FILMIL EI OLE PASSI…
Vestlus Abbas Kiarostamiga

Venezia filmifestivali lõputseremoonial te deklareerisite, et ei soovi enam osaleda ametlikel võistlustel. Kas te võtsite selle otsuse vastu enne auhindade väljakuulutamist?

Mul oli see mõttes juba pärast viimast Cannes’i festivali. Ma ootasin juhust, et oma otsus avalikuks teha, ja arvasin, et Venezia on selleks sobiv paik. Võib-olla arvab keegi, et ma polnud rahul auhinnatud filmidega, aga sellel pole minu otsusega mingit pistmist. Ma ei taha enam osaleda ametlikel võistlustel. Ma teen filme kolmkümmend aastat, võistlen kolmkümmend aastat. Aeg on tagasi tõmbuda. Ma olen kuulunud ñüriidesse ja leidnud, et on raske hinnata tuntud autori filmi. Tuleb anda võimalus noortele kineastidele ja püüda hinnata pigem teoseid kui autorite nimesid. Tänapäeval hinnatakse pigem nimesid…

Marin Karmitz, kes tootis filmi “Tuul kannab meid”, ütles, et teil ei olnud enne filmimise alustamist stsenaariumi. Milline oli teie meetod selle filmi reñissöörina?

Ma olin kirjutanud kõigest kaks lehekülge, mille ma andsin Marin Karmitzile lugeda. Ma olin juba teinud neli filmi maal. Enne minekut Siah Darchi, kus toimub filmi “Tuul kannab meid” tegevus, olin ma mõjutatud teistest küladest, kus ma olin töötanud. Kui ma sinna saabusin, nägin, et see oli teistsugune. Külaelanikud muutsid kohapeal minu lähenemist filmile ja süñeele, mida ma olin ette kujutanud. Ilmselt ma püüdsin peale suruda oma visiooni asjadest, aga mul tuli kohaneda reaalsusega.

Kuidas iraani kinoautoriteedid teie meetodisse suhtuvad?

See sõltub kahest asjast. Ühest küljest mõjutab neid tähelepanu, mida Lääs osutab minu filmidele, kuigi nad seda eitavad. Teisest küljest hakatakse juba tunnustama minu kinotegemise viisi. On teada, et ma ei tee poliitilist kino, vähemalt mitte otseselt. Niisiis lastakse mul teha, mida ma tahan. Kui ma ütlen kinost rääkides sõna “poliitiline”, siis tähendab see, et ma ei kasuta loosungeid. Meie juures kardetakse väga loosungeid, sest usutakse, et need mõjutavad inimesi.

Mida teile annab koostootmine Prantsusmaaga, antud juhul Marin Karmitziga?

Kuna minu filmid ei maksa palju, ei ole mul vaja välismaalt tulevat raha. Aga see on mulle siiski tähtis toetus. Kui film valmis sai, saatsin selle Prantsusmaale ja nii võisin ma tsensuuri osas rahulik olla. Ma olin kindel, et siin näidatakse seda kriitikale parimates tingimustes. See on nii, nagu võtaks Prantsusmaa lapse enda hoolde, et aidata tal kasvada.

Kui tulla tagasi küla juurde, kus te filmisite, siis missuguste kriteeriumide järgi te selle valisite? Ja milline oli improvisatsiooni osa?

Ma toon ühe näite. Esialgse idee järgi pidi külasse saabuv meeskond vana naisega kokku leppima ja paluma tal surnut teeselda, selleks et teda filmida. Kohapeal ma konstateerisin, et ei saa temaga suhelda, kuna ta oli suremas. Ma ei saanud suhelda ka külaelanikega, kes kogu aeg töötasid. Neil ei olnud aega minu küsimustele vastata. Ma pole kunagi näinud nii energilist töötegemist. Küla sarnanes kohustusliku töö laagriga. Isegi lapsed polnud vabad, et neid filmida. Ma pidin hülgama enamiku oma lähteideedest. Igasugune suhtlemine oli võimatu. Seda enam, et mul olid endal kahtlused selle projekti suhtes. Niisiis olid ühel pool külaelanikud, teisel pool minu projekt, ja ma tegin selle filmi nii, et vaataja konstrueeriks piltmõistatuse, kasutades heterogeenseid elemente.

Seda enam, et see film pakub mitmeid tõlgendusi reaalsusest?

Ma ei usu filmi, mis annab vaatajale vaid ühe versiooni reaalsusest. Ma eelistan pakkuda mitmeid võimalikke tõlgendusi, et jätta vaatajale valikuvabadus. Ma olen kohanud vaatajaid, kes kujutavad ette rohkem, kui ma ise olen oma filmidesse pannud. Mulle meeldib, et film jätab iga vaataja vabaks tõlgendama, nagu oleks see tema enda tehtud. Näiteks tõlgendas keegi minu filmi üht kaadrit Sisyphose müüdi kaudu: see on kaader, kus sitasitikas lükkab oma palli. Selline arusaam eeldab selle müüdi tundmist. Film on õnnestunud, kui ta võimaldab erinevaid tõlgendusi.

Võrreldes teie eelmise filmiga “Kirsi maitse” on tunda otsustamist valguse kasuks; rohkem on tunda loodusearmastust ja tegelaskond on mitmekesisem.

Mul on raske rääkida filmist “Tuul kannab meid”, mis nõudis minult palju tööd, eriti tööd heliga. Vähehaaval hakkan temaga ära leppima, aga see oli kõige raskem film, mida ma olen teinud. Mul oli filmimise ajal oma meeskonnaga palju probleeme. Ükskõiksus, mida õhkub peategelase ja külaelanike vahelistest suhetest, eksisteeris ka minu ja tehnilise personali vahel. Filmimise lõpu poole enamik neist lahkus ja ma lõpetasin filmi koos oma assistentidega. Minu peaoperaator on professionaal, aga ta oli võimetu hommikuti üles tõusma, et tööd teha; ta töötas ainult pärastlõunati. Nädalase filmimise järel mõistsime mõlemad, et meil on raskusi koos töötamisega.

Kui kaua filmimine kestis?

Üheksa nädalat. Küla oli räpane, seal oli palju kärbseid ja me kulutasime hulka raha, et seda kasida, et peletada kärbseid, kes segasid heli ülesvõtmist. See häiris küla igapäevast elu, sest me kasutasime tooteid, mis põhjustasid kanapoegade surma, külaelanikud olid rahulolematud. Nende arvates ei teinud me seal tööd, nad polnud kunagi näinud filmimeeskonda ega ka üldse võõraid inimesi. Teistes Iraani piirkondades olime osanud teha külaelanikega koostööd, aga seal oli võimatu suhelda.

Kino külvas niisiis selles külas segadust?

Jah, me ei meeldinud neile.

Ka filmi peategelane külvab segadust lihtsalt oma kohaloluga: ta on siiski pealtnägija.

See on tõsi. Külaelanikud keeldusid kaamera ees mängimast. Filmi lõpu poole lähevad naised kaamera eest läbi ja tegelane pildistab neid. Võiks öelda, et ta “varastab” neilt need fotod. See, kuidas nad kaamerat vaatasid, langes kokku süZ eega.

Oma filmis te viitate taas suurele poeedile Umar Hajjamile. Kas sellele vaadatakse Iraanis hästi, kui võtta arvesse tema luule sensuaalset iseloomu ja vihjeid enesetapule?

Hajjamil on Iraanis nii tähtis koht, et ta on puutumatu. Ta on tuntud kogu maailmas. Mulle on isegi öeldud, et tema raamatute tiraañid järgnevad suuruselt piibli omadele. Ükskord rääkisin ma Jaapanis Hajjamist ja pressiatašee tõi kohale üheksa jaapani versiooni samast raamatust. Minu esimene viide Hajjamile pärineb filmist “Ja elu läheb edasi…”, kui ma läksin maavärina kohtadesse, et konstateerida katastroofi. Enne seda ma polnud kunagi näinud nii lähedalt vastuolu elu ja surma vahel. Sel hetkel mõistsin paremini Hajjami luule ja filosoofia sügavust. See põhineb printsiibil: et imetleda elu, tuleb läheneda surmale, vaadata talle silma. Ma tegin seda, kui läksin maavärina toimumispaikadesse, ma ei läinud sinna, et vaadata surma, vaid et avastada elu. Seal viibimine oli minu jaoks otsustava tähtsusega, maavärin leidis aset minus endas — see oli minu 50. sünnipäev.

Kas iraani publik mõistab neid poeeme, mida võib näha teie filmis?

Poeesia moodustab iraani rahva suulise keele, võib-olla mitte noorema põlvkonna, aga vanemate põlvkondade oma. Paljud inimesed on kirjaoskamatud, mis ei takista neil esitamast ühe või teise luuletaja poeeme. Aga noor põlvkond ei tea sellest midagi, minu enda lapsed ei huvitu luulest, nad mõtlevad vaid videomängudele. Samamoodi tuntud on Forug Farruhzadi luule — ta oli esimene iraani poetess, kes rääkis väga siiralt oma naiselikkusest ja meeste-naiste füüsilistest suhetest. Ta suri 32-aastaselt autoõnnetuses. Oma eluajal oli ta väga kuulus ja tema vaated on lähedased Hajjami omadega. Forugi poeem, mida minu filmis loetakse, on üks parimaid ja filmi pealkiri “Tuul kannab meid” tuleb sealt. Ühel päeval kannab tuul meid ära nagu kuivanud lehe…

See on uskumatu hetk: noor naine, kelle nägu me ei näe, lüpsab lehma, ajal kui meestegelane loeb seda üsna erootilist poeemi. Kumbki teeb teisele kingituse — naine pakub mehele piima, mees temale sõnu. See on tõeline armustseen.

See on teie tõlgendus, aga see on ilus. Mulle on ka öeldud, et mees läheb otsima piima, mis sümboliseerib valgust pimeduses. Selle kingi, piima või heleda valguse, toob naine oma peigmehele või abikaasale, kes kaevab maa all.

Aga mida see mees maa all teeb?

Ta ütleb, et ta kaevab auku, et paigaldada antenni suhtlemiseks.

Suhtlemine on üks teie filmi teema. Peategelane saab rääkida telefoniga üksnes paigas, kus asub küla surnuaed.

Teie tõlgendus on hea. Kõigis külades asuvad surnuaiad künka peal. Ma olen sageli küsinud, mis põhjusel — keegi pole kunagi osanud vastata.

Milline on kino koht selles kõikumises elu ja surma vahel? Kas kino jäädvustab surma? Või annab ta oma panuse, et panna sündima elu?

Kui aus olla, siis ma ei tea. Igal juhul kino salvestab. Nii kaua, kui midagi pole salvestatud, pole ka teadlikkust selle eksisteerimisest. See on seotud pildi väega, mis on võimsam dokument kui reaalsus.

Film “Ja elu läheb edasi…” viib meid ühe laastatud küla rusudele, kust surm on üle käinud. “Kirsi maitses” on teemaks surm ja seal on taas matuseriitus, see idee, et tullakse filmima surma. Teie kino näib olevat teinud lepingu surmaga.

See on kahtlemata ebateadlik. Töötades filmiga “Ja elu läheb edasi…”, avastasin ma eelkõige eluteatri. Ma olin näiteks tunnistajaks stseenile, kus külaelanikud pesid lapse surnukeha, ja samal ajal pesid nad ka vaipa. See film näitas rohkem elu kui surma. Inimesed olid maavärina tõttu muidugi kurvad ja masendunud, aga oma sisimas olid nad õnnelikud, et nemad on elus. Hajjami filosoofia või luule tõlgendab hästi seda mööduvuse ideed. Keegi on öelnud, et maailma kõige kurvem muusika on seinakella tiksumine, mis meenutab meile, et aeg möödub ja lähendab meid surmale. Pealtnäha sarnaneb iga tiks teistega, aga tegelikult pole ükski neist sama, sest igaüks on surmale natuke lähemal. Kui sellele tähelepanu pöörata, jääb üle vaid tõusta ja põgeneda. Aga on hetki, kui me ütleme endale, et surm on tõepoolest olemas; näiteks siis, kui me tuleme matustelt. Kuigi me oleme kurvad, on igaühes meist mingi rõõm, lihtsalt rõõm olla veel elus. Möödunud aastal ühe kineastist sõbra matustel seisid naised ühel pool, mehed teisel. Kineasti naine oli üleni mustas, väga ilus. Mu naaber ütles mulle: “Vaata tema naist, ta on tõesti ilus!” See oli veelgi rohkem tõsi surma kontekstis.

Kas teile meeldib mõni oma film rohkem kui teised?

Öelgem nii, et ma mõistan “Close Up’i”. Teisi mitte. (Naerab.)

Milline eriline suhe on teil “Close Up’iga”?

Ma tegin selle filmi ilma, et mul olnuks aega järele mõelda. Otsustasin tema kasuks hetkel, mil pidin äärepealt tegema ühe teise filmi. Viimasel hetkel muutsin meelt ja tegin “Close Up’i” oma meeskonnaga ilma ettevalmistuseta. Filmimine kestis nelikümmend päeva, ma tegin märkmeid öösiti. Seda monteeriti, miksiti ja näidati siis Teherani festivalil. Tavaliselt ei suuda ma oma filme koos publikuga vaadata. Seda on mul tulnud teha kahel korral, üks kord Cannes’is “Kirsi maitsega” ja viimati Venezias. Sageli sulen silmad, et mitte näha. Aga “Close Up’i” ma nägin koos publikuga, et kontrollida, kas kõik on korras, ja ma vaatasin ta ära otsast lõpuni, otsekui avastanuks tema alles siis. Minu teiste filmide puhul piisab, kui üks vaataja lahkub saalist, et ma oleksin veendunud, et film on mokas. “Close Up’iga” oli teisiti — peategelane kiskus mind kaasa lõpuni, takistas mul pöörata pilku ekraanilt.

Kas filmil “Tuul kannab meid” on ka autoportree mõõde?

Jah, aga mitte üksnes peategelase puhul. Ma tunnen ennast ära ka lapses. Samamoodi tunnen ma ennast ära “Close Up’is” Ali Sabziani tegelaskujus ja Ahankhahi perekonnas, kes laseb ennast kinni võtta. Ma sarnanen peategelasega, kes valetab, aga ka nendega, kellele ta valetab. Kõikides filmides sarnanevad mõned tegelased reñ issööriga. Siin sarnaneb kohvikunaine minuga, ja ometi on ta naine.

Mida rohkem te filme teete, seda mõistatuslikumana te näite.

Filmitegemine sarnaneb teraapiaga. Kineasti isiku võib avastada tema filmide kaudu. See on maailma kõige kallim teraapia. (Naerab.) Film ei pruugi sarnaneda täpselt reñissööriga, too võib peita ennast oma tegelaste taha.

Kas alateadvus omab kohta iraani kultuuris?

Islamis on igaüks vastutav oma tegude eest ja peab pöörama tähelepanu sellele, mida ta teeb. Alateadvus ei oma erilist kohta. Freud võtab meilt ära kogu vastutuse, ajades selle näiteks isa kaela. Islamis ei ole isa: igaüks vastutab ise oma tegude eest. Tänapäeva Iraanis psühhoanalüüs areneb. Kunsti valdkonnas on alateadvus omandanud olulise koha. Suhe kino ja surma vahel, millest te mulle rääkisite, on seotud minu alateadvusega.

Enamikus teie filmidest on oluline koht lastel. Kuidas te olete käsitlenud lapse ja täiskasvanu suhet filmis “Tuul kannab meid”?

Ma olen eemaldunud Kanouni Instituudist, millele ma seni töötasin. Ja ma olen eemaldunud ka omaenese lastest, kes on nüüd täiskasvanud. Mul on nüüd nendega kaugemad suhted. Aga lapse pilk elule huvitab mind endiselt. See on ühtaegu kaval ja müstiline pilk, lähedane iraani müstikute omale, eriti Hajjami omale. Samal ajal kui nad mõtlevad teisele maailmale, on neil hea arusaam siinsest elust. Nad ei trikita oma tunnetega, nad nutavad, ilma et neil oleks häbi; kaklevad, kuid ilma vihkamiseta. Nad ehitavad ja hävitavad kohe kõik, mille nad on ehitanud. Nad mõistavad elu paremini kui meie, igal juhul paremini kui minu peaoperaator, kes magas kuni kella kaheni pärastlõunal. (Naerab.)

Kas selles filmis pole mitte laps see, kes harib täiskasvanut?

Ühel hetkel ütleb laps, et ta soovib teha hästi ära oma eksamid, aga ta soovib ka, et vana naine saaks terveks. Mulle meeldib, et laps hakkab täiskasvanule vastu ja keeldub mehega leppimast. Ta hoiab alles oma isiksuse ja distantsi täiskasvanuga.

Küla struktuur sarnaneb labürindiga, milles laps juhib täiskasvanut.

Filmis “Elu läheb edasi…” on laps juhiks. Mulle näib, et lastel on parem kontseptsioon elust kui meil, kuigi meil on rohkem kogemusi. Kui olla nende suhtes tähelepanelik, näitavad nad meile, mis on elu. Neil ei ole sellist mõtet surmast, nad teavad, et inimolend elab ja siis kaob.

Kas näitleja juhtimise mõistel on sellise lapse puhul mõtet? Milline võiks välja näha leping temaga?

Temaga on vaja mängida, niisiis muutuda ise lapseks — vastasel juhul tema ei mängi. Laps ei mõtle rahale ega oma tasule, tal pole lepingut, ta ei mõtle kuulsusele. Ja kui meie ise ei mõtle neile asjadele, on võimalik teha head tööd. Ma olen laste peale kade.

Kui täiskasvanu keerab kilpkonna selili, siis on see lapselik ñest, natuke julm.

Jah, see on lapselik reaktsioon. Aga kilpkonn ajab ennast jalule ja elu läheb edasi.

Selles filmis on töö heliga rafineeritum kui teie eelmistes filmides. Kuidas te heli töötlesite?

Heli on sama tähtis kui pilt. Vaataja võib kujutleda asju läbi helide sama palju kui läbi pildi. Selles filmis eksisteerivad paljud tegelased ilma kaadrisse ilmumata, aga neid võib tajuda heli kaudu. Kui ma filmisin “Kus on minu sõbra maja?”, lugesin ma raamatut Robert Bressoni kohta, mis on tõlgitud iraani keelde. On kaks kineasti, kelle suhtes ei või jääda ükskõikseks. Esimene on Bresson, eelkõige oma helikontseptsiooni tõttu. Pilt ekraanil on vaid kuubi üks osa. See on sile pealispind, ajal kui elul on mitmeid nägusid, ja just heli annab filmile selle mahu. Me kaldume filmimisel sageli heli lämmatama. Heli annab filmile oma mõõtme ja seda mitte ainult lamedal moel häälte kaudu, mis eksisteerivad plaani sees. Tuleb integreerida ka välised helid...

Just nende tegelaste tõttu, kes räägivad ilma kaadrisse ilmumata, tekkis mul mõte, kas teile mitte ei meeldi vaimud.

Jah, nad on nagu vaimud. Näiteks see, kes põristab oma mootoriga. Me tegime hääleproovi kümmekonna inimesega; selle tegelase hääl, keda ei nähta, peab jätma mulje kellestki, kes üritab vägistada ruumi. Marin Karmitz jutustas mulle, et ta mängis kord ühes Bressoni filmis, kus tal oli öelda vaid üks repliik: “Siin see on!”, olles ise ekraanilt väljas. Selgub, et ta kordas neid sõnu kümneid kordi, et leida tooni, mida Bresson soovis kuulda. (Tegu on filmiga “Au hasard, Balthasar”.) Ma toon teile ühe teise näite tööst heliga; see on hetk, kus mees, keda me ei näe, kaevab, ja me kuuleme ühtaegu müra, mida ta teeb kaevates, ja linnu häält. See on lisatud hääl, mida ma otsisin mujalt, et luua atmosfääri, linnu hääl, keda pole olemas.

Te aktsepteerite niisiis ideed, et heli ei ole realistlik, vaid annab filmile irreaalse või sürreaalse mõõtme.

Jah, juhul kui ta ei deformeeri liialt reaalsust. See on reaalsele lähedane heli, aga töödeldud.

Kas teie filme vaadates võib mõista või tunda, milline on olukord Iraanis?

Ei, otseselt mitte. Ma ise pean endale esitama selle küsimuse. Elades Iraanis, olen ma mõjutatud sellest, mis toimub minu ümber. Ma olen Iraani kodanik, valitsus on see, kes annab mulle passi. Aga ma ei taha, et minu filmil oleks Iraani pass. Iraanis süüdistatakse mind asjata, et ma teen filme välismaiste festivalide jaoks. Ma teen filme inimeste jaoks. Minu filmil ei ole kindlat geograafiat, ta puudutab inimlikku, ükskõik kus see ka ei asu. Film on nagu puu, tal ei ole passi.

Kas see tähendab, et te võiksite teha filme väljaspool Iraani?

Ma olen iraanlane, nagu see küla on Iraani küla. Minu iraani kultuur toidab mind. Mul on võimalus teha filmi siin. Ma olen nagu jalgpallur, kes mängib paremini oma territooriumil. Jalgpalli reeglid on universaalsed, pall on igal pool ümmargune, ei ole vaja tunda selle maa keelt, kus mängitakse; aga paremini mängitakse kodus.

Ja ka publik on teie poolt, kui te mängite kodus. Kas teil on Iraanis selline publik?

Mul on siin rohkem vaatajaid. Ma pole mõelnud asja sellele aspektile. (Naerab.)

Te ei öelnud teise kineasti nime, kes teid on mõjutanud.

Andrei Tarkovski. Tema lähenemine pildile on nii rikas, et see on ühtaegu realistlik ja sürrealistlik. Minu jaoks ei olnud ta nõukogude kineast. Ta tuli teisest maailmast, mida nimetatakse Kinomaailmaks.

See film on segu realistlikest ja abstraktsetest asjadest. See muudab arvamust teie kinost, mida liiga kiiresti süüdistati realistlikkuses.

Kino, mis läheneb unenäole, on ilusam. Ma ei tea, millise riiuli te mulle varute. (Naerab.)

Thierry Jousse’i ja Serge Toubiana intervjuu,

13. september 1999, Pariis.

Ajakirjast “Cahiers du Cinéma” 1999, dets, nr 541 tõlkinud KAIA SISASK

Iraani tipplavastaja ABBAS KIAROSTAMI on sündinud 22. juunil 1940 Teheranis. Töötas 1960—1968 graafikuna, tegi reklaame ja toimetas tiitreid. Ta õppis ülikoolis kauneid kunste, teenides samal ajal elatist politseiametnikuna. Oli 1969 üks Laste ja Noorte Intellektuaalse Arengu Instituudi filmiosakonna asutajaid. 1970 debüteeris lühifilmiga “Leib ja kõrvaltänav” (Nan va koocheh/ Bread and Alley, 1970). Kuni aastani 1983 valmis tal veel kaheksa lühifilmi. Kiarostami humanistlik-minimalistlik filmilooming (mida on kiputud võrdlema Charles Chaplini, Robert Bressoni ja Yasujiro Ozu omaga) sai õige hoo sisse rahvusvahelise tuntuse toonud triloogiaga “Kus on minu sõbra maja?” (Khaheh-je doost kojast?/Where is My Friend’s Home?, 1987; “Pronksleopard” Locarnos), “Ja elu läheb edasi...” (Zendegi va digar hich.../Zendegi edame darad/And Life Goes On..., 1992) ja “Läbi oliivipuude”/”Oliivipuude vilus” (Zire’ darakhtan zeyton/Through the Olive Trees, 1994; “Kuldroos” Bergamos; FIPRESCI auhind São Paulos). Järgmiseks olulisemaks tööks oli stsenaariumi kirjutamine sõbra ja hea kolleegi Jafar Panahi lastefilmile “Valge õhupall” (Badkonak-e sefid/The White Balloon, 1995). Ülimenukad olid ka Kiarostami sügava filosoofilise alltekstiga teosed “Kirsi maitse” (Ta'm e guilass/Taste of Cherry, 1997; “Kuldne Palmioks” ex aequo Cannes’is) ja “Tuul kannab meid” (Bad ma ra khabad bord/Le Vent nous emportera/The Wind Will Carry Us, 1999; “Hõbelõvi” (Z ürii eriauhind) ja FIPRESCI auhind Venezias). 1999 pälvis ta Istanbulis eriauhinna kogu elutöö eest, mullusel San Francisco filmifestivalil tunnustati Abbas Kiarostamit Akira Kurosawa nimelise auhinnaga. Teisi filme: 1973 “Eksperiment” (Tajrobeh/Experience), 1974 “Reisija” (Mossafer/The Passenger), 1976 “Pulmaülikond” (Lebassi bara-ye arusi/A Suit for a Wedding), 1977 “Raport” (Gozaresii/The Report), 1979 “Juhtum: lahendus nr 1, lahendus nr 2” (Ghazieh shekl-e avval, ghazien shekl-e dovvom/The Case: Solution No. 1, Solution No. 2), 1983 “Kodanik” (Hamshahri The Citizen), 1985 First Graders/Avvali-ha, 1989 “Kodutöö” (Mashgh-e shab/Homework), 1990 “Lähisvõte” (Namay-e nazdik/Close Up).

Aare Ermel