Ballett kunstide sünteesina:

BALLETT KUNSTIDE SÜNTEESINA: NELI NÄIDET DJAGILEVI AJASTUST BORDEAUX’ OOPERI BALLETITRUPI VAHENDUSEL

HEILI EINASTO

Kuigi mõte kunstide sünteesist balletis ei ole XX sajandi väljamõeldis, omandas see tänapäevase varjundi just eelmise sajandi algul Djagilevi juhitud Vene Balleti (Ballets Russes) kaudu. Ja pole ka ime: Sergei Djagilev (1872—1929) oli mitte lihtsalt maalimist ja komponeerimist õppinud kunstiarmastaja, vaid pühendas kogu oma elu kunstidele ning omas harukordselt head nina uute annete avastamiseks ja esiletoomiseks. Tema eestvedamisel loodud Vene Ballett oli alates oma sünnist 1909. aastal pühendatud kunstide sünteesile, kusjuures tugev rõhuasetus oli uuendustel.

Inglise tantsukriitik Arnold Haskell on väitnud, et Djagilevi Vene Ballett oli Lääne-Euroopas kakskümmend aastat ainus arvestatav balletitrupp. „See oli enam kui balletitrupp, see oli terviklik kunstiline liikumine,” rõhutas ta.[1] Djagilevi trupi esietendus Pariisis oli alati erutav sündmus: publiku hulgas olid kõrvuti seltskonna koorekihiga ka kunstnikud ja vaimueliit, kes ootasid põnevusega, millega neid seekord üllatatakse, millistele kunsti- ja moesuundadele seekord tõuge antakse ning missugused on uued skandaalid.

Djagilevil oli ka hea nina uute annete leidmisel: ilma temata oleks tantsumaailma vaevalt jõudnud Léonide Massine (1895—1979) ja Serge Lifar (1905—1986), kellel puudus regulaarne klassikaline balletikoolitus. Djagilev tellis Igor Stravinskilt (1882—1971) suurema osa tema ballettidest („Tulilinnu” 1910, „Petruška” 1911, „Kevadpühitsuse” 1913, „Ööbiku laulu” ja „Pulcinella” 1920, „Pulm” 1923) ja innustas modernseid kunstnikke teatri heaks töötama — viimaste hulgas ka Pablo Picassot (1881—1973), kes ühtekokku on loonud kujunduse üheksale balletile (neist neli Massine’i töödele); nendeks on „Paraad” (Erik Satie muusika), „Kolmnurkne kübar” (Manuel de Falla arranžeering), „Pulcinella”, „Cuadro flamenco” (Manuel de Falla muusika), „Fauni pärastlõuna” (Claude Debussy muusika) 1922. aasta uuslavastuseks; „Mercure” (Erik Satie muusika), „Sinine rong” (Darius Milhaud’ muusika), „Le rendezvous” ja „Ikaros” (1962. aasta versiooniks). Neist kolmest tuleb juttu edaspidi.

Kui Djagilevi balleti varasema perioodi tööd, kus koostööd tegid koreograaf Mihhail Fokin (1880—1942), heliloojad Nikolai Tšerepnin (1837—1945) ja hiljem ka Igor Stravinski ning kunstnikud Aleksandr Benois (1870—1960) ja Lev Bakst (1866—1924), on eesti publikule tuttavad vähemalt kirjanduse ja televisiooni kaudu, siis Djagilevi Vene Balleti hilisem periood on jäänud varjatumaks. Seetõttu haarasin kahe käega võimalusest näha nelja tööd Djagilevi balleti teisest kümnendist Bordeaux’ Ooperi balletitrupi vahendusel möödunud aasta Edinburghi rahvusvahelisel festivalil ja tänan siinkohal Eesti Kultuurkapitali saadud toetuse eest.

Bordeaux’ Ooperi balletitrupi kavva ühendpealkirjaga „Picasso ja tants” kuulus neli balletti aastaist 1917—1935, need olid (esitamise järjekorras): „Paraad: realistlik ballett ühes vaatuses”, koreograaf Léonide Massine, stsenarist Jean Cocteau, helilooja Erik Satie, kunstnik Pablo Picasso; „Kolmnurkne kübar: ballett ühes vaatuses”, koreograaf Leonide Massine, stsenarist Gregorio Martinez Sierra, helilooja Manuel de Falla, kunstnik Pablo Picasso; „Ikaros: boreograafiline legend kahes pildis”, koreograaf ja stsenarist Serge Lifar, rütmide autor Serge Lifar, orkestreerijad Arthur Honegger ja Joseph-Émile Szyfer, kunstnik Pablo Picasso (1962. aasta variandil) ja „Kadunud poeg: ballett kolmes pildis”, koreograaf George Balanchine, stsenarist Boris Kochno, helilooja Sergei Prokofjev, kunstnik Georges Rouault.

„Paraad” pakkus vaatamishuvi juba seetõttu, et varasemas balletikirjanduses on selle kohta valdavalt negatiivsed hinnagud: see olnud jama, see näitavat hilisema Djagilevi balletitrupi mandumist ja tantsu allutamist kujutavale kunstile ja soovile iga hinna eest publikut šokeerida.[2]

Oma mälestustes räägib Massine, et „Paraadi” idee autor Jean Cocteau soovis tuua balletti tsirkuse, filmikunsti, džässi ja music-hall’i elemendid ehk teisisõnu siduda kõrgkunsti rahvakunstiga tsirkusetelgi ees toimuva paraadi kaudu, mille tegelasteks oleksid köietantsijad ja akrobaadid. Kogu kontseptsioonist innustus Picasso, kes arvas, et kostüümid peaksid olema kubistlikus stiilis, ja sellistena ta need ka kavandas.[3] Kõige kubistlikumad on prantsuse ja ameerika mänedžeride kostüümid, mis annavad aimu nelikümmend aastat hiljem sündinud Alwin Nikolais’ Tantsuteatrist, nimelt on tantsijad kuni puusadeni hiiglaslikes, kubistlikult kujundatud kastides, nii et näha on üksnes nende jalad; need on ka ainsad, mis saavad vabalt liikuda — ülakere on täielikult kostüümi all (mis on kaks korda nii pikk kui keskmine inimene). Seega saab tantsija liikuda üksnes painutuste või kerepöörete ulatuses. Mänedžerid kujutasid hiiglaslikke plakateid ja pidid toonitama teatava reklaami ja mänedžeritüübi labasust.

Ideetuumikuga liitus Erik Satie, kes kirjutas vaimuka, pisut satiirilise muusika, millesse oli lisatud ka olmehelisid, nagu laevasireen, lennukimootori müra ja kirjutusmasinate klõbin, mis pidid toonitama tolleaegse elu ja linna olemust. Cocteau soovis etenduses kasutada ka kõneteksti ja tuua Djagilevi publiku ette rääkima, kuid too oli sellele täielikult vastu, leides, et balletis ei ole kohta sõnale.[4] Massine kirjeldab indu, mis etenduse loojaid haaras: „Iga uuendus — heliefektid, kubistlikud kostüümid, megafonid — käivitas uue koreograafiliste ideede jada, mida ma näitasin Djagilevile.”[5]

Seitsekümmend kuus aastat hiljem on selle iroonilisus mahenenud ning töö mõjub laheda ja humoorikana. Tegelasteks on peale nimetatud mänedžeride veel tsirkusehobune, keda kujutab kaks kanga alla peidetud tantsijat ja kes publikule oma trikke näitab. Nii tõuseb ta tagajalgadele, „istub” maha ja paneb veel jala üle põlve, lööb takka üles ja sooritab liikumiskunsttükke. Hiinlane moodustab jäsemetega kõikvõimalikke geomeetrilisi kujundeid, liigestest peaaegu välja minnes, ja neelab siis alla nähtamatu muna. Akrobaadid näitavad ette sajandi alguse filmidest tuttavaid võtteid, spagaate ja tõsteid, lisades sellele uisutamist meenutava liikumise üle lava. Koolitüdruk jookseb graatsiliste sammudega lavale, ettepoole kummargil, võtab siis sisse ettevalmistava asendi ja sooritab rodu piruette ja korrektseid balletihüppekesi. Pärast kõikide tegelaste ühekaupa tutvustamist tuleb seltskond lavale ja näitab oma oskusi üheskoos.

Kui välja jätta klassikalise balleti austajate pahameel, siis kunstijüngrid hindasid „Paraadis” püüet tõlkida rahvakunst uude vormi. Kuigi oli kasutatud show-bisnise elemente, olid need tõlgitud siiski liikumiskeelde ja kasutatud neid vastavalt oma eesmärkidele — luua midagi uut ja kujutada oma ajastut.

Nagu eespool mainitud, annab „Paraad” aimu visuaalsest tantsuteatrist, milles kujundusel ja kostüümidel on tantsuetenduse kui terviku loomisel sama suur roll kui koreograafial. See oli ka Picassole esimene töö balleti juures. Massine meenutab: „Nägin, et Cocteau ammendamatu leiutiste voog ergutas Picasso väga distsiplineeritud nägemust. Ta oli just maalikunstnikuna tunnustust leidmas ning „Paraadi” kujundamine oli tema teatritegevuse algus. Tsirkuseteema sütitas tema kujutlusvõimet kohe algusest ja avapildiks maalis ta suurepärase tahvli, mis tabas täielikult ära tsirkuseelu räpaka veetluse ja seltsimehelikkuse.”[6]

Pärast „Paraadi” otsustati koostööd Picassoga jätkata, seekord aga peeti vajalikuks kavva võtta mõni hispaania-aineline teos. Djagilevi jaoks oli kujutav kunst ammendamatu inspireerija; nagu meenutab George Balanchine, ei olnud maalikunst Djagilevile mitte üksnes nauding, vaid ta näis teoseid lausa endasse imevat.[7] Ta pidas kujutavat kunsti koreograafi parimaks õpetajaks ning viis oma soosikuid kunstinäitustele ja muuseumidesse. Kujutav kunst, täpsemalt Velazquese maal inspireeris ka Djagilevi trupi esimest hispaania-ainelist teost „Las Meninas”, mis osutus menukaks ja julgustas samal teemal veel jätkama, kuigi seekord sooviti õukonnaelu asemel kujutada talupoegi. Massine meenutab oma mälestustes, et kord kutsunud Manuel de Falla neid väiksesse Barcelona teatrisse vaatama Gregorio Martinez Sierra ühevaatuselist farssi „El Corregidor y la Molinera”, millele helilooja oli muusika kirjutanud. Farss tugines XIX sajandi romanisti Pedro Antonio de Alcaróni jutule XVIII sajandi Hispaania külast, kus naabruses asuva linna kuberner üritab möldri naist võrgutada. De Falla muusika oma pulseerivate rütmidega tundus väga põnev, teema sobis ning Djagilev ja Massine käisid heliloojale välja idee kirjutada muusika täispikale balletile.[8]

Muidugi oli ka vaja uut tantsukeelt ning teemaga peeti sobivaks flamenco’t, mida õpetas tervele trupile ühes Lõuna-Hispaania tavernis tantsinud Felix Fernandez Garcia. Ta oli algselt kavandatud ka uude balletti peaosa tantsima, kuid vähehaaval selgus, et ta ei olnud suuteline ära õppima kellegi teise loodud tantsusamme, mis tegi tema rakendamise balletilaval võimatuks. Esialgu aga, kavandades tööd, mis hiljem hakkas kandma nime „Kolmnurkne kübar” (Le Tricorne), sõitsid Djagilev, Massine, de Falla ja Picasso neljakesi mööda Hispaaniat ringi ning õppisid tundma erinevate piirkondade muusikat ja tantse.

Seekord pidas Picasso vajalikuks kasutada XVIII sajandi stiili ning kavandas ülimalt lakoonilise, kuldselt kumava kujunduse. „Kolmnurkse kübara” esietendus toimus 1919. aastal Alhambras ning seda saatis tõeline triumf. Paraku oli ainus, kes seda triumfi ei nautinud, trupi falmenco-õpetaja, kes oli löödud sellest, et ta ei saanudki laval tantsida, ja sooritas mõni aeg hiljem enesetapu.[9]

„Kolmnurkse kübara” algvariant on tõepoolest „eksootiline Hispaania”, selles hõõgub Picasso päikesekollane, mille taustal kostüümide valge ja must loovad sellise kontrasti, mida üks põhjamaalane lõunamaiseks peab. Massine’i koreograafiline tekst lähtub tegelaste iseloomust ja olemusest: noore möldri liikumine (mida esietendusel tantsis Massine ise) on peaaegu ainult flamenco-võtteid kasutav, möldri noore naise liikumises on flamenco’sse sulandatud klassikalisi poose ja elemente (arabeskid, attitude’id), talupojad liiguvad pehme, kassiliku sammuga, end samal ajal küüru hoides; möldri naist võrgutav vanahärra aga liipab sisse, tehes kohati krapsakaid flamenco-samme naise tähelepanu võitmiseks. Kogu liikumine on hästi „muusikas”, st järgib täpselt muusika rütmistruktuuri, mida liigutused siis võimendavad. Kuigi süžee poolest tühine, seisneb selle balleti võlu muusika, liikumise ja kujunduse koosmõjus.

Djagilevi Vene Balleti viimaseks tööks trupi rajaja eluajal oli „Kadunud poeg” Sergei Prokofjevi muusikale, mille lavastas George Balanchine, kes on nentinud, et neli ja pool aastat Djagilevi juures oli tema hariduse teine väga oluline staadium (esimene oli Petrogradis) — see oli aeg, mis kujundas tema esteetilise ilmavaate ja viimistles maitse.[10]

„Kadunud poeg” esietendus kolm kuud enne Djagilevi surma 1929. aastal. Selle kujundus oli tellitud Georges Rouault’lt, kellele see oli esimene teatritöö. Kuid esimene oli see ka tervele trupile selles mõttes, et pärast mitmeid avangardseid võtteid oli see tagasipöördumine lihtsa, lineaarselt kulgeva jutustava balleti juurde. Djagilev tundis töö vastu suuremat huvi, kui mitmete vahepeal kavas olnud ballettide vastu.

„Kadunud poeg” tugineb piibliloole noorukist, kes kodust põgeneb, oma varanduse kahtlaste sõprade ja kergemeelsete naiste juures läbi lööb ja siis murtuna koju isa juurde naaseb. Piibliloos esineb ka teine vend, kes jääb koju ja aitab isa ning kellele isa rõõm kojunaasnud poja üle vastukarva oli, kuid sellest liinist loobuti kohe. Balleti stsenaariumi kirjutas Boris Kochno, kes lükkis sinna arvukalt vaimukaid vahepalasid, mis paraku aga tantsukeelde tõlkimiseks liiga keerukad. Balanchine ise on hiljem kommenteerinud, et teatud suhteid on tantsu abil väga raske näidata, näiteks seda, kes on isa ja kes poeg. Ilmselt seetõttu loobuski Balanchine hiljem süžeelistest ballettidest ja leidis, et tantsu sõnum on tantsus endas.

„Kadunud poeg” annab siiski juba aimu Balanchine’i hilisemast käekirjast, kuigi ei kruvi üles sellist tantsutempot, mida ta rakendab oma Ameerikas loodud töödes. Koreograafiline joonis on selge ja lihtne, isakodu on loodud peamiselt lihtsaid pantomiimivõtteid kasutades, kus isa ja õdede liikumine seisneb peamiselt plastilistes käteliigutustes. Teose põhiraskus langeb siiski nooruki „sõprade” ja Kaunitari kujutamisele. Kui Poja liikumises on noorukilikku nurgelisust ja tema kasutatud liikumissõnavara rõhutab poisikeselikkust ja avatust, siis „semude” koreograafiline tekst on jõuline, täis keerukaid hüppeid ja tuure, samas aga kuidagi vormitu ja voolav, viidates nende lodevusele ja iseloomutusele. Kaunitar ilmub lavale varbaotstel tippides, tema napp kleit, kõrge egiptlaslik müts ja pikk verev mantel toovad esile tema kõrkuse, seksuaalse ahvatluse ja hiljem ka apluse. Kõrtsilauad muutuvad narideks ja purjekaks, mille purje moodustab kaunitari ettekaarduv keha. Kaunitari liikumises on üht-teist üle võetud võimlemisest, akrobaatikast ja tsirkusest. Meenutagem siinkohal, et Leningradis oli Balanchine eksperimenteerinud koos Fjodor Lopuhhoviga, kes pöördus uute koreograafiliste ideede otsinguil samuti spordi poole ja lisas balletileksikasse tänaseks nii tavaliseks muutunud spagaadid ja „rattad” ning teised pigem võimlemise kui tantsu juurde kuuluvad elemendid.

Kuigi „Ikaros” ei kuulu enam Djagilevi perioodi, seob seda tööd viimasega Serge Lifari isik. Kiievist pärit Lifar oli viimane Djagilevi „loodud” koreograaf. Pärast Djagilevi surma oli Lifari elu seotud Pariisi Ooperiga, mille balletitrupi ta „üles töötas”, viies uutele alustele trupi töödistsipliini ja lavastades seal nii uut kui ka vana klassikalist balletti. Lifar jätkas klassikalise balleti arendamist ja töötas välja süsteemi, mis tugineb kolmele koreograafilisele printsiibile: koreodraama, plastilised juhtmotiivid ja detailideni välja töötatud tehnika. Lifar oli ka veendunud, et tants peab olema muusikast sõltumatu ning et tantsuetenduses on primaarne eelkõige liikumine. Tema esimene katsetus vabastada tants muusika ahelatest oli 1935. aastal, mil esietendus „Ikaros”. Nii kirjutas ta balletile vajaliku rütmistruktuuri, mille löökriistadele orkestreerisid Arthur Honegger ja Joseph-Émile Szyfer. Teos on väga lakooniline, koreograafiline keel on äratuntavalt klassikaline, kuid neoklassikaliselt nurgeline ja terav. Picasso kujundus 1962. aasta uuslavastusele toob selged ja puhtad jooned teoses veelgi enam esile: põrand on jaotatud horisontaalselt kolmeks võrdseks osaks, mis on maalitud vahelduvalt punaseks, valgeks ja punaseks, kujunduses ja must-valgetes kostüümides tuuakse esile joon ja kehakontuur. Peale Daidalose ja Ikarose on tegelaseks veel rühm, mis antiikdraamaga sarnaselt on tegevuse kommenteerija, reageerija ja võimendaja. Rühm moodustab liikudes geomeetrilisi kujundeid, nagu ring, poolkaar ja publiku poole avatud kolmnurk, mis on alati sümmeetrilised. Kui rühma liikumises valitseb lakooniline rangus, siis Daidalos ja Ikaros mõjuvad oma paatoslike pantomiimsete žestidega tänapäeva vaatajale kohati pisut kummalistena, kuigi nende tantsuline osa on veenev oma lihtsuses.

Lifar ise on jaotanud liigutused kolme rühma. Esimesse kuuluvad teadvustamata liigutused, mida inimene teeb siis, kui püüab edastada tundeid või teisi sõnadest väljapoole jäävaid nähtusi. Teise rühma kuuluvad mehaanilised liikumised, mida Lifar seostab eelkõige mingit tööd või konkreetset tegevust sooritavate liigutustega. Kolmanda rühma moodustavad kokkuleppelised ja allegoorilised liigutused, mis võivad väljendada erinevaid asju sõltuvalt tavast, kuid millel puudub otsene side väljendatavaga. Lifar peab esimest rühma koreograafilistest võimalustest kõige rikkamaks, kuid rõhutab, et selliseid liigutusi ei saa kasutada mingi sündmuse või tunde kirjeldamiseks. Teist laadi liigutustel on piiratud kasutusvõimalused, kuna neil puudub loov ja muljet tekitav omadus. Kolmandat laadi liigutusi ei pea Lifar üldse oluliseks ja nõuab nendest loobumist XX sajandi balletis.

„Ikarost” vaadates võib siiski nentida, et täielikult ei suutnud Lifar neist kokkeleppelistest liigutustest loobuda, sest nii Daidalose kui ka Ikarose liikumistes on mitmeid lääne balletitavadest tulnud pantomiimseid žeste.

See, mis tegi need neli balletti huvitavaks mitte üksnes tantsuajaloolisest seisukohast, vaid ka tänapäeva vaatevinklist, oli etenduse kujundus, sellele viitas ka kava ühendpealkiri „Picasso ja tants” (kuigi kõigi kujundajaks ei olnud Picasso). Seda mitte üksnes Picasso tõttu. Kõik nimetatud tööd olnuksid koreograafiliselt vaadeldavad ka ilma selle kujunduseta, kuid kujundus lisas neile seletamatu „miski”, mis liitis helilooja ja ballettmeistri kavatsuse visuaalselt põnevaks. Olen näinud mitmeid „Kolmnurkse kübara” ja „Kadunud poja” etendusi (mõlemaid ka Mai Murdmaalt), kuid kumbki pole eriti köitnud, nende algversioonidel aga ei saanud silma lavalt lahti. Võib-olla on põhjuseks ka tõik, et nii Picasso kui Rouault tundsid tõsist huvi tantsu vastu ja armastasid balletiproovidel käia. Picassole meeldisid eriti proovi vaheajad, talle meeldis vaadata puhkavate või venitusi sooritavate tantsijate kehade jooni, pinge ja lõdvestuse vaheldumist. Seetõttu tajus ta hästi tantsu ja suutis koostöös koreograafiga võimendada selle loomingu visuaalset külge. Ja tuleb tänada neid truppe, mis XX sajandi algupoole Vene Balleti meeskonnatöid tänapäeva publikuni toovad, sest nad pakuvad nii esteetilist naudingut kui ka kinesteetilist ja intellektuaalset pinget.

[1] Bernard Taper. Balanchine. A Biography. Berkley, Los Angeles, London: Univ of California Press [1963] 1987, 76.

2 RoseLee Goldberg, Performance Art: From Futurism to the Present. London: Hudson and Thames, [1979] 1989, lk78.

3 Massine, Léonide. My Life in Ballet. London: Macmilan and Co, 1968, lk 105.

4 Samas.

5 Samas.

6 Samas, lk 105—106.

7 Taper. Balanchine, lk 76-77.

8 Massine. My Life.

9 Massine. My Life, Lydia Sokolova. Dancing for Diaghilev. The Memoirs of Lydia Sokolova. Edited by Richard Buckle. L: John Murray, 1960.

[1]⁰Taper. Balanchine.