PHILIP GLASS MUUSIKA KIRJUTAMISEST FILMILE JA TEISTELE KUNSTILIIKIDELE: „KOYAANISQATSI” LUGU

CHARLES MERRELL BERG

Algus TMK 2004, nr 1.

Kas teie tööd on mõjutanud keegi tuntud filmitegijaist, heliloojaist või teoreetikuist, kes on arutlenud formaalsete seoste üle pildi ja muusika vahel? Näiteks tihe koostöö nõukogude filmitegija Sergei Eisensteini ja nõukogude helilooja Sergei Prokofjevi vahel filmides „Aleksander Nevski” ja „Ivan Groznõi” kannustas Eisensteini kirjutama küllalt pikalt muusika rollist filmis. Eisensteini arusaamad sellest, mida ta nimetas „vertikaalseks montaažiks”, nagu ka tema eriliselt tihe töösuhe Prokofjeviga, näib olevat paralleelne paljude formaalsete ning ka interpersonaalsete dünaamikatega, mis on tulnud ilmsiks teie enda koostöös Reggioga nii „Koyaanisqatsi” kui ka „Powaqqatsi” juures. (25)

Jah, ma olen kuulnud Prokofjevi partituuridest Eisensteinile. Aga minu teadmised pärinevad hoopis teistest allikatest ja kogemustest. Nagu ma mainisin, pärineb minu põhiline taust teatrist.

Te mõtlete sellega nii ooperit kui balletti?

Jah. Minu kaks kõige tähtsamat teatrialast kogemust olid töötamine Julian Becki Living Theater’ ning seejärel John Cage’i ja Merce Cunninghamiga. (26) Neil puhkudel me räägime olukordadest, kus tähendus tekib pildi ja muusika kõrvutamisel, aga pisut spontaansemal moel. Kui ma mõtlen näiteks Cunninghamile ja Cage’ile, siis nende tantsu ja muusika ühtesulatamise tähendus avaneb igale üksikule vaatajale tagantjärele. Nende tööl polnud omaenese implitsiitset sisu. Teiste sõnadega, see oli olukord, kus iga vaataja pidi looma ise endale tähenduse.

            Praegu ma ei lähene asjale sel moel. Ja ma pole kasutanud oma töös juhuslikke protseduure nagu Cage. Aga vaataja kaasamise õppetund ei läinud mulle kaduma. Näiteks, kui jutustada publikule kümnendik loost, loob ta ise ülejäänud üheksa kümnendikku tähendust või narratiivi või mida iganes. Õigupoolest pruugib rääkida loost väga vähe. Ma mõtlen siin põhiliselt mingit liiki narratiivi jutustamist. Aga tegelikult toimib asi täpselt samamoodi minu enda koostööde puhul.

            Minu varasemas teatritöös õhutati mind vahel hülgama seda, mida ma nimetan „ruumiks” pildi ja muusika vahel. Tegelikult on vaja just nimelt seda ruumi, et publik omandaks vajaliku perspektiivi või distantsi, et luua omaenese individuaalsed tähendused. Kui seda ruumi ei oleks, kui muusika oleks liiga lähedal, see tähendab otse pildi peal, siis ei oleks vaatajal ennast kuhugi paigutada. Sel juhul lõpeb asi nii nagu reklaamides. Just seetõttu näevad telereklaamid välja rohkem propaganda kui kunsti moodi.

            Ma tõepoolest ei usu enamiku reklaamide muusikat. Muusika ütleb teile täpselt, mida igal sekundil vaadata. See on nii, nagu võtaksid filmitegija ja helilooja teineteisel käest kinni ja sõna otseses mõttes juhiksid te silmi ekraanil. See on täpselt see, mis toimub propaganda puhul. Nad ei lase teil vaadata. Nad  s u n n i v a d  teid vaatama. Nad ei lase teil näha ja reageerida ega mõelda iseseisvalt.

            See, mida ma teen, see, mida ma õppisin teatrist, on kogemus, et suur ruum, mille sa jätad vaatajate ja selle vahele, mida nad vaatavad, saab alaks, kus nad personaliseerivad teose. Me kõik oleme kahekümnenda sajandi inimesed ja oleme õppinud vaatama või visualiseerima just niimoodi, kas me siis teame seda ise või mitte. Me ei ole üheksateistkümnenda sajandi inimesed, me ei vaata teistmoodi. See, mis mõnes mõttes on naljakas ja tõesti veider ning mõtlematu, on see, et filmi-, televisiooni- ja reklaamimuusika maailm pole seda sammu üldse teinud. Siiski on see olemas tantsu- ja teatrimaailmas, eriti progressiivses eksperimentaalse tantsu ja eksperimentaalse teatri maailmas ning samuti progressiivsemate filmi- ja videoinimeste töödes. Aga kui see jõuab meedia peajoone maailma, siis muudab see muusika kasutamise viisi reklaamfilmis ja samuti videos.

Minule on üks köitvaid aspekte „Koyaanisqatsi” puhul see, et, vaadates filmi teist, kolmandat või neljandat korda, tähendused või kogemused, mida film loob, muutuvad. Viimasel õhtul näiteks oli minu kogemus filmist üsna erinev sellest, mis ta oli aastaid tagasi, kui ma seda viimati nägin.

Just nimelt! Te märkasite seda. Väga hea. Mina olen sellest mõõtmest samuti väga rabatud. Neli aastat tagasi näiteks arvasime, et „Koyaanisqatsi” on väga poliitiline film. Nüüd ei tundu ta mulle üldse enam poliitilisena.

Jah, ma olen nõus. Nüüd on filmi kriitika moodsa ühiskonna aadressil üpris teisejärguline. „Boeing 747” piltidel, pilvelõhkujatel, isegi liiklusel on seda liiki vitaalsus ja ilu,  mis on tüüpilisemad eksperimentaalfilmile või dokumentaalfilmi poeetilisematele vormidele. (27)

Jah, see on väga täpne. Me vaatame sellele praegu teistmoodi. Tõesti, Godfreyle on olnud väga õpetlik näha, kui palju on vaatamisviis muutunud. Ja tõepoolest, ma arvan, et see on muutunud, sest me ei lähenenud millelegi liiga kindla sõnastusega, ja see on võimaldanud filmil ellu jääda, muutuda koos ajaga.

Lubage mul juhtida meie vestlus teie suhetelt Godfreyga sellele, mida me nägime eile õhtul, „elavale esitusele-linastusele”, parema termini puudumisel. Mis motiveeris teid minema ansambli ja filmiga välja tänavale?

Idee tuli põhiliselt Tom Luddylt, Francis Ford Coppola loomingulise osakonna direktorilt. Luddy oli olnud seotud Abel Gance’i „Napoleoni” esitamisega koos Coppola isa Carmine’iga, juhatades muusika live-esitust filmi road-show turneel.

See oli uskumatu sündmus. Esitus Kansas Citys on üks kõige meeldejäävamaid filmikogemusi, mis mul iial on olnud. Seal oli Carmine Coppola imeline sümfooniline partituur, samuti 35 mm restaureeritud koopia Gance’i 1927. aasta meistriteosest. Projekti edu üks põhjusi oli see, et „Napoleoni” vaadeldi sõna otseses mõttes uues valguses, valguses, mis õhutas paljusid kriitikuid ja õpetlasi mõistma seda uuel moel, kui ühte vaikiva ajastu ilmset pöördepunkti.

See oli vaimustav! Ma nägin kohe, et elav muusika suurendas pildi efekti. Ma sain ka aru, et see oli fenomen tummfilmi päevilt, mille jäljed me olime kaotanud. Oma filmiajaloos oleme lasknud selle spetsiaalse dimensiooni, mille annab elav muusika, kaotsi minna. Aga kui ma nägin, et Tom oli „Napoleoni” projektiga selle taas avastanud, mõistsin ma, et meie oma projekt pretendeeris samasugusele mõõtmele. Tom on minu sõber, nii me siis rääkisime sellest, kuidas „Napoleon” oli organiseeritud. Ma küsisin, kas selline julgustükk võiks tegelikult anda ka kasumit. Tom ütles, et tegelikult olid nad teinud sellega hulka raha.

            Meie projekt pole mingi eriline rahategija, aga ta pole ka raha kaotanud. Eile õhtul näiteks oli meil üle 2000 inimese, mis oli minu arvates üsna muljetavaldav. Ja neile paistis see tõesti meeldivat. Samuti on meeldiv, kui partituur hingab uuesti iga esitusega. Ma mäletan, et kui me lõpetasime partituuri ja sulgesime ta „Koyaanisqatsi” esimese väljaande soundtrack’i, siis üks osa minust kahetses, et pidi selle nii-öelda „tsementi valama”. Nüüd, sellel turneel kahekümne viies linnas on muusika igal õhtul vaba ja elav.

Kuidas te ajastasite ansambli partituuri nii, et „elav” saade seostuks pildiga sama tihedalt nagu esialgne lindistatud soundtrack?

Kõigepealt tuli esialgne sümfooniline partituur kirjutada ümber vähendatud koosseisuga, umbes kümnest muusikust koosnevale rändansamblile mõeldud partituuriks. Järgmiseks tuli vaadata, kas me ka tegelikult suudame esitada partituuri live’i kujul nii, et see läheks sünkrooni Godfrey filmi pildiga. (28) Sellepärast võttis ettevalmistus mitu aastat. Siis me pidime minema välja ja turnee tegelikult ette valmistama. Nüüdseks on meile selgeks saanud, et muusika muutub tegelikult väga elavaks ja filmile vastavaks. Näiteks eile õhtul märkasime, et Michael [Riesman, Philip Glass Ensemble’i dirigent] lõi dünaamilisi varjundeid, mida originaalpartituuris ei olnud. Ja ma mõtlesin, et see on just see, mida me ootasime.

Isegi kui see erineb originaalpartituurist?

Jah. See on tegelikult protsess, mida meil kunagi pole olnud võimalust uurida. Ja Michael reageeris viisil, nagu iga hea muusik muusikapalale reageeriks. Kui te näiteks annaksite Michaelile, või mis tahes kompetentsele muusikule klaveripala, siis pärast kümnendat või viieteistkümnendat läbimängu hakkaks ta seda personaliseerima. Seda te tundlikult interpreedilt ootategi. Niisiis peab dirigent olema interpreet.

Te olete ansambli juht ja ka helilooja. Miks te jätsite dirigeerimise Michaelile?

Kui me tegime Michaelist dirigendi, siis tegime seda tema hea tehnika tõttu. Tal on väga täpne ajataju, miski, mis minul täiesti puudub. Fakt on, et minu meetrumitaju veab kõvasti alt. Kui ma mängin, siis pole see sugugi metronoomile vastav. Aga Michael oskab seda. Nii et see on anne. Michael on väga täpne muusik ja ta on seda kõike õppinud. Mina mitte. Mina pühendasin palju aega õppimisele, kuidas muusikat kirjutada.

            Nii et Michaeli aeg on metronoomiline, peaaegu nagu kell. Tema on selle töö peale õige inimene. Ma ei tea, kui hästi te filmi tunnete, aga Michael ei jäänud kunagi rohkem kui vaid mõned kaadrid maha… ainult sekundi murdosa täiuslikust ajastamisest. Ja kui ma räägin perfektsest ajastamisest, siis mõtlen sellist ajastamist, mida me oleme harjunud nägema filmi salvestatud soundtrack’i puhul.

Ma olen aru saanud, et dirigendi partituur sisaldab joonistusi, mis klapivad kokku võtmestseenidega filmist ja mis näib toimivat nagu story-board, mida paljud filmi- ja joonisfilmide tegijad kasutavad tootmiseelse planeerimise eesmärgil. Kas see aitab ajastamisele kaasa?

Jah. Michael teeb seda visuaalselt. Kõigepealt võttis ta partituuri ja õppis selle pähe. Ta teab, mida ta peab igal konkreetsel hetkel nägema. Siis pani ta pildid partituuri äärtele. Nii on tal visuaalsed märgid, mis meenutavad talle ajastamise tähtsamaid punkte. Praegu me oleme kahekümne viiest linnast kaheteistkümnendas. Enne seda harjutasime umbes kaks nädalat. Lisaks sellele harjutas Michael filmi videoga ja partituuriga enne, kui me harjutasime muusikutega. Nii ma ütleksin, et Michael tunneb filmi üsna hästi. Niisiis on kõik tõesti üsna hästi paigas.

Kui te olite siin kaks aastat tagasi koos ansambliga, olid siin mõned inimesed, kes nurisesid ülemäärase helitugevuse pärast. Eile õhtul, kuigi muusika mängis nagu ikka, ei kuulnud ma ainsatki kaebust tugevuse üle. Kuidas te kõigi oma elektrooniliste klahvpillide ja võimenditega helitugevust valitsete?

Noh, sellel reisil on asi palju parem, kuna meil oli mixer saalis. Keegi on tegelikult koos publikuga saalis, ja see teeb kontrollimise palju hõlpsamaks. Sageli on meil mixer ka laval. Nii me üritame pidevalt jälgida tagasisidet mixer’ist, et saada helitugevus õigeks. Aga see on alati raske ja igal saalil on oma akustilised eripärad. Kuidas eile õhtul oli?

Kena.

Mina arvasin, et suurepärane. Ja nagu te teate, oli meil ainult väga lühike helikontroll, kuna meie lend jäi ära. Aga me olime mänginud selles ruumis varem ja see oli suureks abiks.

Üks intrigeerivaid aspekte „elava muusikaga” „Koyaanisqatsi” puhul, nagu ka „elava muusikaga” „Napoleoni” puhul, on see, et igal esitusel, nagu te ütlesite, on oma isiklik identiteet või käekiri.

Jah, muusika saavutab filmiga elava suhte. Filmidega on see probleem — ja sellega peaks nõustuma isegi kõige tulisem filmihuviline —, et nad on ajas tardunud. Nendest saab dokument. Seda ei saa muuta. Te tahaksite minna  tagasi ja muuta mõningaid asju, aga seda ei saa teha.

            Mulle meenub lugu ühest suurest prantsuse kunstnikust. Kui ta oli juba vana mees, võis teda sageli kohata Pariisi muuseumides puudutamas oma maale! Valvurid viskasid ta muidugi välja. Aga tema tegi seda, mida iga kunstnik tahaks teha! Ta püüdis hoida oma teost elavana! Filmiga on seda väga raske teha.

            Kui me vaatame filmi, isegi klassikat, nagu „Kodanik Kane”, sisaldab see alati paratamatult kübekest nostalgiat. See film ei saa enam uueks muutuda. Ja nii on ta mõnes mõttes saanud ajalooks. (29)

            Filmist saab ajalugu kiiremini kui teistest kunstidest, kuna tal ei ole vahendeid kohanduda aja vooluga. Muidugi kehtib see ka maalikunsti kohta, aga maalid — kuigi see on kummaline viis seda sõnastada — degenereeruvad teataval määral. (30) Mis mulle filmi puhul muret teeb, on see, et, erinevalt ooperi ja balleti partituuridest, on filmi partituurid „valatud tsementi”, nii et ma ei saa nendega enam midagi peale hakata. Erandiks on muidugi midagi sellist, mida me teeme praegu, nagu te sõnastasite, „elava muusikaga” „Koyaanisqatsiga”.

            Sel puhul ma saan näha, mis toimub filmi partituuriga. Seesama kehtib nii minu kontserdimuusika kui ka ooperite kohta. Kui elustada näiteks ooper, siis on probleem erinev, kontseptualiseerimine erinev, kuigi partituuri järgitakse täpselt. See on sarnane kontrastiga, mis ilmneb, kui näitleja loeb Shakespeare’i viiekümneaastaselt või kahekümne viie aastaselt. Niisiis, filmimuusika puhul pole tegelikult võimalik olla interpreteeriv kunstnik. Aga meie ringreisil „Koyaanisqatsiga” toimuvad partituuris muutused, nagu ma ennist mainisin. Eile õhtul näiteks märkasin ma „pilvede lõigus” pikka crescendo’t ja diminuendo’t vaskpuhkpillide partiis, mida algul partituuris ei olnud. Nüüd on see osa muusikast!

Eile õhtul avaldas mulle muljet kogemuse tervik — teie ja ansambli liikmed otse laia ekraani all, rõivastatud musta, genereerimas muusikat ja toetades sellega Godfrey hämmastavaid pilte, mis meie peale lahvatasid. Kummalisel kombel meenutas see Fritz Langi „Metropoli” [1926], kus ansambli asemel olid lavatöölised, Langi sümboolsed „käed”, film ekraanil oli nagu Langi sümboolne „aju” ja muusika ise, suur armastuse vahendaja, Langi sümboolne „süda”, lepituse jõud.

See on huvitav. Õigupoolest on see konfiguratsioon midagi, mis kerkib sagedamini esile nüüd, kui ma huvitun üldse vähem kontsertidest, kuna ma olen neid viimase kahekümne aasta jooksul nii palju teinud. Nüüd olen ma palju rohkem huvitatud kontserdivormi võimaluste avardamisest teatris, mistõttu „Koyaanisqatsi” ongi mulle nii põnev olnud. See on lubanud mul pääseda kontserdisituatsioonist välja laiema publikuni. Nüüd hakkan ma kirjutama teoseid, mis on oma loomult dramaatilisemad ja teatraalsemad, teoseid, kuhu on võimalik kaasata Ensemble’it.

            Tulles tagasi eilse õhtu juurde, kas me meenutasime teile neid uue teatri inimesi, kes vahetavad dekoratsioone, neid poisse, kes riietuvad musta ja liigutavad rekvisiite? See on tõesti natuke sedamoodi, kuigi see polnud taotluslik. Ma lihtsalt juhtusin ühel päeval märkama, et see sarnaneb tolle uue teatri situatsiooniga. Aga me kanname musta peamiselt sellepärast, et me ei taha juhtida tähelepanu kõrvale filmi visuaalselt efektilt. Nii et seetõttu on ansamblil üsnagi silmatorkamatu välimus. Aga, nagu te ütlete, see kõik on samal ajal üsna rabav. Teil on pillid, kogu varustus. Kõik on väga fokuseeritud. Ja selle taga on, praegusel juhul, üpris vägev visuaalne esitus.

Kas hea koostöö on samuti miski, mida te edaspidi otsite?

Jah. Kuna mu juured on Living Theater’s ja John Cage’i ning Merce Cunninghami juures, on meeskonnatöö mulle väga tähtis. Niisiis jätkan ma situatsioonide otsimist, mis kaasaksid ansamblit, mis lähtuksid grupinägemusest ja kus grupi autorlus muutub praktiliseks ja mugavaks töötamisviisiks — kontsept, mis on siiani üsna uus. „Koyaanisqatsi” on sellest hea näide. See on ühistöö, kus nägemus tuli pigem koostöötavalt kunstnike grupilt kui ühelt indiviidilt. See on protsess, mis on tegelikult üsna idealistlik, aga see toimib ja on tõusuteel. (31)

Kommentaarid ja viited:

1. Laiemalt võib Glassi tausta kohta lugeda Glassi enese raamatust „Music by Philip Glass”, toim Robert T. Jones (New York: Harper & Row, 1987), mida kaaneümbrisel kirjeldatakse kui „meie aja tuntuima ameerika helilooja ametialast autobiograafiat” ja mis sisaldab väärtuslikku kataloogi tema helitöödest, samuti täielikku heliplaadi nimestikku. Samuti on soovitatavad Allan Kozinni „Philip Glass”, Ovation (veebruar, 1984): 12—16 ja Robert T. Jonesi „Philip Glass” ajakirjas Musical America.

2. Lühikesi ülevaateid kino autoriteooriast võib leida Dudley Andrew teosest „Valuation (of Genres and Auteurs)”, Concepts of Film Theory (New York: Oxford UP, 1984), 107—32 ja Gerald Masti ja Marshall Coheni töödest väljaandes Film Theory and Criticism: Introductory Readings, 2. kd (New York: Oxford UP, 1979), 637—91, mille peatükk „The Film Artist” sisaldab selliseid tähtsaid arvamusartikleid kino autoriteooriast nagu Andrew Sarrise „Notes on the Auteur Theory in 1962” (1963), Pauline Kaeli „Circles and Squares”(1963) ja Peter Wolleni „The Auteur Theory” (1972).

3. Philip Auslander. „Going with the Flow: Performance Art and Mass Culture”. The Drama Review 33:2 (suvi 1983; T 122): 119—136.

4. Auslander, 120.

5. Linda Frye Burnham. „High Performance Art, and Me”. The Drama Review 30:2 (T 122), 15—51, tsiteerinud Auslander, 122—123. Vahendatud massikultuurile vastanduv radikaalselt õõnestav element, mida Burnham peab tõeliselt kontrahegemooniliste esteetiliste vormide vajalikuks koostisosaks, kuulub eluliselt kahekümnenda sajandi avangardikunstnike antikodanliku, anti-establishment’liku positsiooni juurde, alates Euroopa dadaistidest ja sürrealistidest 1920. aastatel kuni tänapäeva mustanahaliste räppmuusika popbändideni. Sarane Alexandriani „Surrealist Art”, tõlk. Gordon Clough (New York: Praeger Publishers, 1969) ja „Surrealism”, toim Herbert Read (New York: Praeger Publishers, 1971) pakuvad suurepäraseid ülevaateid Euroopa dadaistide ja sürrealistide põhilistest seisukohtadest ja nende omavahelistest sidemetest.

6. Auslander, 123, tsiteerib Tania Modleski teost „The Terror of Pleasure: The Contemporary Horror Film and Postmodern Theory”, Studies in Entertainment: Critical Approaches to Mass Culture, toim Tania Modleski (Bloomington: Indiana UP, 1986), mis väidab, et slasher filmid vastanduvad peajoonele oma rünnakutega sellistele kodanlikele institutsioonidele nagu perekond ja kool.

7. Vt Raymond Williams, „Television: Technology and Cultural Form” (New York: Schocken Books, 1974), tsiteerinud Auslander, 124.

8. Vt Andreas Huyssen, „After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism” (Bloomington: Indiana UP, 1986), tsiteerinud Auslander, 133.

9. Auslander, 132.

10. Mitmed Kurtzweili elektroonilised klahvpillid, mida Philip Glass Ensemble on kasutanud, maksavad 65 000 dollarit tükk.

11. Soov võita laiemat publikut on üks teema, mida Glass oma intervjuus vabalt arutab. See soov on tulnud ilmsiks ka Glassi sellistes projektides nagu saatemuusika kirjutamine 1984. aasta Los Angelese suveolümpiamängude ava- ja lõputseremooniale, samuti tema albumi puhul Songs from Liquid Days (CBS Masterworks, 1985), kirjutatud ja esitatud koos lüürikute/lauljate Laurie Andersoni, David Byrne’i, Paul Simoni ja Suzanne Vegaga.

12. Lisaks tema teistele aunimetustele, valis Musical America 1985 Glassi aasta muusikuks ja tema pilt oli ajakirja 25. sünnipäeva raamatupaksuse erinumbri Musical America: 1985 International Directory of the Performing Arts kaanel. Samuti on ta kirjutanud muusika menukatele ooperitele „Einstein on the Beach” (1976), „Satyagraha” (1980), „Akhnaten” (1983), „the CIVIL warS: a tree is best measured when it is down” (1984) ja viimati ooperitele „The Fall of the House of Usher” (1988) ja „The Making of the Representative for Planet 8” (1988) [„Planeedi 8 esindaja kujunemine”], mis põhineb Doris Lessingi romaanil. Ta on teinud koostööd „Tony” auhinna saanud näitekirjaniku David Henry Hwangiga ja disainer Jerome Sirliniga multimeedia-teatritükis „1000 Airplanes on the Roof” (1988).

13. Kuigi Glassi on kirjeldatud kui erakut (vt Jones), on ta siiski astunud üles „Saturday Night Live’is” ja „Late Night with David Lettermanis”, mis on järjekordne märk tema kuulsusest ja meeldimisest paljudele popmuusika- ja rockifännidele, nagu ka niinimetatud nüüdisaegse „tõsise muusika” jüngritele. Glassi staatusele kahekümnenda sajandi muusika raskekahurväena on siiski ka vastuväiteid. Jones näiteks märgib, et Glassi kalduvus arpedžodele, kordustele ja kõvale helitugevusele, mis on nii armsad rockisõpradele, on põhjuseks, miks „Glassi muusika on ülistatud ja vihatud, armastatud ja põlatud [ja] on pakkunud nii rõõmu kui tekitanud nördimust. Kas ta on muusikaline messias või antikristus, seda võib ainult oletada, aga tema panust maailma muusikasse ei saa eitada”.

14. Glass kirjeldab „Koyaanisqatsit” kui „mõtisklust loodusest, tehnoloogiast ja nüüdisaegsest elust, mis kasutab ainult pilte ja muusikat, ilma dialoogi, jutuliini ja isegi näitlejateta”,  Music by Philip Glass, 203.

15. Michael Dempsey „Qatsi Means Life: The Films of Godfrey Reggio”, Film Quarterly (kevad 1989), 2—12 arutleb „Koyaanisqatsi” mittenarratiivse struktuuri ebaselguse ja paljude erinevate „lugemisvõimaluste” üle, mida on välja toonud nii kriitikud kui publik ja mida Glass ka ise oma intervjuus käsitleb.

16. „Koyaanisqatsit” näidati esmalt septembris 1982 Radio City Music Hall’is, New Yorgi filmifestivali ja Lincoln Center’ filmiühingu patronaaži all, suuresti sellepärast, et kuulus režissöör Francis Ford Coppola nõustus siduma oma nime teosega kui „esitleja”. Seejärel linastus see peamistel filmifestivalidel Berliinis, Hongkongis, Nõukogude Liidus, Tokyos, Havannas, Cannes’is ja L. A. Filmex’is ning kogus tähelepanu terve hulga tuluõhtutega erinevate keskkonnakaitseliste ja desarmeerimisrühmade tarbeks, enne kui tuli ekraanidele üle kogu maa aastal 1983.

17. Adam Parfrey arutleb oma artiklis „The Pre-Recorded Audience in Two Dimensions”, Performing Arts Journal 9: 2—3 (26—27), 213—218, rockkontsertide ja salvestuste intertekstuaalsete suhete üle, kui originaalesitus, live-kontsert või salvestus muutuvad individuaalsete kaasuste teemaks. Parfrey arutlust laiendab Auslander (128), kes väidab, et kui salvestatud versioon kujutab endast indiviidi esimest kokkupuudet tööga, siis live-esitust võib vaadelda kui salvestuse asjastamist, kuna salvestatud esitus siis veel üksnes viitab elavale esitusele.

18. Üht osa Glassi muusikast „Koyaanisqatsile”, pealkirjaga „The Grid”, on Philip Glass Ensemble esitanud kontsertidel alates 1985. aastast.

19. Kaks aastat enne 1987. aasta turneed etendati „Koyaanisqatsi: Live’i” kahel korral täissaalidele Avery Fisher Hall’is, New York Citys, osalt ka selleks, et katsetada rahvusliku road-show’ teostatavust. 1985. aasta linastusi saatnud Philip Glass Ensemble’it täiendasid Western Wind’i vokaalansambel ja mitmed teised muusikud, nii et orkestri suurus oli enam-vähem sama mis algse soundtrack’i salvestamisel 1983. aastal. 1987. aasta rahvuslikul turneel vähendas Glass oma ansambli koosseisu märkimisväärselt, kasutades ainult kümneliikmelist; eelnevalt salvestatud vokaalpartiid Western Wind’i vokaalgrupi esituses ja bass Albert de Ruiter’d.

20. Glassi uudishimu pälvisid kõrgetasemelised teooriad muusika kasutamisest tummfilmis; vt ka Charles Merrell Berg, „Silent Film Principles and Techniques”, An Investigation of the Motives for and Realization of Music to Accompany the American Silent Film, 1896—1927 (New York: Arno Press, 1976), 170—237.

21. Teise koostööaspekti kohta „Koyaanisqatsi” loomisel vt Ron Gold, „Untold Tales of Koyaanisqatsi”, American Cinematographer (märts 1984), 62—74, mis kajastab innovatiivse filmimehe Ron Fricke olulist panust filmi.

22. Nähtuste-rollide järjekord ja nimed, nagu nad esinevad 1987. aasta turnee „Koyaanisqatsi: Live” programmis, on „Opening”, „Organic”, „Clouds”, „Resource”, „Vessels”, „Pruit Igoe”, „Clouds and Building/Stomo People”, „The Grid”, „Microchips” ja „Prophesies — Closing”.

23. Taas tuleb mainida filmimees Fricke’i, sest tema oli sama palju vastutav „Koyaanisqatsi” stiili ja visuaalse külje eest kui režissöör Reggio. Vt Gold.

24. Pildi ja muusika vahelise kontrapunkti strateegia on üks neist, mida on arutanud paljud teoreetikud, sealhulgas Paolo Milano „Music in the Film: Notes for a Morphology”, The Journal of Aesthetics and Arts Criticism 91 (1941), 89—94 ja Dominic A. Infante ja Charles M. Berg eksperimentaaluuringus „The Impact of Music Modality on the Perception of Communication Situations in Video Sequences”, Communication Monographs 46 (juuni 1979), 135—141.

25. „Powaqqatsi”, mis on teine osa Reggio kavandatavast triloogiast (kolmas osa saab nimeks „Naquoyqatsi”, juhul kui talle leitakse finantseerijaid), tuli linale aastal 1988 ja sai peamiselt negatiivse kriitika osaliseks, seda eelkõige temaatiliste ja stilistiliste sarnasuste pärast „Koyaanisqatsiga” ja selle tõttu, mida üldiselt peeti fookuse puudumiseks. John Powers materdas oma artiklis „Kitschy Quatsi”, California (juuni, 1988), 126, Reggio teist filmi, märkides, et „erinevalt halvast õllereklaamist ei tea „Powaqqatsi”, mida ta müüb, kui välja arvata mõni õhuline viide autentsele elule. Selle asemel et valgustada elu keerulisust ja mitmepalgelisust, taandab Reggio oma teemad odavale ikonograafiale… „Powaqqatsi” kõrvutab pilte üle kogu planeedi, kuid ei näita meile ometi kordagi, kuidas need omavahel seostuvad, välja arvatud  mõned kulunud väljendid „kosmoselaev” Maa kohta. Lisainformatsiooniks Eisensteini ja Prokofjevi koostöö kohta filmides „Aleksander Nevski” (1938), „Ivan Groznõi“, I osa (1945) ja „Ivan Groznõi“, II osa (1946, linastunud 1958), vt Yon Barna, „Eisenstein”, tõlk. Lise Hunter (Bloomington: Indiana UP, 1973). Eisenstein kirjutas põhjalikult ka pildi ja muusika suhetest, kasutades „Aleksander Nevskit” kui näidet, oma töös „Form and Content: Practice”, The Film Sense, tõlk. Jay Leyda (1942; kordustrükk New York: Meridian Books, 1967), 155—216.

26. Glassi varasema koostöö kohta Julian Becki ja Judith Malina Living Theater’ga ja John Cage’i ja Merce Cunninghamiga vt ka „Apprenticeship of Sorts”, Music by Philip Glass, 3—24.

27. Kuigi tal pole dialoogi ega „stoorit”, võib „Koyaanisqatsis” siiski leida narratiivse struktuuri, nagu ka Glass selgelt eeldab. Filmi võib paigutada ka dokumentaalfilmi ja eksperimentaalfilmi rubriiki. Raamatus „Understanding Movies”, 4. trükk (Engelwood Cliffs: Prentice Hall, 1987), lk 330, dokumentaalfilmile pühendatud peatükis kirjutab Louis Giannetti, et „dokumentaalfilmid ja avangardifilmid paigutatakse tavaliselt stilistilise spektri vastastippudesse, aga igal reeglil on erandeid. „Koyaanisqatsi” on kummaline hübriid, mis sulatab need vastandäärmused ühte. Painavad pildid (pildistanud Ron Fricke) on võetud tegelikkusest, kuid see tegelikkus on sürreaalsem kui uni. Neid saadab üksnes pulseeriv muusikaline partituur Philip Glassilt, mis tugevdab veelgi filmi kummalist ebareaalsusetunnet.”

28. Vt „Koyaanisqatsi” elava muusikaga esituse võimalikkuse kontrolli aastal 1985 kahes Avery Fisher Hall’i etenduses, viide 19.

29. Siin on Glassi seisukoht minu arvates mõnevõrra suvaline. Sama hästi võib „Kodanik Kane” olla näide filmist, mille narratiiv ja kinematograafiline jõud „kõnelevad” nüüdisaegsele publikule, hoolimata sellest, kas vaataja vaatab filmi esimest korda või „külastab vana sõpra”, nagu klassikalise muusika asjatundja otsib välja tuttava, kuid siiski innustava „kaaslase” näiteks Mozarti „Don Giovanni” näol.

30. Glassi argument „degenereerumisest” kui protsessist, mis aitab maalil „kohaneda” „aja vooluga”, on miski, mida saab sama hästi rakendada filmile, meediumile, mille fotokeemilised omadused on tegelikult palju ebapüsivamad kui ainete gamma, mida kasutab enamik kunstnikke. Kui pidada silmas sellist mitte-interventsioonilist kunstilist „kohanemist”, võiks Glassi väidet järgides öelda, et film on  tegelikult kõrgem kui maalikunst. Minu arvates laiendab Glassi argument, kuigi nutikas ja polemiseerimisel vajalik, mõiste „elav kunstiteos” teispoole tema kasulikkust praktilise kontseptuaalse strateegiana.

31. Kui see artikkel septembri keskel 1990 trükki läheb, planeerivad Glass ja tema ansambel parajasti teist „elava muusikaga” „Koyaanisqatsi” turneed läbi  Ühendriikide kirdeosa. 1991. aastal reisivad Glass ja Philip Glass Ensemble Euroopa tähtsamates linnades Reggio järjega „Koyaanisqatsile” nimega „Powaqqatsi: Live”. Mõlemad turneed on järjekordsed tõestused Glassi ainulaadsest staatusest kõrgetasemelise ja kaubanduslikult eluvõimelise performance’ikunstnikuna ning osutavad minu arvates tõsiasjale, et niisama ainulaadne ja eriliselt köitev nähtus on elava muusikaga filmilinastus ise kui performance’ikunsti üks alaliik. 

Raamatust  „Writings on Glass. Essays, Interviews, Criticism” (University of California Press, Ltd.

London, England) tõlkinud KAIA SISASK