa hakkama filmikunsti kindla mõisteta, või vähemalt sõna „filmikunst” määratluseta, mida tavakeeles mõistetakse ka kui „filmide enda summat, õigemini tunnuste summat, mida filmides endis peetakse iseloomulikuks sellele, mida tajutakse kui kindlat „keelt” [- - -]. Samasugune suhe, nagu on filmikunstil ja filmidel, on ka kirjandusel ja raamatutel, maalikunstil ja maalidel, skulptuuril ja skulptuuridel, jne.”(„Language and Cinema”, 22). Seetõttu, kui keegi räägib „Matrixi” kulminatsiooniepisoodi paralleelmontaa˛ist, siis kui Neo ja agentide võitlus Matrixi simulatsioonimaailmas vaheldub „robotvalvurite” rünnakuga mässajate laeva ”Nebuchadnezzari” vastu „päris” maailmas, viitab ta korraga nii filmi üksikkujundile kui ka ütleb, et kujund on kinematograafiline; see tähendab, sellel on nii filmikunstile või filmikunsti semioloogilistele ja esteetilistele ressurssidele kuuluvad omadused. Huvitava dialektilise pöörde tõttu kirjutab filmikunst end taas sisse filmifaktide hulka, nagu seda defineeris Cohen-Séat.
Seetõttu eeldab filmi ja filmikunsti semioloogiline eristus muutlikku dialektilist ringlust kahe termini ja kahe komplekti vahel. Siin film ja filmikunst kontrasteeruvad kui reaalsed ja ideaalsed objektid, mida tegelikkuses ei saa eristada. See on erinevus énoncé või kõne kui eraldi seisvate lausungite ja langue või keele kui virtuaalse erinevuste süsteemi vahel; või lihtsamalt, individuaalse ja konkreetse sõnumi ja sellele tähendust andva abstraktse koodi vahel. Seetõttu ei saa filmi semioloogilist staatust kindlaks määrata ilma viitamata spetsiifilisusele, mis paradoksaalselt on kinematograafiline. Kuid see spetsiifilisus ei ole Metzi järgi defineeritud ei olulise enesesarnasuse kriteeriumi alusel (meediumi või materjali unikaalsus) ega ka esteetilise ontoloogia põhjal. Seda saab defineerida vaid kõigile võimalikele filmidele ja filmikujunditele toetudes, mida saaks ammutada kinematograafilise „keele” võimalustest, ja see keel on pidevas innovatsiooni ja muutuse seisundis.
Nii et nüüd on filmiteooria silmitsi kahte tüüpi ideaalse kogumiga. Üks grupeerib kõik kindla taju või esteetilise korra potentsiaalsed sõnumid, kattumata tingimata ühe ja unikaalse koodiga või homogeense materjaliga. Need on kõik tegelikud filmid, mis on tehtud või oleksid võinud olla tehtud, see tähendab esteetilised artefaktid, mida defineeritakse „filmikunstina” samas mõttes, kui Henry Jamesi romaane võiks defineerida „kirjandusena”. Kuid individuaalsete filmide mõtet või tähendust oleks võimatu analüüsida teist tüüpi ühtsuseta — koodi ühtsuseta. Siin lööb Metz lahku nii klassikalisest filmiteooriast kui ka klassikalisest esteetikast. Filmi raames on filmikunst sisse kirjutatud laialdase virutaalsusena, mis sellegi poolest spetsiifiline ja homogeenne — see on kinematograafiliste koodide mõiste. Koodide mõistet ei saaks konstrueerida võimaluseta ümber grupeerida, vähemalt kontseptuaalselt, „kõiki kindla aistingumodaalsusega sõnumeid”, see tähendab kõiki filme, mis moodustavad filmikunsti. Kuid ainult sõnumid on konkreetsed ja ainsad; koodid on virtuaalsed ja „kinematograafiline” omadus ei tulene sugugi tähistaja füüsilisest olemusest. Siis kood „konstrueeritakse pigem kui sisemine ühtsus ja see ei eksisteeri enne analüüsi [- - -] [Nemad] on [- - -] ühikud, mis püüdlevad formaliseerumise poole. Nende homogeensus ei ole aistitavas, vaid pigem loogilises sidususes, selgitavas jõus ja loomisvõimes” („Language and Cinema”, 28, minu kursiiv).
Seega seisneb kinematograafilisuse omadus või kui veelgi söakamalt väita, siis kinematograafilist spetsiifikat defineeriv omadus koodi või koodide analüüsis ja defineerimises, mis on ikkagi sisemiselt omane kõigile filmidele. Kuid immanentsus tähendab seda, et tema alus on kas tähistaja ontoloogias või materjalispetsiifikas. Kinematograafilise tähistaja materjal, nagu Metz tihti väitis, on heterogeenne. Tema aluse moodustavad viis väljendusvahendit: liikuvad fotograafilised kujutised, kõne, heliefektid, muusika ja graafilised jäljed. Veel enam, ükskõik milline narratiivne film sisaldab koodide paljusust, nii kinematograafilist kui ka mittekinematograafilist, mille olemus seisneb selles, et ta on kontseptuaalselt heterogeenne. Siin kujutab filmikunst olulist õppetundi tänapäeva esteetika filosoofias, sest kasutu on tahta defineerida ükskõik millise meediumi spetsiifikat, lähtudes ontoloogilise eneseidentifikatsiooni või olulise enesesarnasuse kriteeriumidest. Kõigi filmide (mis on heterogeensed ja varieeruvad nii väljendusviisidelt kui ka neid organiseerivate koodide mitmekesisuselt) kogum on ebakindel territoorium, mis on pideva muutumise seisundis. See iseenesest kontseptuaalne virtuaalsus, kuigi seda asustavad konkreetsed objektid, muutub pidevalt ja seetõttu on narratiivi ning kultuurilist tähendust andvate koodide eraldamine protsess, mis, nagu Freud ütleks, on lõputu.
Tundub, nagu oleks film väga ebakindel objekt. Ja just see ebastabiilsus teeb ta mõnedele haaravaks ja vaimustavaks ning teistele kultuuriliseks skandaaliks. Töödeldud materjali kindlat ontoloogilist ankurdust on väga raske haarata, tootes kunsti, mis toetub nii palju rohkem kui ükski teine kunst kujutletava kogemusele. Sellel alusel saab filmi virtuaalsus veel uue mõtte. Lühikeses, kuid säravas essees defineerib Raymond Bellour filmi kui „le texte introuvable”, „leidmatu tekst”. Siin pöörduvad filmisemioloogia probleemid kaudselt esitusviisi küsimuste juurde, mille tõstatas Goodman. Kirjanduslikke tekste võib tsiteerida kriitiliselt ja analüütiliselt samas esitusviisis nagu nende allikat. Kuid film kaotab selle, mis on talle kõige spetsiifilisem hetkel, kui ta püütakse mõnda teise analüütilisse meediumi: stoppkaadris puudub liikumine, mis on sellele konkreetsele visuaalsuse vormile omane: „Ühest küljest laotub (film) ajas nagu pilt; teisest küljest sukeldub ta aega nagu lugu, mille järgnevus kirja panduna võrdsustub enam-vähem muusikateosega. Selles on ta kummaliselt tsiteerimatu, kuna kirjutatud tekst ei saa taastada seda, mida projektor võib näidata; liikumine, mille illusiooni garanteerib reaalsus” („Language and Cinema“, 25, minu kursiiv). Siin seisneb filmi põnev paradoks selles, et tema mateeriat ei saa haarata, kuna ta paneb kirjutamisele vastu. Ja strukturalistliku filmiteooria ja narratoloogia üheks huvitavaks tulemiks on see, et nad demonstreerisid filmijutustust kui keerukat, äärmiselt põhjalikku ja kodeeritud süsteemi, mida sellele vaatamata ei saa märgisüsteemi asetada. Samamoodi viib filmi ajalisuse ja ruumilisuse kattumine, fakt, et seda ei saa mõne teise märgisüsteemi abil tabada, teise mõtteni, nimelt Metzi definitsioonini, mille järgi film on „kujutletav tähistaja”. Strukturalistliku käsitluse üleminek psühhoanalüütilisele kontseptsioonile filmisemioloogias tõukas Metzi filmi ümber defineerima „aistingumodaalsuseks”, mis on ühtlasi ka füüsiline struktureerimine. Filmivaataja ei otsi kombatavat objekti või stabiilset eneseidentset vormi, vaid puuduvat, tegelikult puudu olevat objekti. Metzi elegantses kirjelduses ajab vaataja psühholoogiliselt alati taga kahetist puudumist: nii puuduva referendi hallutsinatoorset projektsiooni ruumis kui ka ajas minema libisevaid kujutisi. Kujutisele loomupärane virtuaalsus on filmivaatamise alusolek, milles filmi kui „esteetilise” objekti ontoloogiline ebamäärasus on asetatud ruumilisse ebakindlusse ja ajalisse ebastabiilsusse.
Nii, et isegi „filmofaaniline” definitsioon, mis defineerib filmi olemust fenomenoloogilise sündmusena — milleks on filmiprojektsioonil kohalviibimine — avastab enda teatavast virtuaalsusest lõhestatuna. Ja selles suhtes arvan ma ikkagi, et kujutletava tähistaja kogemus on filmi kinos vaatamise puhul omaette psühholoogiline konstant. „Esteetilise analüüsi” asemel muutub kinematograafiline spetsiifilisus muutuva konstandi asupaigaks, kindla soovi vormi algväärtustuseks, mis on korraga semioloogiline, psühholoogiline, tehnoloogiline ja kultuuriline. Siin on kasulik seos filmiteooria ja eespool mainitud ajaloolise argumendi vahel. Kogu 20. sajandi jooksul on filmitootmise tehnoloogilised protsessid pidevalt uuenenud, selle narratiivivormid on järkuvalt arenenud ja selle levi- ning esitlusviisid on samuti laialdaselt varieerunud. Kuid üks asi on jäänud samaks: kindel psühholoogilise investeeringu viis, soovi modaalsus. Filmiteooria ja selle ajalugu on jätkuvalt oluline, sest see on arendanud välja laia paleti kontseptsioone ja meetodeid defineerimaks „kinematograafilist”, vaatamata sellele, kui erinevad on need ideed ning kuna see on väärtustanud nii vaataja kogemust (tajutavat, tunnetuslikku ja emotsionaalset) kui ka hulka filmidest tulnud kultuurilisi tähendusi. Võib-olla on need teooriad mõnele liiga „suured”. Kuid sellevõrra, mida pöördumine küllaltki lihtsustatud filosoofilise empirismi poole (mis ajab segamini, nagu althusseriaanid tavatsesid öelda, reaalse objekti mõttelise objektiga) on võitnud teadmises üksikutest filmidest, nende tähistamisprotsessidest ning nende sotsiaalsetest ja ajaloolistest kontekstidest, on see ka kaotanud võimaliku teadmise kinematograafilisest, üldistavast teooriast, lasknud lahti kultuurilise ja isegi ideoloogilise hinnangu andmise julgemast ühiskondlikust ülesandest. Püüdes muutuda rohkem „teaduslikuks” riskib filmiteooria kahjuks sellega, et muutub konservatiivsemaks ja reduktsioonilisemaks.
(Järgneb)
Autori koduleheküljelt tõlkinud ELEN LOTMAN
1 Siin on olemas veelgi ebatavalisem paradoks. Nagu näitavad erinevad „sünesteetilised“ programmid „Color Music“ ja „Text-to-Midi show“, võib sama algoritmi kasutada tootmaks väljundeid erinevates meediumides: muusikalisi helisid võib muuta värviväärtusteks või ASCII teksti muusikaks. Selles mõttes on märgi seisukohalt tulemvärv või -heli matemaatiliselt identne oma „allikaga“ vaatamata sellele, et tajutavalt on neil erinevad sisendid ja väljundid.
2 Cohen-Séat arendab seda väidet oma kirjutises „Essai sur les principles d’une philosophie du cinéma“, eriti alates leheküljelt 54. Souriau eristused on välja toodud artiklis „Les grands caractčres de l’Univers filmique“. Ülevaade mõlemast mõtlejast inglise keeles vt Edward Brian Lowry „The Filmiology Movement“ ja „Film Study in France“.
3 „Language and Cinema“, lk 12.