PEETER LINNAP
ÖÖ MAA PEAL: SURNUD MEES JA KUMMITAV KOER
Jim Jarmuschi filmidest

Jim Jarmusch on tegija. Üks vähestest reñissööridest, kes pole lavastanud ühtegi halba filmi. Mitte ühte kui ainust teost, mis paneks õlgu kehitama, erinevaid kehaosasid kratsima või pimedas kella vaatama. Olla Jarmuschiga tähendab olemist a i n u l t  Jarmuschiga. “Öös maa peal” näitab Jarmusch pidevalt kelli, kuid aega ta ei tunne, tema filmide aeg on unustama panev, pildi aega ja vaataja aega üheks tegev, see on “üheaegne”, ühtaegu katkendlik ja samas täiuslik.

Tõsielufilmi mulje — kaalul on rohkem kui elu

Jim Jarmuschi filmid jätavad paiguti väga “dokumentaalse” mulje, tema näitlejad ei mängi, vaid elavad (filmi)elu, mis on neile tunduvalt olulisem kui see, mis arvatavasti “päris”. Jääb koguni mulje, et need filmid annavad osatäitjatele võimaluse elada nii, nagu nad muidu ei saa — kas või üksainus kord elus. Erinevalt enamikust maailma filmireñissööridest ei osta Jim Jarmusch mitte näitlejate füsiognoomiat ja võimeid, vaid filmib enamasti oma isiklikke sõpru mõnes tegevuses, mis neil üheskoos muidu võib-olla pooleli oleks jäänud. Siit ilmselt tulebki Jarmuschi filmide täiesti vahenditu atmosfäär, mis ületab märgatavalt isegi “dokumentaalsetele” kino-kokkulepetele omase tõe ja tõestamise rituaalistiku: suuremat ühtelangevust “tõsielulise” kogemuse ja “filmi” vahel ei kujuta hästi ette. Jim Jarmuschi filmid vormistavad mõtteid, mis läbivad tuhandeid elusid ja täidavad miljoneid inimhingi; tema pildilis-muusikalis-tekstiliste jutustuste rännakud ja teekonnad toimuvad maailma äärtes ja mõttemaailma tüheraladel: raudtee Ida ja Lääne vahel, soine maastik pärast vanglat ja enne järgmist osariiki, jõe suubumine ookeani ning rahutu “hingemaastiku maabumine” pärast kahe tunni ja viieteistkümne minutist lendu kinematograafilises kronotoobis. Jarmusch ei “eksponeeri” oma filme — ta korraldab nendes toimuvat “niikuinii” ega keela kõrvalistel isikutel seda “filmiks” nimetada.

Pulafilmi mulje — “make believe’i” uued vormid

Jarmusch talitab õigesti, kui rajab osa oma filmiajast vesterni stilistikale ja väikestele trikkidele-nippidele: igat sorti laskmine või kõmmutamine on tema filmide lahutamatu osa. Väikesed, aga hästi tapvad püstolid sulide ja pättide käes või samurai serial killer’i summutiga elegantsed käsikahurid Kummituskoera hõlma all on märgiks vägivalla omnipresence’ist ameerikalikus olemisviisis. Ilma selleta poleks Jarmusch kindlasti mitte USA reñissöör. Tapmine, mida ta ühes oma intervjuus nimetab Uue Maailma tekkest lahutamatuks, on samuti tema filmide alaline kaaslane. Run-and-Shoot tüüpi arvutimängude kergemeelsusega sihib terasetööstuse omanik oma uut töövõtjat kaheraudsest “tamasserist”; söögi-alla-ja-söögi-peale-toiminguna sooritab delete’i-tüüpi harjutusi salapärane Kummituskoer ja massilisemat apokalüptilist kõmmutamist võib näha “Surnud mehe” (Dead man, 1995) rongistseenis, kus ühtäkki haarab kõiki reisijaid kirg käigu pealt maha nottida tuhandeid piisoneid. Võib isegi öelda, et laskmine on Jarmuschi filmides muusika rollis: nagu helindamisest, nii sõltub ka kõmmutamisest filmimontaañi takt ja filmijutustuse esitlusrütm. Käib pauk ja vahetub kaader; vaevalt on üks ohver siit ilmast lahkunud, kui lahkub ka seni nähtud misanstseen ja asendub uuega, tulevahetus võrdub kaadrivahetusega montaañis. Ometi on see kõik vaid fooniks või esmaseks “kirjelduskihiks” — nende jutustuste struktuuris on üksikutel vägivallaaktidel vaid drum’n’bass tausta loov staatus. Sobiv kodune keskkond on loodud, vaataja on valmis — ta on häälestatud edasist uskuma.

Dostojevskilik Jarmusch: väikesed taksojuhid ja teised idioodid vööndiajas

Ilma seksi, rock’n’roll’i ja narkootikumideta on Jarmusch hakkama saanud filmis “Öö maa peal” (Night on Earth, 1991). Selle filmi struktuuriliseks põhjaks on tsükliline aeg, mida embleemistatakse viie vööndiaega näitava kellaga: Los Angeles, New York, Pariis, Rooma ja Helsingi on üksteisest “sõltumatud” tegevuskohad, ühine on vaid see, et kõigis neis on tegemist “taksojuhtumitega”. Taxi-driver’i väike, aga kuidagi võtmelise tähendusega kuju muutuski 1990. aastate postmodernse kino juhtfiguuriks, selle äratundmine aga populariseeris tublisti nii Martin Scorsese’t kui ka Jim Jarmuschit. Erinevalt Scorsese üksildasest, vaid “tarbeväärtust” esindavast ja idioodistuvast Robert De Nirost on Jarmuschi taksojuhtidel pigem jutustust kooshoidev, isegi stalkerlik roll. Takso kui filmi tegevuse toimumiskoht konkretiseerib seni ajalis-ruumiliselt abstraktset preeriarännakut, nagu me seda näeme filmides “Surnud mees” või “Seaduse järgi” (Down by Law, 1986). Väikese inimese kuju saab siin olulisemaks, kui temaga L. A-sse sõitva Hollywoodi filmitegelase oma — niisamuti on ka vaimulikuga Roomas, kes osutub tunduvalt surelikumaks kui üks lihtne teenindustöötaja rooli taga. “Väikesed lood” fokuseeritakse siin sedavõrd jõuliselt, et jääb mulje, nagu võiks Jarmusch teha filmi ükskõik millest.

Näitlejad ja reñissöör: voodistsenaariumist sõpruskonnani

Jarmuschi filmitüüp, täiesti kättesaamatu Hollywoodile ja “Mosfilmile”, tugineb selgesti näitlejate eneseületamisele ja ilmselt on see võimalik vaid filmitegelaste väga lähedaste, mitte-kähkuka tüüpi suhete korral reñissööriga. Nii kuuluvad otseselt Jarmuschi sõpruskonda “Surnud mehe” peaosaline Johnny Depp, heliloojad Tom Waits ja Neil Young jpt. Neid liidavad ühised (maailma)vaated ja arusaamad, mis on selgesti tajutavad ka filmide atmosfääris. Jarmuschi filmiõhustiku kõige olulisemaks tunnuseks ongi teatav “mittefilmilikkus”: siin pole ñanreid, mille tuvastamine muutub pahatihti omaette teemaks või taju objektiks; pole tingimata häid ja halbu tegelasi, pole kangelasi ja antikangelasi, keda tahaks autasustada või maa pealt luuaga minema pühkida. Gradatsioon pahelisuse ja vooruslikkuse vahel on Jarmuschi nägemuses ääretult sujuv ja rikas oma pooltoonides, see sisaldab rohkesti kõikvõimalikke “vahepealseid” vorme ja lükkab igasuguste kristlike ehk moralistlike hinnangute andmise pidevalt kättesaamatusse kaugusse. Ent võime öelda ka vastupidi: jimjarmuschlik “Easy Rider” on võimalik ning väärtuslik suuresti, kuid mitte ainult t ä n u s e l l e l e, et kirjeldatud nuriomadusi sisaldavad filmid on enne teda valminud ja linastuvad tema ümber praegugi pidevalt.

Enamikus maailma asjades mitte eriti kindel olev Jarmusch on ka krestomaatiline näide “kahtleva ajastu” kinematograafiast: ta valdab suurepäraselt nii vesterni kui ka zeni võttestikku — täpselt nõnda, nagu valdavad seda postmodernse muusika ajastu “lapsed” Young ja Waits, kelle helindid toimetavad pidevaid vihjelisi taaskülaskäike helikunsti lähiajaloo territooriumidele. Eri kunstiliikide esindajate sünkroonne mõtlemine on hämmastav, eriti pikantseks teeb selle kõigi kolme võime sugereerida teatavat “maastikulisust” ükskõik milliste vahenditega: tühjas stuudios “polüfooniliselt keevitav” kitarr tekitab samasuguseid seoseid kui road-movie’lik ja pidev kulgemine läbi mõõtmatute tühermaade või industriaal-arheoloogiliste asunduste. Tegijaid liidab ideeline raamkonstruktsioon ja simulatsioonivahendite erinevus vaid lisab sellesse detaile juurde. Nii jõuamegi kummalise tõdemuseni. Harjumusest reñissööriks peetav Jarmusch on seda vaid “autori surma” järgses tähenduses; olles tegelikult üksnes kõige “tihedam koht” loomingulise vennaskonna sugereeritaval tähendusteväljal, täidab ta põhiliselt vaid autori “funktsiooni” — Jarmusch on ennekõike kaubamärk, korduv nimi tiitrites või “direktor”, mille alla koondub mingi hulk kinematograafilist tarkvara.

“Lenfilmist” zen-filmini

Jim Jarmuschi filmid on kergesti dekonstrueeritavad üksikuteks tähenduskihtideks ja -tüüpideks; sama hõlpsalt võib neis eristada karaktereid ja ajaloolisi ñanritoorikuid, mis teatavas konfiguratsioonis moodustavad Jarmuschi “metastiili”. Need filmid on “informeeritud” kõigest filmi kaugemas või lähemas ajaloos, sisaldades elemente Edwin S. Porteri “Suurest rongiröövist” ja Buster Keatoni tõsimeelsetest komediantidest, kõiksugu vesternitest ja gangsterifilmidest, film noir’ist, muusikalidest ning blockbuster’itest jne.

Kummaline on just see, et Jarmuschi lõpptulemus, väga eklektilistest pistetest ja äärmiselt vastandliku liikumisega heliridadest ehitatud tervik ise mõjub rahustavalt, enesekindlalt ja orgaaniliselt. Jarmusch pärineb kultuurist, mille kodanike “looduskogemus” ei saa mitte kuidagi enam pretendeerida “süütusele”; tema hälliks on pigem selline maailm, kus “süütus” tähendab nimme eeskätt “süüdiolekut” võimalikult paljudes nurjatustes. Ilmselt just siit tulenebki nende filmide mõnus seksi-, rock’n’rolli ja mõnuainetejärgne atmosfäär, milles kunagisi äärmusi, pikantsusi ja perverssusi vaadeldakse lõdvestunult kui mingit paratamatut tausta. Kulgedes läbi Metsiku Lääne ja tema piisonikarjade ning läbi XIX sajandi tööstusliku asumi, kulgeme samas ka läbi sisepõlemismootorite postfuturistliku kiirustamise maanteedel, kus “nullkiiruseks” on suurima lubatava kiiruse katkematu ületamine. Ja me kulgeme läbi eksterjööridest ning interjööridest, kus igal sammul ei toimetata mitte ainult kiireid drive-in suguühteid, vaid samal ajal ka tulistatakse teiste järjekorras ootajate pihta.

Et kirjeldatud stseenid on muudetud filmi struktuuris “taustaks” ja saanud tänapäeva elus “tavaliseks”, siis ei pööra me neile mitte liiga põhjalikku tähelepanu. Just niisuguses võtmes “impregneerib” Jarmusch kõiki oma filme iseäralikult cool’i, take it easy-muusikaga — see on Jarmuschi lõpptulemus, kultuurimaastik, mida vaadatakse “tagantjärele” pingevaba pilguga ja mida võib võtta asjade ja toimumiste “loomuliku loodusena”.

Nii on Jarmusch otsustavalt loobunud modernistliku “Lenfilmi” dramaatilisest filmikeelest ja näitlejate mängust, mis meenutab kangestuskramptõve viimaseid faase. Ja just säärasena jääb ta meelde kui zen-filmi “laheda” esteetika esindaja: tema töödes pannakse huvitavates doosides kokku nii “kunstlikkus” kui ka “loomulikkus”, mängulisus ja tõsielulisus. Tulemuseks multikultuuriline amalgaam, uus kvaliteet, mis on märgatavalt teistsugune kui tema üksikute komponentide summa.

Surmateema inkarnaadid: William Blake

Jarmuschi eelviimane film “Kummituskoer: samurai tee” (Ghost Dog: the Way of the Samurai, 1999) rõhutab maailmavaatelise lähtekohana barjääri puudumist elusa ja surnu vahel. William Blake “Surnud mehes” kehastab probleemi tõsisemat, isegi sakraliseerivat poolust. Selles suurepärases filmis on teatud pühadust isegi muidu üsna räpase mängu juures, milles peategelane “keskkonnakaaslaste” poolt filmi jooksul lihtsalt verest tühjaks imetakse. Just siin ilmnebki Jarmuschi “õhkkonnaloogika” kõige meisterlikumalt: filmi lähtepunktis näeme ontlikku noormeest, kelle isik on terviklik, kes on eneseuhke ja küllalt haavamatu. Filmi lõpus on temast järel vaid hääbuv tomp, mida kujutatakse orientalistlikus võtmes: keha oma viimsel teekonnal; jõesuudme kiire vooluga on see suubumas ookeani, tagasi oma lätete juurde. Kõik, mis toimub vahepeal, ongi film. Selle moodustab teekond läbi pahelise, egoistliku, blaseerunud ja verejanulise Uue Maailma. William Blake’i rännak on Ameerika uusasuniku arhetüüpne teekond “Tõelisse Läände”; matk läbi maastiku, läbi nende Ameerika alade, mis olid, on ja ilmselt jäävad edaspidigi asustuselt hõredaks ja vähe läbiuurituks. Kuid sama tähenduslik nagu lagedad avaralad ja piisonikarjad, mida tunneme Ameerika “neitsiloodusena”, on teekond idast läände olnud miljonitele inimestele ka eetiline tulevikurada.

William Blake’i suund ja siht on seega eostatud kultuuriliste tähenduste ja pretensioonide ränkraske koormaga. Ometi tuleb Jarmusch filmimaailmas juba tuhandeid kordi läbi võetud teemaga elegantselt toime. Filmi struktuur moodustub üsna fragmentaarsetest, üksteisega väga hõredalt seotud süñeedest ja misanstseenidest, mis ilmuvad nagu pimedusest punktiirsetena ja kaovad sinna siis justkui mälu katkendlikud kujundid. Filminarratiivi säärane “fileetaoline” esitus on Jarmuschil võimaldanud orgaaniliseks koeks ühendada väga erinevaid metoodikaid: kohati jääb vägisi mulje “dokumentaal-autobiograafilisest” filmist, siin-seal aga pakutakse välja sedavõrd pretensioonikaid, oma romantilisuses täiesti devalveerunud sümboleid (nooltega portree surnust, mille isegi seksuaalperverdist palgamõrtsukas tunneb ära kui ”ikooni”). Ent surnud kitsetallega kõrvuti lamamine, viited pühakujudele ja Kaug-Ida mandalatele on doseeritud sedavõrd täpselt, nad on nõnda lühiajalised, eeterlikud ja vihjelised, et ei tekita meis põrmugi võidukat nördimust filmi ja koos sellega ka Jarmuschit “maha kanda”. See, mis kõigi silme all päästmatult maha kantakse, on pigem filmi peategelane — kui aus olla, saab “kehtivusaeg” tegelikult täis ka mõnedel meie filmitõlgenduse esmaharjumustel.

Eksistentsi inkarnaadid: DDRi kloun ja Soome joodikud

Hoopis teises võtmes käsitletakse samavõrd eksistentsiaalseid probleeme ja maapealse elu “hädaorulist” olemust filmis “Öö maa peal”. Filmituna viies maakera linnas ja isegi eri võttegruppide poolt, pole ses Ameerika “karikakramängus” esmapilgul muud ühendavat ollagi kui see, et igal pool on öö ja kõigis linnades sõidetakse taksodega. Iga jupp on parasjagu umbes 20—30 minutit pikk ja omajagu lahe: tegevused koonduvad taksodesse ja taksojuhtide ümber, need on juhuslikud ja anekdootliku olemusega. Jarmuschi armastuse tulemuseks “väikese inimese” vastu on koloriitsed tüübid, nende hulgast joonistub eriti äärmuslikuna välja New Yorgi taksojuht Helmut, kes pole uustulnukana, ausalt öeldes, isegi mitte veel juhtimist korralikult selgeks saanud, olles rooli taga tõeline “kobakäpp”. See tegelane on kummalise päritoluga geograafilises (DDR) ja ka elukutselises mõttes (kloun). Saatuse tahtel maakera teise punkti paisatud, näidatakse teda olukorras, kus ta peab kõigele vaatamata endaga toime tulema.

Ent mitte põrmugi kergem pole meie põhjanaabrite soomlaste isiklik elu. Olles küll äärmiselt “paiksed”, kipuvad põdrariigi asukate kuplid pealt ära sõitma jälle hoopis muudel põhjustel. Et Jarmusch on oma viisik-filmi kaasanud säärase tegija nagu Aki Kaurismäki, siis vallandub viimase “Vodka Finlandia” tüüpi dramaturgia sellise teravmeelsusega, et teeb oma kordumatu kaubamärgiga päris kadedaks. Öine Helsingi on talvise kliima tõttu täiesti jäätunud ning Jarmuschi-Kaurismäki nägemuse tulemusel ka absoluutselt inimtühi; linna keskplatsil tiirutab unega võitlev väike-hall-nõme taksojuht, kelle ainsateks klientideks kogu öö jooksul on loomulikult joodikud. Tüüpide mõhk-ja-tölpalik koloriitsus ja sobivus rahvusvaheliselt tunnustatud soome “riikliku standardiga” on ilmne vastand “Nokiale”, ent paraku ka samavõrd tuntud ja tunnustatud. Kuid isegi see on Jarmuschile vaid “kanderaketiks” minikodaniku eraelulise dramaatika väljamängimisel — pole põhimõttelist vahet, kas olla surnud nagu Blake või muserdatud niisuguse määrani nagu Soome joodikud.

Kummituskoer — teekond läbi põhimõtete

Kui teised Jim Jarmuschi filmid on seotud t e e k o n n a g a  maastikulises mõttes, siis “Kummituskoer: samurai tee” on reis läbi (eelnevalt) sõnastatud-teadvustatud elutarkuse. Ja kuigi nii sõnastatu võiks ette kuulutada selle filmi suhteliselt igavalt “didaktilist” näpuga näitavust, oskab Jarmusch ka siin olukorrast puhtalt välja tulla. Nagu enamasti, suudab ka “Kummituskoeras” rohkesti leiduvat naiivsust õigustada näitlejatüüpide erakordselt tabav valik — vastasel korral olnuks fiasko garanteeritud.

Filmi peategelane, surmasuust päästetud ja hiiglasuurt musta kolli meenutav afroameeriklane on oma sarmikuses heasüdamlik ja nüansseeritud — vastandleer, mis seekord jäetakse meelega välja joonistamata, on aga sedavõrd ootamatu ja emblemaatiline kirvetöö, et manab mälus esile pigem lapsepõlve lugemisvarast pärit “Breemeni linna moosekandid” kui mingid tõsised filmitegelased. Võiks isegi öelda, et siin saavutatud taset võib võrrelda NSVLi komöödiaklassikast pärit briljantkäte, õnneküttide ja röövlitaatide omaga, kus füsiognoomia ja “näitlejate” lihalik-anatoomilised omadused on juba sedavõrd vänged, et ainuüksi neile otsa vaatamine paneb hinge kinni. Eriliselt pikantseks kompotiks tõotab aga film kujuneda just seetõttu, et Leonovi—Kramarovi—Vitsõni tüüpi kirvenäod mängitakse siin pühitsema seda Kaug-Ida rahvatarkuse intellektuaalset pärandit, mida oleme harjunud hoopis teistsuguses kontekstis nägema.

“Kui see, kellel pea on otsast raiutud, jõuab lõpetada veel ühe sihipärase tegevuse, ei pea ta mitte surema.”

Jarmuschi tumedanahaline peategelane on tõepoolest superman’i tüüpi figuur. Kasvult tohutute mõõtmetega ja füüsiliselt kirjeldamatute võimetega “Kummituskoer” elab katusel ja tegutseb enamasti öösiti. Ta sõidab aukartust tekitavate gigantautodega “Lexus” ja “Mercedes” ning kannab kohvris hirmuäratava väljanägemisega külm- ja tulirelvi. Kummituskoer on snaiper, tema käsi ei väärata, ta on õiglane, kõrvaldades matemaatilise täpsusega lavalt nii itaalia päritolu mafioosod kui ka kõrilõikajad ja rahapesijad. See “anomaalne metsaline” on ühtaegu ebainimlikult töökindel ja inimlikult südamlik. Ta ei sure veel kaua.

“Väikestesse asjadesse tuleb suhtuda tõsiselt, suurtele asjadele ei pruugi pöörata erilist tähelepanu…”

Kummituskoera ümbritsevaid olendeid on vähe ja need on iseäralikud: muinasjutu kirjakandmisviise praktiseeriv tuvi, väike lugemishuviline tüdruk ja umbkeelsest prantslasest jäätisemüüja, kellega, keelekontakti puudumisele vaatamata, ollakse ometi parimad sõbrad. Kummituskoer on sõltumatu, ta ei ürita kedagi omada ega ole ka ise kellegi omand. Kõik, kellega Kummituskoer vabast tahtest suhtleb, on väiksematest väiksemad tegelased, märkamatud, kuid samas väga olemas ja kindlasti väga määrava tähtsusega. Filmis on vaid üksainus inimene, kellega suheldakse pigem enesele võetud “eetikanormide” kui südame hääle käsul — heapoolne, kuid ennast lootusetult kuritegelikku maailma sisse mässinud mafiooso. Peategelane hukkub, kuid jääb seejuures kindlaks oma samuraiprintsiipidele: füüsiline surm on vähem traagiline põhimõtete surmast.

Selleski filmis ilmneb koloriitselt Jim Jarmuschi lavastusi iseloomustavaid jooni, nüansse ja tämbreid, mis eraldavad selle väheproduktiivse, kuid meie kaasaegset inimeksistentsi kõige paremini tundva reñissööri nägemust üleüldisest kinotoodangust. Jarmusch, nagu juba öeldud, on suurepärane atmosfääri looja sajandivahetuse filmikunstis — ja on õigupoolest ükskõik, kui devalveerunud detaile ta seejuures kasutab.

Niisamuti pole tema filmide puhul mõtet küsida, kas tegelaskujud on suured või väikesed, kas näidatav on tõsielulise või mängulise iseloomuga ja kas tegemist on kommertsiaalse või alternatiivse üritusega. Tajudes peenetundeliselt filmi kui konfiguratsiooni — pigem tähenduste välja kui nende hangunud objekti, just interteksti ja mitte katekismust, ning kasutades stiile, ñanreid, viiteid ja karaktereid vaid maitseainetena oma äärmiselt hõrkudes retseptides, näib Jarmusch igal juhul jõudvat inimhingede suhtlemist esmaväärtuseks kuulutavate tulemusteni. Just see ongi see, mis muudab täiesti kohatuks filmikriitika harjumuse hinnata Jarmuschit vaid näilist ekraanikorda taastootvate, mis sest, et “analüütiliste” kriteeriumide põhjal.

JIM JARMUSCH on sündinud 22. jaanuaril 1953 Akronis, Ohio osariigis, tÓ ehhi-saksa-prantsuse-iiri päritolu perekonnas. Ta on õppinud lühikest aega Columbia ülikoolis, seejärel jätkanud õpinguid Pariisis, kus omandas kõrghariduse. Pariisis oli Jarmusch filmiarhiivi pidev kasutaja, kodumaale tagasi tulnud, asus ta õppima New Yorgi ülikooli filmikooli, kus tema õpetajaks reZ ii alal sai Nicholas Ray. ReZ issöörina debüteeris ta väikese-eelarvelise filmiga “Lõputu puhkus” (Permanent Vacation, 1980). Filmid: “Võõram kui paradiis” (Stranger Than Paradise, 1984), “Seaduse järgi” (Down by Law, 1986), “Mystery Train” (1989), “Öö maa peal” (Night on Earth, 1992), “Surnud mees” (Dead Man, 1995), “Hobuse aasta” (Year of the Horse, 1997), “Kummituskoer: samurai tee” (Ghost Dog: the Way of the Samurai, 1999). Peale selle on Jarmusch teinud lühifilme ja muusikaklippe ning olnud teiste lavastajate filmide operaator ja näitleja.

TMKs varem Jim Jarmuschi loomingust: Peep Pedmanson, “Põgenemine mustvalgesse” (filmist “Võõram kui paradiis”) — 1992, nr 11; “Surnud mehe teekond ajas tagasi” (Nicolas Saada intervjuu Jarmuschiga pärast “Surnud mehe” valmimist) — 1998, nr 5; Jean-Marc Lalanne, “Võõram kui põrgu” (filmist “Surnud mees”) — 1998, nr 5.

S. T.

“KUMMITUSKOER: SAMURAI TEE” (Ghost Dog: the Way of the Samurai). Stsenarist ja reZ issöör Jim Jarmusch, operaator Robby Müller, kunstnik Ted Berner, muusika: “The Rza”, montaaZ : Jay Rabinowitz. Osades: Forest Whitaker (Kummituskoer), John Tormey (Louie), Cliff Gorman (Sonny Valerio), Henry Silva (Ray Vargo), Isaach De Bankole (Raymond), Tricia Vessey (Louise Vargo) jt. 35 mm, 116 min, värviline. © Plywood Productions, USA—Prantsusmaa, 1999.