MÕTTEVARAMU

OOPERI TULEVIK

DAVID POUNTNEY

Algus TMK 2004, nr 3

Kes siis peaks sundima heliloojaid pingutama suurema publikumenu nimel? Juhtkond! See on nende töö, kuid see on töö, millest nad on lahti öelnud, „tänu“ täiesti ajast maha jäänud „looja võõrandamatute õiguste” ideele. Olukord oleks palju tervem, kui juhtkond võtaks vastu otsuse, et uus ooper peab olema rohkem uue muusikali  kui uue ooperi moodi. See tuleks samamoodi armutult allutada äritegemise reeglitele, seda peaks samamoodi väsimatult ümber töötama, see peaks samamoodi häbitult edu taga ajama, nagu seda tegi üks suurepärane  minevikumuusikal... Gounod’ „Faust”! Just nimelt! See klassikaline XIX sajandi menutükk ei ole midagi enamat ega vähemat kui üks võrratult hästi kirjutatud muusikal — häbitult oma aja maitsele mängiv laitmatu tükk oskustööd, maitsekas maitsetus. Ja selle produtsentideks olid loomulikult need oma aja Cameron Mackintoshid — armutu Carvalhode¹ abielupaar. Lugegem vaid tänapäeva kriitikute kirjutisi Gounod’st ja Carvalhost. „Kus küll on,” hüüavad nad, „need kadunud osad Faustist, mis see brutaalne ja metsik mänedžer välja jätta käskis?” Kuidas küll jälile saada meistriteosele, mida Gounot tegelikult kirjutada tahtis? „Faust” on võrratult hästi kirjutatud, kuid Carvalhol oli vaja teatrit ülal pidada, niisiis tegi ta kõik, et sellest sünniks kõigi aegade kõige edukam ooper. Praegu ei kiida teda selle eest keegi, aga ma arvan, et see teda ei huvitakski.

            Ta võis ju olla põlastusväärne patukott, kuid mitte selline abitu lambuke nagu tänapäeva ooperijuhtkond, seistes silmitsi uue ooperiga. Osaliselt on uus ooper end ise loomingulisse tupikusse ajanud, kuna sinna on ajaloolised ja kultuurilised jõud seda suunanudki. Osaliselt on juht roolirattast lahti lasknud ja samas on uus ooper mingil määral selline praegu just seetõttu, et mõned tahavadki, et ta selline oleks. Maitse-eelistusi vorminud tähtsad isikud töötasid selle nimel, et ainult väga kindlat tüüpi muusikalised ja teatrilised ambitsioonid vääriksid tähelepanu ja etendamist, publiku võõrandamine uuest ooperist oli selles võitluses vaid väike kaotus. Õnneks on modernismi ennast täis faas nüüd läbi. Suurbritannias on palju noori heliloojaid, kes näevad ooperis hea meelega elujõulist ja kommunikatiivset kunstiliiki, mitte austusavaldust mingitele ähmastele pseudointellektuaalsetele põhimõtetele. Nüüd peaks juhtkond taastama kontrolli selle protsessi üle tasakaalustamaks arusaamu sellest, mis uus ooper tegelikult on. Heliloojad vajavad, et juhtkond süstiks neisse aeg-ajalt parajat realismiannust, täpselt nagu kirjanikud vajavad toimetajaid. Kui sir Birtwistle² sammus parajasti oma murul, mõtiskledes aastaaegade vaheldumise üle, siis mõni sigarit näriv realist oleks võinud tema tähelepanu juhtida asjaolule, et kui ta kõnnib daaliatest mööda rohkem kui kaks korda, sureb publik igavuse kätte ära. Keerulistel lugudel on oma koht. Kuid aeg, mil tunnustuse võitmise esimeseks eelduseks oli keerulisus, on möödas, ja on vaid hea, et selline arusaam kadus enne uue sajandi saabumist. Muusikal on endale näpanud parimad palad ooperi garderoobist — võtke need tagasi. See on juba ammustest aegadest saati üks tähtis osa ooperi olemusest.

Leidke lood, mis inimestele midagi tähendavad, ja leidke muusika, mis paneb neid tahtma kuulata. Seda see hirmus väljend „kergestimõistetavus” tähendabki. Ärge unustage Cowardi³ kuulsat lauset: „Oh, seda odava muusika võimu!” Ooperi tulevik ei sõltu institutsioonidest, juhtkonnast, nõukogudest, administraatoritest, ta sõltub eelkõige just uutest teostest. See on ainus kontekst, milles ka mineviku pärlite taaskülastamine säilitab huvitavuse.

            Kardan, et enamik teist ootab, et ma jõuaksin ükskord juba nõukogude, juhtkonna ja administraatorite juurde, ning räägiksin pigem ooperiteatritest kui ooperitest. Ma otsustasin, kas või ükski kord, rääkida enne kunstist. Võib-olla mõned teist usuvad, et tulevikus ooperiteatreid enam ei olegi, et kõik kandub üle televisiooni või internetti. Kindlasti osaliselt nii juhtubki, kuid ma loodan, et tulevikus kasutatakse neid meediume targemini. Nagu grammofoni- ja CD-plaatki, on nende tööks huvi äratamine „päris” asja enese vastu. Karta pole midagi, võita aga palju, juhul kui me otsustame ooperit mehaanilise meedia jaoks mugandades kasutada pisut oma kujutlusvõimet ja näidata üles vähem aukartust. Ma loodan näiteks, et aeg on ümber saanud sellise piinavalt tüütu ja ebasobiva nähtuse jaoks nagu teleülekanne ooperietendusest. Mul on kahtlane tunne, et keegi kusagil ministeeriumi mingis osakonnas peab seda heaks viisiks, kuidas publikut ooperi juurde tuua. Tegelikult on see kindel viis, kuidas publikut veenda, et ooper kui selline on metsikult igav. Ooperietenduse teleülekanne on kohutav ooper ja ütlemata halb televisioon. Kui ooperit soovitakse panna teleekraanile,— ja miks ka mitte? —, siis peaks see nägema hea välja eelkõige televisiooni seisukohast. Ooperilavastus on liiga suur, liiga pikk ja suures plaanis liiga inetu, et telepilt seda välja kannataks. Televisioon vajaks midagi, mis on lühike, hästi monteeritud ja pungil visuaalset kujutlusvõimet. Nagu popvideo. Pooletunnine „Rigoletto“, lavastajaks Brian de Palma, pooletunnine „Wozzeck“, lavastajaks Ken Loach. Selline peaks välja nägema ooper teleekraanil. Ja see meelitaks inimesed teatrisse, mitte mingi jama, mille sa välja lülitad, et minna kööki süüa tegema.

            Ja internet — see on kahtlemata võrratu tööriist ooperi puhul loomaks spetsiifilist õppematerjali; kahtlemata võrratu võimalus välja töötada nutikat, erutavat ja spetsiifilist materjali, et sobida kokku interneti veidra olemusega, mis seob endas juveele ja rämpsu, huvi ja igavust. Aga nagu televisioonigi puhul tuleb kujutluslikult läheneda just sellele meediumile mõeldes, mitte arglikult taastootes materjali, mis tegelikult kuulub lavale.

            Lava jääb ka tulevikus ooperi päriskoduks, dimensiooniks, kus paljastuvad tõeliste inimeste talendid ja vead, kaaslaseks vaikselt jälgiv teatrisaal. Milline võimas koht võib uuel meelelahutussajandil olla ooperiteatril! Aga kuidas seda teatrit juhitakse? Ja mis peamine —  kes selle eest maksab?

            Olen öelnud, et kommertsi element on tähtis osa uute ooperite loomise juures. Niiviisi öeldes olen kinnitanud, et traditsiooniliselt on ooper olemuslikult alati olnud populaarne, vulgaarne selle sõna parimas tähenduses. Kas see tähendab, et ma näen ka ooperi institutsionaalset tulevikku kommertslikuna? Kui „Faust“ oli muusikal, siis miks ei võikski ooperiteater funktsioneerida kommertsteatrina?

Põhimõtteliselt sellepärast, et me oleme rafineerinud ja edasi arendanud demokraatia mõistet ja sellega kaasnevaid sotsiaalseid implikatsioone. Nüüd on meil palju sallivam ja demokraatlikum arusaam sellest, mis on demokraatia, kui oli Gounod’-aegsetel inimestel — siis olid kunstipärlid kättesaadavad vaid neile, kel suutsid endale lubada pileti ostmist. Praegusel ajal on kunst majanduslikult kättesaadav peaaegu kõigile ühiskonna liikmetele, kui nad seda vaid soovivad. Sellepärast ma toonitangi ooperiteatri juhtimises kommertslikkuse tähtsust, kuid samas sooviksin ma näha, et taas tõstetaks au sisse riigi rahalise toetusega seonduvad põhimõtted ja ideaalid; uuel sajandil peaks neil olema üha tähtsam osa kunstide rahastamisel.

            Niimoodi öeldes tunnen ma juba, kuidas keegi mõtleb: „hädaldav kunstiinimene”. Aga hädaldamine tähendab kaebamist ja kerjamist. Mina vastupidi soovin hoopiski rõhutada üht fundamentaalset põhimõtet, mille üle ma olen uhke — kunst on demokraatia tervise seisukohalt eluliselt tähtis. Võim ilma kujutlusvõimeta on needus, ning kunst on kujutlusvõime kopsud. Igaühe kujutlusvõime on loomulikult igaühe enda asi ja ta võib seda toita ja selle eest hoolitseda, kuidas soovib, ilma riigi abita. Aga demokraatlik riik peaks samas mõistma asjaolu, et kujutlusmaailm, mille loob kunst, stimuleerib mõttevabadust, mis on riigi demokraatliku usaldusväärsuse garantii; ning et kujutlusmaailma toitmisel on ka avalik, mitte ainult privaatne mõõde. Riik sõltub oma valijaskonna vabadest valikutest, seega peaks riik toetama meetmeid, millega ühiskondlikku kujutlusvõimet stimuleeritakse, provotseeritakse, hoitakse ärkvel, masseeritakse, tervendatakse.

            Teeme nüüd sentimentaalse rännaku läbi viimase viiekümne aasta Briti ooperiajaloo. Sõda lõpeb. Õhus on idealistlikku ülesehitusvaimu — „Peter Grimesi“ erakordne muusika ja draama ärkab ellu Sadler’s Wells’is. Asutatakse kunstinõukogu. Kuninglik Ooper saab, esimest korda oma ajaloo jooksul, alalise trupi. Walesi Rahvusooper ehitatakse üles tänu isepäisele garaažiomanikule ja bussitäitele amatöörkoorilauljatele. Noor uljaspea Alexander Gibson⁴, tema hüüdnimi oli „noobel haggis”, loobub karjäärist suurlinnas ja naaseb Glasgow’sse, et luua Šoti Ooper. Stephen Arlen⁵ kavaldab kunstinõukogult välja nõusoleku viia Sadler’s Wells üle Coliseum’i,⁶ teadmata täpselt, kuidas selle eest makstaks — Inglise Rahvusooper asutatakse rahastuseta! Manchesteris nähakse pidevalt ooperiteatri miraaži, kuid lõpuks, tänu Lord Harewoodi osavusele, luuakse Opera North hoopis Leedsis. Pragmatismi, kavaluse, idealismi ja improvisatsioonilisuse segust valatakse vundament rahvuslikule ooperitraditsioonile. Selle tulemuseks on, et viiskümmend aastat hiljem on Briti regionaalsed ooperiteatrid ühed Euroopa tõsiseltvõetavamad institutsioonid ooperitegevuseks — ja mul on sellisteks võrdlusteks head alused — ning briti lauljad, lavastajad ja dirigendid on oma taseme ja professionaalsuse poolest tuntud üle kogu Euroopa. See on innustav lugu ja suurepärane saavutus, kuid sellegipoolest oleme me veidralt segadusse aetud ning võimetud selle üle rõõmustama või isegi seda kaitsma. Üks poliitik, võib-olla isegi heasoovlik, kes on oma ametis olnud viis minutit, teeb ühe hooletu märkuse ja raputab kogu ehitise alustalasid.

Lubamatud ilmingud Kuningliku Ooperi nõukogus on järsku piisav alus millegi sellise lammutamiseks, mida on ehitatud viiskümmend aastat. Walesi Rahvusooper on tähtsaim kultuuriasutus, mis sel maal on kunagi olnud, varsti saavad nad uue kodu vee ääres Cardiffi dokkide piirkonnas. Aga seda ei lubata kutsuda ooperiteatriks — sõna „ooper” tuleb igal võimalusel vältida, muidu kukub kogu projekt kokku! Ooperi kui sellise eksistents pannakse küsimärgi alla, justkui sellise lollpea nagu Lord Chadlingtoni ettevõtmised oleksid kuidagi suutnud rüvetada Bernard Haitinki dirigeeritud Mozarti ja Verdi etendusi. Britte on tabanud vastikus kultuuri vastu! Miks ei kaitse me jõulisemalt asju, mis me oleme nii suure pingutusega loonud? Ooperi tulevik vajab inimesi, kes on võimelised olema püstipäi uhked ooperi kui sellise üle ja ta rolli üle tsiviliseeritud ühiskonnas.

             Oli kord aeg, mil ühiskonnad vajasid inimesi, kes oskasid ratsutada või laevu juhtida, juhuks kui tuleb sõda. Nüüd vajab ühiskond inimesi, kes oskavad mõelda, juhuks kui tulevad valimised. Mis veelgi tähtsam — ühiskond vajab foorumeid, kus avaldada austust kollektiivsele kujutlusvõimele. Ühiskond on mehhanism, mille paneb tööle jagatud jõud, ta peaks aru saama ka jagatud emotsioonidest. See on üha tähtsam ajastul, mil suhtlus meediaga on üha privaatsem — üksildane dialoog sünteetilise ekraaniga. Loomulikult vaatavad miljonid inimesed samu telesaateid, kuid nad saavad oma kogemusi jagada alles järgmisel päeval, sorides eelmise õhtu tuhatoosis. Üheaegne naerumöire või üllatushüüd on võimas kogemus — võib-olla hirmutav, võib-olla loov. Jalgpallimeeskond võib väljendada linna kollektiivset identiteeti ja pealtvaatajate üliemotsionaalne kaasaelamine teeb meeskonna niivõrd laia rõõmudest pettumusteni ulatuva tundeskaala omanikuks, et see tundub ühe mängu jaoks lihtsalt ebaproportsionaalselt võimas. Samamoodi võib ka teater puudutada linna kollektiivset hinge. Ühiskond koguneb teatripimedusse ja, kontvõõraste juuresolekul, laseb oma emotsioone jõuliselt masseerida. Nagu jalgpalliski, võib mäng olla kerglane ja sisu põgus, kuid tunded, mida publik omavahel jagab, on tõelised. See on eluline ja tervistav — emotsioonide säärane jagamine on ülendav nii indiviidile kui ka ühiskonnale, mille osa ta on.

            Publik, kes teatrisse siseneb, ei pea enam koosnema ülikutest, kuid nad peaksid, ükskõik kui ähmases mõttes, olema ülendatud, kui nad lahkuvad, isegi kui, — või eriti kui — neid on kõigest koos naerma aetud. See on vastus pidevalt korrutatavatele süüdistustele elitaarsuses. Kunst on nende erakordsete inimeste looming, kes olid võimelised kirjutama, maalima ja muusikasse panema nägemusi, mis olid hoomatavad nende kõrgelt arenenud kujutlusvõimele, kuid on võib-olla kättesaamatud meile teistele. Need nägemused koondavad endasse kõige peenemad, sügavamad ja ülevamad tunded inimloomuses ning just ooper on sellise kultuuri üks kõrgemaid väljendusi. Just loojaid võib nimetada „eliidiks”, neid, kelle kujutlusvõime antennid võtavad vastu signaale, mis on teiste jaoks tuhmid, kuigi need inimesed eraelus kannatasid tihti viletsust ja vaesust. Küsimus kõlab — kellele kuuluvad need nägemused?

            Riiklike toetuste ülesanne oleks teha need „eliidi” nägemused demokraatlikus ühiskonnas valijaskonna omandiks. Lootus, et era- või ärilised annetused maksavad „meie eest”, ei kanna endas sama sõnumit.

Ühiskond peaks selle omanikustaatuse üle uhkust tundma, isegi kui iga indiviid eraldi ei tahagi omandist otseselt osa saada. Selle ühiskonna valitsus peaks tundma uhkust, et suudab seda omanikustaatust toetada ja sellele garantii anda, sest nii näitab ta üles lugupidamist oma valijate vastu. Ei ole üllatav, et valitsused, mis üritavad piirata inimeste vabadusi, üritavad peaaegu alati esimesena saavutada kontrolli kunstide üle ja kitsendada nende õigusi. Me võime ju tunda, et ükski Briti valitsus ei saa olla ohtlik meie vabadusele, kuid seda enam on meil põhjust nõuda, et me valitsus näitaks üles austust mõttevabaduse vastu, mida toidab kunstis peituv kujutlusmaailm. Kui uusleiboristid reformiksid põhiseadust, tunnetamata oma vastutust valijate harimise ja nende silmaringi laiendamise eest, siis oleks see ebaaus tegu. Valitsus on teinud hiilivaid samme selles suunas, kuid need on olnud väga ettevaatlikud. Ta hiilib ringi, üritades saada endale au kunstide toetamise eest, ilma ise asjasse täiel rinnal pühendumata, ei põhimõtteliselt ega rahaliselt. Ooper on võib-olla luksuslik, kuid ta ei ole luksus; ta on demokraatia tervise seisukohalt hädavajalik abivahend.

            Riigi toetus võib ooperiteatri seisukohalt tunduda mugav võimalus, kuid see toob endaga kaasa hiigelsuure vastutuse. Era- või äriringkondadest pärit annetaja on raskesti rahuldatav tegelane, kuid temaga ei kaasne selliseid moraalseid imperatiive, mida eeldab riigi toetus. Minu arvates on need peamiselt kunstilised eeldused. Ma oletan, et üks ooperiteater on tõhusalt ja säästlikult juhitud ettevõte. See oletus võib tunduda rutakana, kuid enamust selle riigi ooperimaju juhitakse erakordselt hästi ning nad pakuvad teenitud raha eest uskumatuna tunduvat taset. Kuna riigi toetuste mõte on väljendada kultuuri kuulumist avalikkusele, siis on liiga kõrged hinnad selles kontekstis välistatud — õieti oleks tegu pettusega, sest publik maksaks kaks korda. Toetus peab olema piisav ning hinnad mõistlikud. Mõlemad osapooled peavad sellisest korraldusest kinni pidama. Ja kahtlemata on lisaks riigi toetusele siin oma koht ka sponsorlusel, kuid ainult juhul, kui leitakse, et osapoolte vahel on huvide vastuolu, millele tuleb pidevalt tähelepanu pöörata. Sponsor tahab oma annetuse eest ka tasu, see tähendab tavaliselt seda, et ta annetus oleks avalik. Aga kui riigi toetus peaks sümboliseerima ideed, et kunst kuulub rahvale, siis ei saa kunst samal ajal edastada sõnumit, et ta on maha müüdud korporatiivseks meelelahutuseks. Kui valitsus ootab, et erasektori raha teeks tööd nende eest, siis ta töötab samal ajal riigi toetuste põhimõtte vastu; ooperiteater peab pidevalt võitlema arvamusega, et ärituusad on avaliku varaga minema jalutanud.

            Riigi toetustega kaasnevad kunstilised eeldused on palju tähtsamad ning neid on palju raskem sõnastada. Kõik algab mõistmisest, et teatri kunstipoliitika põhineb intiimsel dialoogil spetsiifilise publikuga. Ooperimaja peab näima kalli, kuid ettearvatu ja provokatiivse sõbrana. Eelkõige peab tal olema iseloomu, ta peab olema keegi, kelle üle ja kellega koos saab vaielda, ja ta peab vastama publiku ja sõprade komplimendile — ta peab vaatama neile silma, mitte jõllitama kaugusesse. Ooper on rahvusvaheline kunstiliik ja muusika on rahvusvaheline keel. Kuid iga ooperimaja ülesanne on seda keelt moduleerida konkreetset linna, publikut, aastat, konkreetset õhtut silmas pidades. Ainult siis mõistab publik oma staatust omanikuna, mis õigustab tema raskelt teenitud raha kulutamist.

Seda individuaalset kunstipoliitikat ei tohiks kompromissile sundida ja lahjendada ka need etendused, mis rändavad sihitult linnast linna, näitamata eriti midagi muud kui majanduslikku heaolu. See on lennujaamakultuur — „duty-free ooper” igas mõttes.

            Kuid riigi toetuste sügavaim kunstiline eeldus peitub uute teoste loomises, sest see on suurim kompliment, mille kunst võib teha ühiskonnale, mis neid toetab. Ma olen rääkinud uue ooperigeneratsiooni kommertslikumast olemusest. Ma olen avaldanud oma äärmiselt idealistlikku nägemust ooperi rollist ühiskonnas. Kas need kaks seisukohta on vastandlikud? Minu arvates ei ole.

            Säravaim tõde peitub asjades, mis on nii ilmselged, et nad näivad kõigile iseenesestmõistetavad. Suhtlemine ei ole nüri tegevus, nii et ma ei räägi nüristamisest. Tegelikult, olla arusaamatu on sama nüri kui olla banaalne. Ükski ooperiteater pole pennigi toetust väärt, olles emb-kumb neist. Kui ooper tahab säilitada oma rolli ühiskonnas ja välja teenida toetust, siis ta peab kinni pidama ideaalist, mis nõuab kujutlusmaailma viljade väljendamist ja vahendamist võimalikult suurele osale ühiskonnast. Uute kommunikatsioonivõimeliste teoste loomine on osa sellest kohustusest. Inimesed tunnevad muusika vastu tohutut armastust ja austust, kuid millegipärast on tekkimas arusaam, et n-ö klassikaline muusika on miski, millega suutsid suhestuda ainult minevikuinimesed. See on tõe hirmuäratav väärastamine. Iga ooperiteatri ülim eesmärk peaks olema näidata, et see muusika on elujõuline ka tavaliste tänapäeva inimeste jaoks; et  see ei ole kõigest „meile pärandatud tööstus”; et selle jõud ja tundeline sügavus seostub ka meie endi eluga, mitte ainult mineviku kostüümidraamadega; et selle muusika kuulajatele avaneb tee mitte ainult minevikumuusikasse, vaid ka muusikasse, mis peitub meie tänapäevas. Niimoodi peame me tagasi maksma võlga ühiskonna toetuse eest. Selline on ooperi tee tulevikku!      

Loengust The Royal Over Sea’s League’is Londonis veebruaris 1999 tõlkinud TANEL KUNINGAS

Kommentaarid:

¹ Léon Carvalho (1825—1897), prantsuse ooperilavastaja, 1866. aastast Pariisi Théâtre Lyrique’is, kus tõi esimesena lavale Gounod’ ”Fausti” ja ”Romeo ja Julia”, Bizet’ ”Pärlipüüdja” ning Berliozi ”Troojalased”. Tema abikaasa oli sopran Marie Caroline Carvalho (1827—1895).

² Mõeldud on tuntud inglise heliloojat sir Harrison Birtwistle’it (1934).

³ Sir Noël (Pierce) Coward (1899—1973), inglise helilooja ja kirjanik.

⁴  Sir Alexander (Drummond) Gibson (1926), tuntud šoti dirigent, tegutses 1951. aastast Sadler’s Wells’i Ooperis, aastail 1954—1957, peadirigent, seejärel teatrikompanii noorim muusikajuht aastani 1959. Debüteeris Covent Garden’is 1957 “Toscaga”. 1929. aastast Scottish National Orchestra esimene šoti päritolu peadirigent, üks kuulsa Šoti Ooperi rajajaid.

⁵  Stephen (Walter) Arlen (1913—1972), inglise teatrijuht, olnud Old Vic’i ja Sadler’s Wells’i peamänedžer ja direktor.

⁶ Londoni Sandler’s Wells’i Teater avati 1753; Sandler’s Wells’i Ooperi kompanii loodi 1935 1935 Old Vic’i juurde, 1968. aastal kolis see Coliseum’i ja 1974. aastal loodi sellest English National Opera.

DAVID POUNTNEY (1947) on praegu maailmas üks tunnustatumaid ooperilavastajaid. Ta on õppinud Radley College’is ja Cambridge’i ülikoolis. Lavastajana debüteeris Janáčeki ooperiga ”Kát’a Kabanová” Wexfordi teatris 1972. aastal. Aastail 1975—1980 oli ta Šoti Ooperi lavastaja, kus tõi lavale Wagneri ”Nürnbergi meisterlauljad”, Tšaikovski ”Jevgeni Onegini”, Straussi ”Nahkhiire”,  Mozarti ”Don Giovanni” jpm; samuti Janáčeki tsükli koostöös Welsh National Opera’ga. 1973. aastal debüteeris ta Ameerikas Houstonis Verdi ”Macbethiga” ning 1978 Austraalias  Sidney Ooperis ”Nürnbergi meisterlauljatega”. Pountney on teinud hulga lavastusi Hollandi Ooperis, sh Philip Glassi ”Satyagraha” (1980), lavastanud Pariisis, Berliinis, Roomas, Bregenzi festivalil (olnud selle intendant), Viini Riigiooperis, Chicagos; New Yorgi Metropolitan’is tuli tema lavastuses 1992. aastal Kolumbuse päeval maailma esiettekandele Glassi ooper ”The Voyage”. Inglise Rahvusooperis debüteeris ta David Blake’i ooperiga ”Toussaint” (maailmaesietendus) 1977. aastal ja oli sama teatri lavastaja aastail 1982—1993, kus ta töötas koos kunstnik Stefano Lazaridi ja dirigent Mark Elderiga. Selle perioodi õnnestunumateks lavastusteks peetakse tema ekspressionistlikke ja mõneti isegi anarhistlikke ”Doktor Fausti” (1986), ”Leedi Macbethi Mtsenski maakonnast” (1987) ning ”Wozzeckit” (1990). Tema lavastatud on ka 2002. aastal Salzburgi festivalil lavale jõudnud Puccini ooperi ”Turandot’” Luciano Berio uus versioon. David Pountney’le on tema teenete eest antud aunimetused ”Commador of the British Empire” ja ”Chevalier des Arts et Lettres”.