INSTITUTSIONAALNE JA MARGINAALNE KOLUMATS
MADIS KOLK
H. Hoffmann/J. Crouch/P. McDermott „Kolumats“. Lavastaja Christian Römer (Saksamaa), kunstnik Jacqueline Quinn (Suurbritannia), muusikajuht Rivo Laasi, koreograafia Marge Ehrenbusch. Osalevad: Katariina Lauk, Tanel Saar, Janek Sarapson, Margo Teder, Carmen Tabor, Margus Prangel, Sven Kuntu, Eve Pütsepp, Mart Soo ja Rivo Laasi.
VAT Teatri esietendus 1. X 2003. a Kuressaare Linnateatris.
M. Zohner „Kalevipoeg“ (Fr. R. Kreutzwaldi ainetel). Lavastaja Markus Zohner (Šveits). Osades: Katariina Lauk, Tanel Saar, Janek Sarapson ja Margo Teder.
VAT Teatri esietendus 30. XI 2003. a Tallinna Linnateatris.
Eesti teater kui selline on kohalikule intellektuaalile nagu rahvuseepos “Kalevipoeg” — kohustuslik suhtumine sellesse on küll kergelt üleolev, kuid ometi on kõigil sellest oma “Pisuhänd” (loe “Kolumats”) peas valmis. Teadmine, et milline ta on ja milline ta peaks olema, sõltumata vahetu kokkupuute sügavusest. Ilmselt on off-teatrid kui vaba vaimu väljendusvorm adekvaatseimaks lakmuspaberiks ka institutsionaalsele teatrile ning selle põhjal saab teha mõningaid üldistusi ka ühiskonna teatrivaimu tervise kohta laiemalt. Antagu mulle andeks, et piirdun off-nähtuste nimetamisel siinkohal vaid kolme pealinna-trupi: VAT Teatri, Von Krahli Teatri ja “Theatrumiga”. Kriteeriumiks antud juhul lihtsalt tegijate (valdavalt) professionaalne ettevalmistus, enam-vähem mahtumine “sõnateatri” mängumaale ning selgemini määratletav sihtgrupp ja retseptsiooniline hoiak kui trupi imagoloogilised põhimoodustajad. Selle viimase kriteeriumi põhjal on üldistusi teha mõneti riskantne, sest “tänuväärne” ja “tänulik” publik võib oma suhtumisega sageli teatrile hoopis karuteeneid osutada, kuid paraku on see risk, mis peaks igal lavastajal ja näitlejal juba vaikimisi töölepingus seisma.
Midagi pole parata, trupp võib teha kõige “sõltumatumat” kunsti, kuid kuna mängitakse ju publikule, ei tehta mitte ainult vaatajat paariks tunniks ja esteetilisel pinnal mängu osaliseks, vaid saadakse ka ise mänguga seotuks ja seda juba sotsiaalsel pinnal, kus “tuttav soovitas” või “leht kirjutas”, ja siis alluvad reeglid juba massipsühholoogia seaduspäradele. Väljakujunenud eelarvamused ei valitse mitte ainult institutsionaalse teatri puhul, vaid osalt rohkem isegi neil juhtudel, kus miskit “teistsugusust” oodatakse. On see nüüd pika orjapõlve teene või lihtsalt rahvuslik eripära, kuid keskmisel eestlasel on igasuguse “kroonulikkuse” suhtes siiski küllalt kaine hoiak — respekteeriv, sest teatrit ju armastatakse, kuid mitte ka kaasajooksev, sest oma ideoloogiline närv hoitakse teisteks olukordadeks.
Ei taha selles kuidagi tegijaid süüdistada, kuid tendents n-ö vaba vaimu institutsionaliseerimisele on tunduvalt suurem off’i vallas. Institutsionaalset teatrit on suhteliselt mugav inertsuses süüdistada: esiteks on sellel peaaegu alati ka tõepõhi all ja teiseks ei saagi see kuigivõrd teisiti olla. Nõtket vaimu ei saa kohustuslikuks teha ei riigi palgal olevale masinavärgile ega ka selle publikuenamusele. Need ajad on kahjuks möödas, mil teater ühiskonnas mingit t õ e l i s t rolli mängis. Intellektuaali aju peaks olema aga õlitatum ja (vähemasti) mastaabilt väiksem masinavärk, seega on mõistetamatum ja andestamatum kui selles inertsiilminguid kohtab. Vaba vaimu institutsionaliseerimise all mõistangi aprioorselt jagatavaid plusspunkte off-teatri ette kujutatud rikkumatusele ainuüksi selle eest, et ta ei ole paadunud ja konformistlik riigiteater. Ma ei taha öelda, et selline hoiak oleks sisuliselt väär paljudel konkreetsetel üksikjuhtudel, kuid olemuslikult on riigiteater sellises kunstlikult võimendatud vastasseisus pigem nagu arukas tehasedirektor, kelle näoga nukku võivad töölised suitsupausi ajal peksta.
Küsimus, miks arvab kultuurikriitik, et tal on pidevalt suitsupaus, juhib küsimuseni, miks eesti kultuuriinimesed ülepea kipuvad oma energiat pseudoprobleemide peale kulutama, kleepides oma tegevusele külge mõne näpuga ette näidatud võitluse sildi? Piirdugem siinkohal vaid tõdemusega, et lahtist väravat on lihtsam rünnata, simuleeritud tandril on mugavam võitlusinstinkti rahuldada. “Teisitimõtleva” teatri aeg sai liiga ruttu ümber, inerts ja nostalgia püsivad, olgugi et kiivalt kaitstud väravaid ja pidevalt uuenevast kontekstist tulenevaid valupunkte, mis süsteemset lahendust nõuavad, tekib pidevalt juurde nii institutsionaalsuses kui ka marginaalsuses. Ühelt poolt tahaks ju õhata, et meie dünaamiliselt arenev ühiskond ootab juba ammu jõulist off-off’i, teisalt — ju on aga meil siis kõik liigagi korras, sest üle praeguste servade ikka nii väga midagi ei pulbitse. Pigem tuleks siis ehk olemasolevat loominguliselt “seestpoolt õõnestada”, kuid selles rohkem lõpuni minna.
Just seda lõpunimineku valmisolekut peegeldavad VAT Teatri sügisesed uuslavastused “Kolumats” ja “Kalevipoeg”. See on loov lõpuniminek konkreetse eesmärgi raames, mida ei ole jõutud ka veel mingi kindla ja kohustusliku retseptsioonilise hoiaku kaudu ära kodustada. VAT on selles mõttes isegi õnnelikumas seisus kui Von Krahl ja “Theatrum”. Nende kõigi pääs aktsepteeritud “päristeatri” staatusse on algusaastail olnud konarlik. Suhtumine oli küll heatahtlik, kuid seda sellepärast, et see ei olnud sama tõsine kui tegijail endil. Kui hakati taipama, et “süütud muretud mängud” on tegelikult avardunud teatristruktuuri täieõiguslik osa, kippus see tõdemus kultustuma asjana iseeneses: erinevalt riiklikust meelelahutusmonstrumist kompab Von Krahli Teater piire ja lõhub kaanoneid ning “Theatrum” süüvib olemise süvakihtidesse. Nii see ju ongi, kuid sellele vaatamata ei tohi loojalt võtta õnnestumise ja ebaõnnestumise võimalusi ning objektiivset tagasisidet tema märgi ekspluateerimise ja väsitamise läbi. Kuningad ei jää nii kergesti alasti, kui kardetakse, ja loomingulist inimest ei tohi alavääristada tema inkubeerimise kaudu. Marginaalsus ei tohiks saada puutumatuks, off ofitsiaalseks ja tema kaubamärk elitaarseks.
Seda laadi teatritegemine aitab kummutada (modernistlikku) eksiarvamust, et marginaalse väiketeatri põhiülesanne on progressimüüti järgiv dramaturgiline või tehnoloogiline võidurelvastumine, konkurentsis ideelist tühjust kiirgava riigiteatriga. Kui see oleks nõnda, siis oleks see võitlus juba ette võidetud, kuid paraku ei saa selliselt isegi oma eesmärke püstitada. (Rõhutan veel, et ega trupid ise ei tarvitsegi püstitada, selline suhtumine võimendub pigem kunstinõudliku publiku hoiakust, kes värskendavate hoovuste ootuses laseb end vahetevahel ära kanda ka olemuslikult ammu kehtestunud avangardi järellainetustest.) Kohmakas riigiteatrimasin peaks justkui vastama kõigi huvigruppide ootustele, kuid kuna kõigi meele järgi olla ei saa, tuleneb selle pahupoolest pahatihti hoopis elitaarsus negatiivses tähenduses, ummikseis, kus soovis kõnetada kõiki, ei kõnetata tegelikult kedagi. Reaktsioonina sellisele suletusele hakkas ka kuuekümnendatel ja seitsmekümnendatel mujal maailmas hoogustuma väiketruppide liikumine, kus dünaamilisus ja inertsi puudumine teenis integreerivaid huve: mitte maha magada impulsse, mis vaimses ja ühiskondlikus sfääris otse õhus ripuvad, ning samuti potentsiaalset publikut, kellega seda jagada. Lavaline integreerimine ei tähenda “kõigi maade proletaarlaste ühinemist”, mis meil justkui kompleksina säilinud oleks. See on teatri esmaste põhiküsimuste küsimine, mis ühiskonnas võimendub ikka siis, kui inerts ametlikus peavoolus pendli liiga äärmusse ajanud. Sellele tasakaalustava jõu otsimine ei dikteeri kunstilist vormi (agit-prop, tänavateater vms), vaid vormide paljususe ja sisulise motivatsioonikriisi ületamise — kes lõhub müüre laseriga, kes mantraga, kuid igal juhul võetakse endale riske, mida ei tohiks juba algfaasis ära kodustada, sest selle tulemuseks on samasugune suletud elitaarne sektantlus, nagu seda pakub riigiteatergi, lihtsalt mõõtmed on teised.
Teatrisituatsioonis, kus „madalat iivet“ kiputakse kompenseerima kolumatside produktsiooniga, kuid (teatri)armastuse puudumine selle algpõhjusena mõjub liiga lihtlabaselt, tulebki alusküsimusi kompida läbi muinasjutuloogika. Seda mitte üksnes narratiivi pinnal, vaid kõiki mõeldavaid kontekste kaasates. Millestki sellisest kõneles kunagi ka Artaud. Mõnede arvates ta eksis, kuid pani ometi aluse eksitava teooria tõlgendustraditsioonile. VAT Teater ei ühine teoretiseerijatega teemal, kas Artaud’ julmuse teater on võimalik või ei ole, vaid esitab sellest poleemilise ja paroodilise mängu, kuid teeb seda nii veenvalt, et lõpptulemus vaataja teadvuses ei ole mitte poleemika ja paroodia kui eesmärk iseeneses, vaid uus esteetiline üldistustasand, kus selle saavutamise vahendid ei ole enam põhiteemaks.
Selle aluseks on ühelt poolt näitlejatöö. Ma ei pea siin rõhutamisväärseks mitte ainult seda, et kasutatakse rohkem kehalisi vahendeid kui meie teatripildis kombeks. Pigem seda alussuhtumist, millega kehateatrit oma vahendina mõtestatakse. Aeg-ajalt võib kohata arvamust, et klassikaline teatrikool lööks nagu näitlejas lukku mingid mehhanismid, millega uusi vorme teatrikunsti päästmise teenistusse rakendada. Küllap sõltub see paljuski konkreetse näitleja närvikavast ja muidugi ka sellest, et meil ei olegi erilist nõudlust kõigi aluskoolituses omandatud oskuste loova rakendamise järele. Eesti laval kohtab julgemat kehalist eneseväljendust küll harva, kuid vähesedki olemasolevad näited kinnitavad, et võhma ja füüsilist ettevalmistust pakutakse ka teatrikoolis. Ilmselt mõjub see aga enamasti räpakalt seetõttu, et ta on lavastusliku idee efektitaotluslik kõrvalprodukt, mitte kontseptsiooni orgaaniline osa, mille pinnalt saaks areneda näitleja roll.
Valitseva teatrikaanoni rutiinsust kritiseeritakse palju, kuid mistahes ravivahendeid — kehakujund, tehnoloogilised lahendused, dramaturgiline novaatorlus või sõnumi sügavus — käiakse välja läbi teoreetilis-verbaalse tõlke, mitte lavaspetsiifika siseselt, selle nõudmistest tõukudes. Sellest näib piisavat nii praktikuile kui kriitikuile. Margo Tederi, Janek Sarapsoni ja Tanel Saare perfektsus ning sisu- ja väljendusplaani tasakaal näitavad aga VAT Teatri suuremat huvitatust otsida teatri selgroogu ja energiaallikaid selle sisemusest.
Tavaloogika kohaselt peaks psühholoogilise teatri näitleja end sellises seltskonnas ebamugavalt tundma, kuid Katariina Laugu puhul võib VAT Teatri lavastustes rääkida niisama keerukatest, nüansirikastest ja usutavatest r o l l i d e s t, nagu tema teisteski teatritöödes. Ka selleks, et mängida välja distants ja ambivalentsed tõlgendusvõimalused, tuleb kogu oma psühho-füüsisega alustada asja s e e s t. Näitleja märgilisuse ümbermäng ikooni, indeksi, sümboli või „libidinaalsete teisalduste“ vahel võib lavastaja kontseptsioonis pakkuda küll teoreetilist naudingut ning vältida üheselt mõistetavale ja ratsionaalsele „tähistatavale“ taandamist, kuid represseerivaist labürintidest saab välja juhtida vaid näitleja, kes tunneb nii nende sisemust kui ka seda, mis võimalused väljaspool terendavad. Vastasel korral ei sünni ka „tähistajate vabamängu“ ning vaataja ratsionaalset meelt mitte ei vabastata, vaid väsitatakse.
Katariina Lauk ei kohta neis lavastustes mitte lihtsustavaid ega ka teisest maailmas pärit nõudmisi, vaid võimalust täita oma psühho-füüsilise aparaadi valdamisega ka see kontekst. Samuti pakub „Kolumats“ üllatuslikku väljendusvahendite avardumist Carmen Taborile, kelle senise rollislepi põhjal võiks kõnelda pigem sissepoole mängivast näitlejast. Seegi on üks integreerivaid aspekte, millele keskendumiseks vahest väiketeatrites rohkem eeldusi kui riigiteatris proovigraafikute kokkusobitamise vahel.
Kunstiliikide sõnumit kandvast integratsioonist annab tunnistust ka Eriti Kurva Muusika Ansambli osalemine „Kolumatsi“ lavastuses. Sellel ei ole küljes originaalitsemise märki, vaid see mõjub, vastupidi, ainumõeldavana, kuna on ületatud epateerimise kiusatus ning muusika (ka koreograafia) on loo lavastuse ja loo jutustamise kooshoidev režiikomponent, mitte kistud ja kontekstiväline illustratsioon. Sarnaselt leiab põhjenduse ka „Kalevipoja“ näiliselt eripärane kehakeskne metafoorsus. See ei mõju mitte põksuva südamega sooritatava pühaduseteotusena, vaid asetub enesestmõistetavana eepose tõlgendustraditsiooni — vähe sellest, et „Kalevipoega“ on meil kogu aeg loovalt ümber kirjutatud ja mõtestatud, Enn Vetemaast või Juss Pihost Kivisildnikuni välja, oli ka Kreutzwald ise ju põhiolemuselt brikolaaži harrastaja. Millegi enneolematuga, mis asjana iseeneses lisaväärtust omaks, ei ole selles vallas kuigivõrd võimalik välja tulla. Saab ainult traditsiooni edasi kanda ja teha seda võimalikult väärikalt.
Lisaks oma kunstilistele saavutustele seisneb väiketeatrite ühiskondlik roll ka selles, et trotsida liigselt kinnistuma kippuvaid eelarvamusi, nagu eespool mainitud, südametunnistuse kandjana. Suurtel süsteemidel on alati oma seaduspärad ning kuni neid ei ole otsustatud hävitada, tuleb hoolitseda nende paindlikkuse ja ajakohasuse eest. Väikestel süsteemidel on see aga lausa kohustus. Ka liiga enesestmõistetavaks saanud vastasseis — institutsionaalne ja alternatiivne — võib kätkeda endas stagnatsiooni ja inertsi kui seda pidevalt ei revideerita. Ühelt poolt tahaksin väga, et väiketeatrid tõuseksid üha tõsiseltvõetavamalt esile oma loominguliste saavutustega, teisalt aga ka seda, et täites oma integreerivat rolli, ei muutuks see märkamatult assimileerumiseks. Selleks on vajalik tugev enesemääratlusvõime, millega VAT Teatri uuslavastused on viimase aja teatripilti elavdavaid tendentse toonud.