CHARLES TESSON
IMELINE SALADUS
Abbas Kiarostami “Tuul kannab meid”

“Ma ei usu filmisse, mis annab vaatajale vaid ühe versiooni reaalsusest. Ma eelistan pakkuda mitmeid võimalikke tõlgendusi, et jätta vaatajale valikuvabadus. Ma olen kohanud vaatajaid, kes kujutavad ette rohkem, kui ma ise olen oma filmidesse pannud. Mulle meeldib, et film jätab iga vaataja vabaks tõlgendama, nagu oleks see tema enda tehtud.”

Abbas Kiarostami

Abbas Kiarostami viimane film “Tuul kannab meid” (1999) viib vaataja väga kaugele, maakohtadesse, mida kineast pole varem uurinud. Esimene pilt, üldplaan mägimaastikust ja mööda looklevat teed alla laskuvast autost, meenutab “Kirsi maitset” (1997). Ja ühe virgunud reisija esimene lause, kui ta küsib kolleegidelt, kas nad on juba läbinud tunneli, meenutab filmi “Ja elu läheb edasi…” (1992), kus laps ei näinud tunnelit, kuna ta sel ajal magas. Mida edasi, seda rohkem esineb filmis tuttavaid märke ja kordusmotiive. Vaataja asub tuntud pinnal, isegi kui déjà-vu toimib vahel silmapettena. Sest kuigi kangatükid on identsed, on neid siduv juhtniit erinev ja muudab nende välimust kohapeal. Just selline metamorfoos, perspektiivimuutus, teeb selle filmi sügavalt originaalseks, otsekui oleks kineast, tulles aina tagasi samade kujundite juurde — sarnaselt peategelasega, kes läheb korduvalt künkale, et helistada — , avastanud äkitselt midagi täiesti uut. Varing võimaldab filmil rajada uue tee üle tekkinud lõhe.

Alguses me ei tea, kuhu auto läheb. Reisijad püüavad leida maastikul orientiiri (üksikut puud), mis näitaks neile, et nad on õigel teel. Vaataja jääb samasse olukorda kogu filmiks. Ta ei tea reisi eesmärki, vaid otsib kogu loo jooksul orientiire, et samm-sammult edasi minna, järgnedes peategelasele ja soovides mõista, kuhu see teda viia tahab. Reisijad kaebavad, et märk, mis neile on antud, ei kõlba millekski, sest üksikuid puid on palju. Vaatajal on samasugune tunne kõigi nende plaanide ees, mis meenutavad talle Kiarostami varasemaid töid ning mis pööravad segi iga uue perspektiivi, pannes küsimärgi alla kogu filmi — kuni see lõpuks avaneb sellena, mis ta on, sarnaselt üksiku puuga, mis troonib uhkelt keset maastikku, e r i n e v  kõigist eelmistest. Selles mõttes on “Tuul kannab meid” positiivne vastus kordamiste sohu vajumisele, mis ähvardas filmi “Läbi oliivipuude” (1994). Samade motiivide tagasitulek ei suubu mitte isoleeritusse, vaid viib ootamatule hargnemisele, mis annab filmile avarust ja ilmutab teda seninägemata valguses. “Tuul kannab meid” on film, mis ei näita teed sihile ilma kompassita vaatajale. Ta on eksitavam, kui ükski teine Kiarostami film seda eales on olnud. Mosaiigikillud kogunevad kokku tükkhaaval, ilma et vaatajal oleks piisavalt perspektiivi, et haarata tervikkujundit, mis jääb varjule kuni filmi lõpuni. See imelik tunne, mille jätab “Tuul kannab meid”, Kiarostami kõige tähtsam film alates “Close Up’ist” (1990), tekib tõepoolest vähesest. Peamiselt määramatusest, mis ümbritseb peategelast, kelle kohta me õieti ei tea, kes ta on (tema amet jääb üsna uduseks) ega mida ta tahab. Me püstitame hüpoteese, me arvame korduvalt, et oleme ära mõistatanud, olemata siiski kunagi kindlad. Kiarostami ei ütle vaatajale kaugeltki kõike, mida ta temast teab. Kineasti ja peategelase vahel sõlmub vandenõu, vaikiv liit, mis säästab reñissööri igasugusest seletusest ja hoiab vaatajat eemal neid ühendavast saladusest, mille film kavatseb endaga kaasa viia.

See ebakindluse printsiip leidub juba proloogi keskmes, enne kui auto külasse jõuab. Juba esimesest pildist peale on midagi valesti. Auto eemaldumist jälgiva kaamera koht otse künka tipul on vastuolus dialoogiga, mis jätab vaatajale mulje, nagu oleks ta üks reisija autos. Pildi eemaldumise ja heli juuresolekuga vastanduvad kaks üheaegset vaatepunkti. Vaataja küll kuuleb, mida reisijad ütlevad, aga olemata koos nendega, ei näe ta seda. Eriti siis, kui üks tegelane ütleb, et näeb üksikut puud, mida vaataja otsib asjatult aasa pealt. Kui puu ilmub majesteetlikult kaadri ülalossa, jätkab auto oma teed kaadri allosas ning dialoog informeerib meid, et sõitjad seda enam ei näe, sest nüüdsest varjab auto katus selle nende pilgu eest. Vaataja ja sõitjad näevad s a m a  puud, aga mitte samal hetkel ega samal moel. Tähelepanu koondumine sellele hiiglaslikule puule on petlik, valestimõistmiste allikas, ja sama lugu on peategelasega, keda vaataja küll jälgib, kuid kellel ei ole võimalust näha asju nii, nagu tema neid näeb.

Aaret otsimas. Laps, kes ootab autot külaserval, on teejuht. Ta on kursis tulijate motiividega ja kaasosaline saladuses, mida nood keelavad tal külaelanikele avalikustada. Kuna film varjab vaataja eest külastuse eesmärki, muutub vaataja uurijaks väiksemagi vihje peale, et mõista nende kohaloleku põhjust. Saladus lapse ja reisijate vahel muudab vaataja positsiooni ja esitatavate piltide iseloomu, mida nüüd nähakse teistsugusest perspektiivist. Kiarostami filmides on tegelased tavaliselt määratletud kindla ülesande või kinnisidee kaudu, millest vaatajale ruttu teada antakse: näha jalgpallimatši (“Reisija”, 1974), anda tagasi koolivihik (“Kus on minu sõbra maja?”, 1987), sooritada enesetapp (“Kirsi maitse”). Selle ettevõtmise hargnemist vaadeldakse pisimateski detailides, enne kui selgub, kas see õnnestub või mitte. Alates filmist “Ja elu läheb edasi…” on lubatud kahtlemine. Me teame, miks auto on teel (et leida üles kaks last, maavärina ohvrid), isegi kui lõpp jätab meid ilma intriigi lahendusest ja suubub tühjusse — skeem, mida reprodutseerivad “Läbi oliivipuude” ja “Kirsi maitse”. Filmis “Tuul kannab meid” on maskeeritud jutustuse lähtepunkt, tema perspektiiv on üsna ähmane, sundides vaatajat konstrueerima filmi loogikat ja leidma suunda sedamööda, kuidas film edeneb, eksides pidevalt ära tema ootamatute käänakute labürindis.

Reisijad lepivad lapsega kokku tohutus pettuses: nende kohaloleku ametlik versioon on aarde otsimine. Kui nad avastavad vaimustusega künkanõlval asetseva küla, räägivad nad lapsele, et tolle esivanemad on selle sinna ehitanud, et keegi neilt seda ära ei varastaks. Küla võikski olla see aare, just nagu seegi, mida vaataja ootab leitavat augu põhjast, mida näota mees kaevab künka tippu, kus ilmneb asuvat küla surnuaed. Augukaevaja võiks olla hauarüüstaja, kes otsib laipade juurest kalliskive, kui ta mitte ei tiriks august varanduse asemel välja armetu kondi, mida ta mehele pakub. Niipea kui auto jõuab küla kõrgusele, läheb ta rikki ja mees üksi järgneb lapsele, ronides tema järel üles järsust künkast. Tema kaaskond on juba kadunud ja jääbki nähtamatuks, olemata ilmselt huvitatud sellest, mis puudutab meest. Vaevalt end sisse seadnud, soovib mees näha ühe vana naise maja. Olemata rahul pakutud vaatega, palub ta oma juhil viia end paremasse kohta. Järgneb võrratu jalutuskäik külatänavatel, mis viib nad siniste luukidega maja juurde, kus viibib surev naine ja mida nad näevad ülaltvaates. Seda omapärast vaatepunkti, mehe korduvat vaatlusposti, nüansseerib filmi lõpus plaan maja sissepääsust arsti mootorratta kõrguselt. Mitte kordagi ei tungi kaamera maja sisemusse ja vaataja, nagu peategelanegi, ei saa teada, milline see naine välja näeb. Külastuse motiiv on seotud naise oodatava surmaga. Mees filmist “Ja elu läheb edasi…” asub teele, et leida ellujäänuid, ajal kui filmi “Tuul kannab meid” kangelane, tema teisik negatiivis, läheb külla selleks, et oodata üht surma, mis ähvardab tulemisega ja mis ei näi teda põrmugi liigutavat, sest usutavasti huvitab teda eelkõige matusetseremoonia, nagu ka tema vestlus kooliõpetajaga näib kinnitavat. Sealtpeale ootab ta uudiseid vana naise tervise kohta, millest annavad tunnistust kas tühjaks söödud või tagasi lükatud supikausid ja mida häirib onu lahkumine, mis ähvardab meeskonna laialivalgumisega — kellega see tegelikult ongi juba juhtunud —, lastes neil uskuda, et perekonnale lähedase inimese eemaldumine on märk taastuvast tervisest.

Mees filmis laseb end pidada inseneriks. Ta ütleb augukaevaja pruudile, et ta on brigaadiülem. Ta võiks olla arheoloog või, veel parem, etnoloog uurimisretkel Iraani mahajäetud külakeses, uurimas hääbuvaid matmisriitusi. Filmi suur tarkus peitub kahtluse õhkujätmises. Ka vaataja peab tegema väljakaevamisi ja kaevama nii hästi, kui suudab, talle pakutavates kujundites. Me ei tea, mis on autos ja kuidas seda kasutatakse. Me lihtsalt näeme filmi lõpus, kuidas mees haarab fotoaparaadi, et pildistada looritatud naiste rongkäiku pärast vana naise surma — naeruväärne tegevus, võrreldes ootuse suurusega. On ahvatlev, kui mitte loogiline, näha mehes Kiarostami autoportreed filmimisel ja teha filmist üpris käänuline arutlus meetodist. Künka otsas asuvas surnuaias, ainsas kohas filmis, kus võib kuulda tuule häält, millest räägib pealkiri, ja kus on vajalik levi, mis võimaldab mehel kasutada mobiiltelefoni, avastame pigem ükskõikse indiviidi, eemalviibiva ja peaaegu küünilise: ta annab endale veel paar-kolm päeva enne lahkumist, millest arvab piisavat naisele suremiseks. Pärast topeltportreed kineastist doktor Jekyllina (“Ja elu läheb edasi…”, “Läbi oliivipuude”) näitab Abbas Kiarostami oma isiksuse Hyde’ilikku poolust, väga tumedat ja ilmselgelt veel riukalisemat. Ja ka veel köitvamat. Palju annab filmile juurde näitleja valik, eriti tema siluett ja hoiak. Sellel pole midagi pistmist loomuliku kenaduse ja headusega, mida õhkub mehest filmis “Ja elu läheb edasi…”. Ka pole sellel midagi tegemist näitleja heasoovliku isalikkusega filmis “Läbi oliivipuude”. Vastupidi, mees intrigeerib, muutub vahel rahutust tekitavaks ja koletislikuks, nagu näiteks muljet avaldavas stseenis, kus ta ajab endal habet suures plaanis ja võtab kaameraobjektiivi peegliks, tekitades vaatajas tunde, nagu oleks ta surnu või elusalt maetu “Vampiiri” kirstus või “Kuratliku doktor Mabuse” vigurkapis.

Ootus ja ootamatus. Informatsiooni puudumisel seostab vaataja kaevatavat auku paratamatult naise surmaga, isegi kui auk on tema surnukeha jaoks liiga sügav ja lai. “Kirsi maitses” otsib üks mees kedagi, kes kaevaks talle haua ja kataks selle pärast tema surma mullaga. Filmis “Tuul kannab meid” näib selline inimene leitud olevat, ainult et siin ei kavatse peategelane ennast ära tappa. Oma arvukate retkede jooksul künka tippu satub mees ootamatult peale noorele naisele, kes laskub nõlvakust, olles toonud piima oma augukaevajast peigmehele. Selle asemel, et hoida end sellest ilusast armuñestist eemale, vaadelda seda kaugelt, nagu toimub filmi “Läbi oliivipuude” lõpus, astub mees vahele, segab end häbitult paarikese ellu, nagu tahaks ta olla a i n u s adressaat ñestile, mis pole mitte talle määratud. Kui ta ei saa näha hauakaevaja nägu — ega kuulda, mida too neiule ütleb —, tahab ta maitsta midagi, mida too armastab. Võrreldes humanismiga, millest tavaliselt räägitakse Kiarostami filmide puhul, on see mõnevõrra ebaterve soov ja lõhnab vuajerismi järele, sundides meest rakendama tohutult energiat, sest see, mis näib algul lihtne (juua piima), osutub teostamisel keeruliseks. Me oleme näinud meest ekslemas tänavate labürindis, enne kui ta märkab vana naise maja, ja me näeme teda uuesti, nagu last filmis “Kus on minu sõbra maja?”, koputamas mitmele uksele enne õige leidmist. Keldristseen, kus mees kohtab taas noort naist, kes lüpsab lehma, on sõna otseses mõttes hämmastav. See on erakordne etnograafiliselt (mida teeb lehm keldris?) ja uskumatult julge oma seksuaalsuse poolest. Tegevuskohtade konfiguratsiooni tõttu on see järjekordne erutav variatsioon koopa saladuste ja koopasuude kirglikkuse teemal, niisama rahutukstegev kui David Cronenbergi oma “eXistenZis”. Sellele aitab kaasa noore naise tegevus, kes ei kõhkle haaramast lehma udarat, et lüpsma hakata, vastupidiselt Viridiana mõistetavatele kõhklustele Luis Buñueli filmis. Mees läheb ilma mingite raskusteta hauasüvendi juurest, kust ta saab kondi, mida talle pakutakse ja millest ta lõpuks vabaneb, erootilise süvendi juurde, kus ta naudib viibimist noore naise seltskonnas, tema intiimsuse rüpes, vaimustunud, et on hõivanud peigmehe koha — stseeni konfiguratsioon vaevumärgatava lehmaga on võrreldav kitse episoodiga Erich von Stroheimi “Rumalates naistes”. Mees ootab matusetseremooniat, aga me mõistatame, et erootilised rituaalid, annetamise ja jagamise mängud — salajase tseremoonia objektid — moodustavad selle peamise hämara punkti, mis salaja toidab tema eksistentsi alust.

Augu pimedusse peitunud lehma udarale vastandab film solaarsed loomad. Kõigepealt kilpkonna, kelle mees mehaanilise ñestiga selili pöörab, ajal kui üks plaan näitab, et loomal õnnestub ennast iseseisvalt jalule ajada — metafoor mehe läbisõidule külast. Õõnsusesse blokeeritud sitasitikas, kes oma koorma all kokku variseb, toob mehe näole naeratuse täpselt hetkel, mil varing matab augukaevaja sealsamas kõrval — loomaga toimunud stseeni kordus inimlikus plaanis. See teine ootamatu sündmus (kummalisel kombel ei lähe mees talle ise appi, vaid kiirustab abi otsima) põhjustab auto kaotamise, millest saab augukaevaja “omand”, kellest on näha vaid jalad, millest ühes on saabas ja teine on paljas. Jäänud ilma sõiduvahendita, saab mehest mootorrattaga liikuva maa-arsti reisikaaslane. Too on vana, tark, väga veider (ta ei keela mehel suitsetada) ja uhke selle üle, et ta on üldarst (et ta ravib kogu keha), kuigi tal on vähe kliente. Nonde pikkade võrratute reiside kestel mootorrattal räägib mees arstile oma vanadusehirmust ja arst temale surma reaalsusest, mis on veel hullem. Ta kutsub meest toimima nagu tema, vaatlema maastikku. Ühe oodatud surma ja ootamatu varingu tõttu on vaataja sel hetkel unustanud aarde. Siiski on see sealsamas, nendel suurepärastel viljapõldudel, kus valitseb kuld. Vaevalt on arst soovitanud oma reisikaaslasel vaadelda loodust ja nautida olevikku ning elusolemise õnne, kui ootamatu sukeldumine pimedusse näitab meile esmakordselt öösse mattunud küla. Surma loor riivab meid äkki ja see lihtne seos veenab uskumatu jõuga, et vana naine on surnud. Seejärel tuleb plaan, kus küla ilmub koiduvalgel, millele järgneb pilt majast, kus võib läbi klaaside eristada surnuvalve tulesid ja näha külaliste jalatseid hoovis. Niisiis läks vaja nelja plaani, et viljapõllu kuld, mille neelas öö, pöörduks tagasi selle pisitillukese kollase valguslaigu kujul, naeruväärse talle eelnenud kuldse lõpmatuse kõrval. Selle elu ja surma kombineeritud liikumise, mida Kiarostami oli püüdnud leida “Kirsi maitse” lõpul, kui tegelase väljumine taevavõlvi alla ähvardas langeda kokku filmi projektsiooni lõpuga (pimedus saalis, piltide rõhuv seiskumine), saavutas ta lõpuks kõige äärmisemas lihtsuses (lambivalgus), vastupidiselt sellele natuke kunstlikult lisatud videole, mis lõpetas eelmise filmi. Alates hetkest, mil kollane muutub põldude värvist leegi kumaks, mis kerkib ööst läbi aknaklaasi, ei mõista me enam kuigivõrd, mis toimub mehe peas. Ilmselt on ta liigutatud sellest pildist, kus piltlik surmakogemus muutub lihtsaks valguse ja värvi, kulla ja pimeduse mänguks. Me mõistatame, et ta lõpetab oma missiooni, teeb kiiruga mõned fotod ja lahkub võimalikult kähku, olles enne visanud minema kondi. Veevool viib kaasa selle, mis jääb järele surmast, millest ta soovib end lõpuks lahti rebida, ajal kui tuul viib ta tagasi ellu, maailma, millel on maasikate ja piima maitse, igaveste impulsside tumedasse paradiisi. Leegi kuld on tunginud temasse.

Ajakirjast “Cahiers du cinéma” 1999, detsember, nr 541 tõlkinud KAIA SISASK