GASPAR NOÉ
LISA NESSELSON
Gaspar Noé loomingu väiksel, kompaktsel kogumil — 40-minutine debüütfilm „Liha” (Carne, 1991) ja kaks täispikka mängufilmi, „Üksi kõigi vastu” (Seul contre tous, 1998) ning „Ümberpööramatu” (Irréversible, 2002) — on prantsuse filmikunstis oma kindel koht, millel ei puudu sarnasus nišiga, millise lõid omal ajal Salvador Dalí ja Luis Buñuel „Andaluusia koera” (Un chien andalou) ning „Kuldajastuga” (L’Age d’or). Noé pigem hüper- kui sürrealistlikud kujundid vahendavad agressiivselt niisuguseid meeleolusid ja tegevusi, mida mõned inimesed lihtsalt ei taha näha.
Kõige laiema võimaliku kaadri ja kakofoonilise heliga Noé filmid on kahtlemata jõhkrad, aga ka kummastavalt naljakad ning üllatavalt õrnad. Olles ühtaegu stsenarist, režissöör ja monteerija, rääkimata operaatoritööst, on Noé loonud odavavõitu linnakultuuri kaubamärgi, mis on niisama eksimatult äratuntav nagu Edward Hopperi üksinduse lõuendid.
Kuigi kaks esimest filmi, mille produtsendiks oli autor ise, esilinastusid Cannes’i rahvusvahelisel kriitikute nädalal ja tegid siis kaasa festivaliringi (esimeste fännide hulka kuulusid Quentin Tarantino ning Vincent Gallo), jäi Noé suhteliselt hästi hoitud saladuseks kuni 2002. aasta maini, kui pääses Cannes’i võistlusprogrammi „Ümberpööramatuga”. See nii kiidetud kui ka häbistatud film, mille staarideks on elus tegelikult ka koos elav paar Monica Bellucci ja Vincent Cassel, on tagurpidi jutustatud lugu armastusest ja kättemaksust. Esilinastus provotseeris publiku pahameeletormi ja arvamustelaviini ning tõestas veel kord, et kui film juba kord hinge läheb, siis võib kontekst selle paljude, muidu päris intelligentsete inimeste jaoks ära rikkuda.
GASPAR NOÉ sündis 27. detsembril 1963. aastal Buenos Aireses argentiina tuntud maalikunstniku Luis Felipé Noé ja iiri päritolu sotsiaaltöötaja pojana. Varsti pärast Gaspari sündi kolis perekond New Yorki, sest Luis Felipé võitis Guggenheimi stipendiumi. New Yorgis töötas Gaspari ema Tähestikulinna (Alphabet City) vaeste ja viletsatega; siit sai alguse Noé sundimatu oskus käia ümber filmi heli ja visuaalsete võimalustega. „Me olime New Yorgis, kuni sain viieaastaseks, see oli popkultuuri kõrgaeg,” meenutab ta ise. Pärast lummavat tagasipöördumist Argentinasse, kus Noé koomikseid hakkas koguma (1950. ja 1960. aastate mad-žurnaalid avaldasid talle otsustavat mõju) ja kus ta kuuendast eluaastast alates iga päev kinos käis, kolis perekond 1975. aastal Pariisi.
Kuigi maalimine meeldis samuti, sai tema eesmärgiks kino. Seitsmeteistkümneaastaselt astus ta Louis Lumière’i väärikasse kooli, millest väljus kaks aastat hiljem kraadiga — vanuses, kus suurem osa üliõpilastest alles kolledžihariduse teele asuvad. Kaks aastat käis Noé lisaks veel filosoofialoengutes, siis hakkas lühifilmide stsenaariume kirjutama ja neid tegema, töötades ise samal ajal assistendina.
1989. aastal lõi ta koos partneri Lucile Hadzihaliloviciga (kelle 52-minutisel filmil „Mimi“ läks festivaliringil pärast 1996. aasta Cannes’i esilinastust päris hästi) oma toomisfirma Les Films de la Zone. Üheskoos on need kaks juba kolm korda võitnud prix trés spécial’i — žürii poolt väljaantava aastapreemia kõige veidrama, võõristavama, kummastavama ja jultunuma linateose eest.
Töölislinnajao räigelt valgustatud, kahvatu ilmega maotu miljöö näitab filmides „Liha”, „Mimi” ja „Üksi kõigi vastu” mõlema režissööri ühesugust kiindumust linliku räämas labasuse vastu. Kuid see, mis mõjuks tavalises tõlgenduses lihtsalt üksluisusena, omandab 16-mm filmilindi puhul, mida saab suhteliselt lihtsalt viia üle 35-mm formaati, monumentaalsed piirjooned.
Film „Liha”, nõtke portree alandlikust tööloomast, pani taas kord aluse vähem kui tunnipikkuste filmide näitamisele Prantsusmaa kinodes. See on lugu üliarmetust lihunikust (Philippe Nahon), kes on Teise maailmasõja ajal orvuks jäänud, neljateistkümneaastaselt tööle läinud ja lõpuks oma isikliku lihunikupoe avanud, spetsialiseerudes hobuselihale. Kes on isaks tummale, nähtavasti alaarenenud tütrele, keda ta tolles elu pahupoole Pariisi äärelinnas üksi kasvatab pärast seda, kui lapse ema nad mõlemad maha jättis. Sattunud ekslikule arvamusele, et tütart on vägistatud, ründab lihunik süütut immigranti, mille tulemusena määratakse talle vanglakaristus.
„Liha” hakkas auhindu koguma (muu hulgas prestiižikas Georges Sadouli auhind) ning seitse aastat hiljem võttis Noé üles sellesama loo, järgides endise hobuselihuniku viletsat käekäiku koos teda ahistava armukese ja autistliku teismelise tütrega nauditavalt räpases filmis „Üksi kõigi vastu”.
Film algab 1980. aasta jaanuaris ühes Lille’i eeslinna elamurajoonis: „Pablo Picasso torn” on umbes niisama „kunstiline” kui roiskveetoru. Nagu ma Variety’s juba märkinud olen, on film ultra-laiaekraaniline viilakas sappi, milles sünnib unikaalne, halastamatult labane, maagiline universum. Noé kaevub põhiolemuselt korraliku, keskpärase mehe hinge (jälle Philippe Nahon) ja toob lausa eepilisi mõõtmeid võtvas nördinud, slängisõnadest kubisevas sisemonoloogis esile tema kasvava viha kõigi ja kõige vastu. Noé mõistab väga täpselt, mis käivitab tema torisevat peategelast; samuti teab ta, kui lõbus on vaatajaid narritada.
Seetõttu, et Noé kare, irooniline ja ebamugavust tekitav naljakas temaatika hirmutas ära traditsioonilised rahastajad, võttis filmi lõpetamine aega üle nelja aasta (kaks ja pool filmimiseks, poolteist monteerimiseks). „Mulle andis jõudu mõte, et David Lynch tegi umbes samasugustel tingimustel filmi, ja „Eraserhead“ on ta parim,” mõtiskleb Noé. Romantiseerimata läbikäidud raskusi, väidab ta end oskavat nautida „võlgade adrenaliini. Teadmises, et filmida tuleb väga õigesti ja täpselt, sest teise võtte jaoks pole raha, on midagi elektriseerivat. Kuigi mul pole midagi toeka eelarve vastu, pean mainima, et miski ei pane oma energiat ratsionaalsemalt kasutama kui paratamatus”.
Lõpuks aitas moelooja Agnès B., suur „Liha” fänn, otsustavalt kaasa „Üksi kõigi vastu” lõpetamiseks vajalike summade leidmisele (tulemustest innustust saanud, asutas ta pärast koguni oma firma teiste väljapaistvate filmitegijate abistamiseks). „Ümberpööramatu” puhul koges Noé aga juba „uskumatult” muutunud suhtumist: nelja-aastase järgmise vintsutuse asemel leidis ta end tänu kuumale näitlejapaarile Bellucci ja Cassel ainult veidi rohkem kui kümme kuud pärast käsikirja esitamist Cannes’i filmifestivalilt.
Filmis „Üksi kõigi vastu” kasutab Noé köitvat üliliikuvat zoom’i, lisaks sellele fokuseeritakse kaader aeg-ajalt, ootamatult, teatud nurga alt. Toimuvat analüüsivad jõuliselt Godard’i laadis tekstid; lõpus loeb üks selline filmi viimaseid sekundeid ja teavitab vaatajaid, et neil on 30 sekundit — ei, 29 — aega kinosaalist lahkumiseks. Ka „Ümberpööramatu” esilinastusel ei olnud filmi lõppedes vaatajate väljapääsude juurde meelitamiseks ametlikku pöördumist vaja teha.
Mõned lahkusid eeldatavasti moraalseil kaalutlustel, teistel tekitas siia-sinna põiklev kaamera tõenäoliselt lihtsalt kerge peapöörituse, mida tuli ette näiteks ka filmi „Laineid murdes” (Breaking the Waves, 1996) puhul. Nende jaoks, kellele Noé kaameratöö on vastuvõetav — koos seda rikastavate, lõigeteta digitaalefektide ning viimases kolmandikus relsivõtteoperaatori omapoolsete täiendustega —, on see vaimustavalt segane. Memento mori kujul, mida keritakse lahti tagurpidi, öökima ajavast vägivallast kuni leebelt vaadeldava, lausa üleva helluseni, on „Ümberpööramatu” nõudlik, kuid sisukas emotsionaalne odüsseia.
Film võib kiidelda seksi, vägivalla ja Bellucciga — vapustavalt ilusa naisega, kes riietatud liibuvasse kleiti, millele võib vabalt juurde mõelda niisamasuguse ikooni väärtuse nagu Marilyn Monroe hoolikalt kavandatud kleidile metroovõre kohal filmis „Seitse aastat kihku“ (The Seven Year Itch, 1955). Belluccit rõivastas Yves Saint Laurent’i meisterrätsep, kes tõi esile tolle täiusliku, virvendava „teise naha”, mis mõjub provotseerivamalt, kui oleks mõjunud alasti näitlejatar. Alex hoiab oma keha nõnda uhkelt, et kallaletung sellele tundub veelgi kohutavamana.
Kui ma Variety jaoks „Ümberpööramatut” retsenseerisin, siis väitsin, et vaatajad, kes annavad järele kiusatusele filmi esimeste kaadrite ajal saalist lahkuda, teevad vea. Mitte sellepärast, et järgnev kustutab mälust kaks esimest „vaatust“ südant pahaks ajavat vägivalda, vaid et nad lasevad sellega ladestuda noil õuduse ja melanhoolia kihistustel, mis vajutavad filmile kui kunstitööle teatud pitseri. „Ümberpööramatu” nõuab vaatajailt, et nad ei peaks mitte midagi endastmõistetavaks, ei armastust, sõprust ega lootust paremale tulevikule.
Filmi ümberpööratud ülesehitus on muidugi trikk, kuid põhjendatud ja osavalt teostatud trikk. Alustades lõputiitritega, annab Noé mõista, et lugu saab alguse ühe põrguliku õhtu lõpust, ning liigub siis tagasi selle alguse juurde. Võttegrupp improviseerib Noé neljaleheküljelise trakteeringu põhjal ja film koosneb umbes tosinast pikast, intensiivsest ja briljantse koreograafiaga stseenist, millest igaüks on iseseisev tervik oma alguse ja lõpuga. Need stseenid ongi ehitusplokkidena kokku pandud, ainult et kronoloogiliselt äraspidises järjekorras.
Pärast seda, kui keegi mees (Philippe Nahon) teatab mingis räpases toakeses, et „Aeg hävitab kõik”, sööstab kaamera öisele tänavale allpool, kus geibaarist „Rectum“ tuuakse parasjagu kanderaamil välja uimast, murdunud käsivarrega Marcust (Vincent Cassel). Talle järgneb teine, veelgi uimasem Pierre (Albert Dupontel), kellel on käed raudus ja keda näägutavad politseinikud. Neid korratuid sündmusi me näeme läbi justkui antropomorfse käsikaamera, mis käitub hulljulge, uudishimuliku vaatlejana; mida vaevavad epilepsia ja peapööritus (ehkki jutustuse edasi arenedes stabiliseeruvad pöörlemine ja jõnkslemine ning värvid muutuvad loomulikumaks).
Pierre ja Marcus püüavad kannatamatult leida informatsiooni, mis juhib nad lõpuks „Rectumisse“, kus lugu vapustavalt šokeeriva pöörde võtab. Marcuse viha algpõhjus, tema suhted Pierre’iga ning nende mõlema suhe võrratu Alexiga (Monica Bellucci), hakkab selguma siis, kui Alex astub filmi 43. minutil jalakäijate tunnelisse. Järgnevalt teeb Noé tunneliga seda, mida Alfred Hitchcocki „Psühho” (1960) tegi duširuumiga. Bellucci ja see, kellega ta siin kokku juhtub, esitavad jõuetuks tegeva stseeni, mis on filmitud üheainsa võttega ja jubedust tekitava veenvusega. Sellest kauakestvast vägistamisest on palju räägitud, otsekui oleks seksuaalse vägivalla stseenidel filmis või elus mingi kindel pikkus ette nähtud.
Cannes’i ütles üks reporter Noéle pressikonverentsil põlglikult: „Ma ei tea, kuhu teil siit edasi on minna — kas järgmine projekt on snuff-film?” Režissööri paneb imestama mõte, et kui film kujutab vägistamist või mõrva, siis autor justkui andestaks sellise teo. Kas keegi süüdistas „Pearl Harbori” (2001) režissöör Michael Bayd selles, et ta kaitses Jaapani kurikavalat õhurünnakut?
Noé ainult tunnistab „Ümberpööramatus” inimeste loomalike instinktide olemasolu, ning kannab need tselluloidile, kusjuures tal on detailide suhtes väga terav silm. Noé tunneb küll veidi muret niisuguste vaatajate pärast, keda see sisetunde või tasakaaluhäirete tõttu rivist välja võiks viia; samas teeb talle nalja, et Quebecis oli filmiplakatitel karm hoiatus kaameratöö suhtes, mis võib külastajail südame pahaks ajada, kuid ei sõnagi vägivallast.
Cannes’i filmifestivali ajal informeeris hämmastav — ei, pigem alarmeeriv — hulk kriitikuid lugejaid sellest, et mees, kes filmi alguse paiku tulekustutiga surnuks pekstakse, ongi „vägistaja”, see tähendab keegi, kes on karistuse ära teeninud, ehkki tingimata mitte otse ekraanil ja kindlasti mitte nii veriselt ning naturalistlikult. Tegelikult e i o l e selle metsiku kättemaksu ohver vägistaja. See kohutavalt realistlik kättemaksustseen (millega Noé ja ta kompuutritehnoloogid kuude kaupa vaeva nägid) on kõike muud kui kodanikuõiguse ülistus. Pigem süüdistus mõttetu vägivalla pärast, samuti näide sellest, mis võib juhtuda, kui ka kõige meeldivamate kommetega meest ekstreemselt provotseerida.
2002. aasta augustiks oli Prantsusmaal „Ümberpööramatule” müüdud 650 000 piletit, mis on prantsuse filmi kohta sellel pakkumisterohkel turul päris kenake hulk. Ja kuna Cannes’i furoor tuli turustamisele kahtlemata kasuks, on filmi müüdud ka üllatavalt paljudesse maadesse.
Mõnel võib Noé kujundite palge ees valus hakata, see-eest on režissöör ise kõike muud kui piinatud kunstnik. Samavõrd kui tema filmid on agressiivsed, käitub ta ise vägagi meeldivalt, ammutades filmitegemises jõudu meeskonnatööst: „Kui kõik on ühel lainepikkusel, siis tekib võtteplatsil selline vastastikune mõistmine, millisele on raske võrdset leida.” Noé mahategijaid võib üllatada see, et ta on teinud isegi ühiskondlikku tööd. Osaledes prantsuse valitsuse algatatud graafiliste kujundite propagandaürituses kondoomide õigest kasutamisest, tegi Noé 1998. aastal lühifilmi „Sodomiidid” (Sodomites), samuti hoidis ta kaamerat Hadzihalilovici filmis „Head poisid kasutavad kondoome” (Good Boys Use Condoms,1998).
Kui „Ümberpööramatut” oli Pariisis juba paar nädalat näidatud, küsiti režissöör Costa-Gavraselt, kellel oli just päevakorras seoses draamaga „Aamen” (Amen, 2002) tekkinud segadus, mille olid põhjustanud svastika ja krutsifiks plakatil, et mida ta arvab vastukajadest Noé filmile. „Ma ei ole seda veel näinud,” vastas mees. „Vastaksin, et Pompidou Keskuses on praegu suurejooneline näitus „Sürrealism”, ja see ei šokeeri kedagi. Me kipume unustama, kui tugevasti sürrealistid omal ajal vaatajaid ehmatasid (70 aastat tagasi).” Seda ei saa keegi öelda, mida meile toovad eelseisvad kümnendid filmis; ka mitte seda, kuidas Noé uusi projekte tulevikus vastu võetakse (praegu mõlgub tal neid meeles kaks: üks „psühhedeeliline” ja teine „erootiline”); kindel on aga see, et kes on näinud filme „Liha”, „Üksi kõigi vastu” või „Ümberpööramatu”, ei unusta nende kujundimaailma ning meeleolu veel õige kaua.
Aastaraamatust „Variety International Film Guide 2003“ tõlkinud VAPPU THURLOW
LISA NESSELSON on „Variety“ arvustaja, kes põhiliselt kirjutab Pariisis ja Euroopa filmifestivalidel toimuvast. Tema „Letter from Paris“ ilmus sarjas „Facets Features“.