LINNAR PRIIMÄGI
SÜMBOLISTLIK ILUKIRJANDUSFILM

“MAJAKAS”. Stsenarist, produtsent ja rezissöör Toomas Sula (Arvo Valtoni novelli ainetel), operaator Mait Mäekivi, kunstnik Jaagup Roomet, helilooja Andres Valkonen, kaasprodutsent Eliane Stutterheim, lisamuusika: Claire’s Birthday, kostüümid: Kerli Tinn, Kätlin Kaljuste ja Kristi Kull, tootmisjuht Margit Orunuk, rezissööri I assistent Terje Kessel, rezissööri II assistent Külli Sula, heli: Mart Otsa ja Ain Lepp, II operaator Urmas Jõemees. Osades: Kristi Sula (Kati), Robert Gutman (Leopold), Maarja Jakobson (Helen), Riho Kütsar (Andres), Daniel Tasker (fotograaf), Erki Laur (stilist), Mari Lauer (Inga), Tõnu Talivee (II fotograaf), Külli Vatsk ja Maarja Niit (modellid), Romi Erlach (ajakirjanik). 35 mm, 30 min, värviline. © “Nikodemus Film” (Eesti) ja TNS Productions (Prantsusmaa), 2001.

Esilinastus 20. aprillil 2001 Tallinna Kinomajas.

Seltskond ja kunst

Toomas Sula film “Majakas” ei ole mulle seltskondlik probleem. Mina filme ei tee, minul pole kade nende 1,5 miljoni krooni pärast, mille kah filmi alal tegutsev Andres Maimik tahtnuks endale saada. Niisamuti on mul — erinevalt Andres Maimikust — ükskõik, et see debüüt võib Toomas Sulale avada võimaluse “asuda koos prantslaste ja sakslastega produtseeritava täispika mängufilmi kallale, mille stsenaarium pärineb Hollywoodist ja kus teeksid kaasa mitme riigi näitlejad”. See ei puutu minusse.

Teine asi, mis minusse ei puutu, on selle filmi French connection. Mind ei huvita, et film sündis koostöös TNS Productions’i ja hollandlannast kaasprodutsendi Eliane Stutterheimiga, kes varem on “aidanud toota “Kuldse palmioksa” napsanud ja “Oscarile” nomineeritud filmi” ja tänu kellele “Majaka” võttis oma kavva Prantsuse telekanal TF 1. Mina ei pea vajalikuks otsida ja leida sellest filmist “kodanlis-prantsuslikku sentimenti”, võrrelda “prantsuse ja eesti pensionäre” või meenutada “Saint Tropezi” seriaali nagu filmikriitik Tarmo Teder. Samuti hoiduksin ma üldistusest, et “prantslased on armusuhete kujutamises meistrid”, nagu kinnitab “filmikriitik” Annika Koppel — ma ei tunne kõiki prantslasi ja pealegi pole neil selle filmiga asja.

Samuti ei kipu ma vahekohtunikuks, kas “Majakas” on “tavaline eesti film”, nagu arvab Andres Laasik, või “polekski nagu eesti film”, nagu leiab Tarmo Teder.

Et ma olen kunstiteadlane, siis pean mina “Majakat” vaadeldes järgima hermeneutika esimest reeglit, mis töötati välja antiikkunsti tarbeks, kehtib aga üldiseltki: “Igat kunstiteost tuleb vaadata ja hinnata nendesamade arusaamadega ja sellessamas vaimus, milliste arusaamadega ja millises vaimus kunstnik selle valmistas.” Kindlasti ei tahtnud Toomas Sula teha ei “eesti filmi” ega “prantsuse filmi”, vaid oma filmi.

Mida ta siis tegi?

Belletristiline ning “antropoloogiline” film

Toomas Sula “Majakas” on Arvo Valtoni novelli ekraniseering.

Visuaalkultuuri tormiline areng XX sajandi viimasel veerandil näib minevikku jätvat ka aja, kus filmi aluseks oli ilukirjandusteos — “ekraniseeringute epohhi”. Stsenaariumipõhjaks kõlbab uuemal ajal äärmisel juhul mingi dokumentaallugu, veelgi uuemal ajal koomiks (nagu Joel Schumacheri “Batmanil ja Robinil”, 1997) või videomäng (vendade Wachowskite “Matrixil”, 1999). Ja need viimased toovad sisse hoopis teistsuguse jutustamisviisi (narratiivi) kui oli ilukirjanduslikus (belletristilikus) filmis.

Õieti on erinevus põhimõtteline juba ilukirjandusliku filmi ja lavastusliku (kunstilise) dokumentaalfilmi vahel (mida me suvistelt Pärnu festivalidelt tunneme ka “antropoloogilise”, st inimolemust uuriva filmina).

Üks tüüpilisemaid “antropoloogilisi” (kunstilis-publitsistlikke) Eesti filme, mida viimasel ajal näha pakutud, on Arbo Tammiksaare “Macbeth” (1999), mis muide osales 2001. aasta suvel ka Pärnu festivalil. “Macbethi” ja “Majaka” jutustamisviisi erinevus on selgitav ning õpetlik selleski, et põhjendab Toomas Sula filmile antud totaalseid hinnanguid, nagu: “See “Majakas” on täiesti haige lugu, rääkimata ülikehvast teostusest.”

Ka Tarmo Tedre märkus, et see film kujutab endast “narratiivi narrimist”, kinnitab, et väga ilmselt on siin tegemist mõistmiskonfliktiga, kahe filmikeeleoskuse kokkupõrkega, kaotsiläinud suutmatusega adekvaatselt “lugeda” ning arvustada belletristilist filmikeelt, milles on filmitud “Majakas”.

Vaadelgem siis, milles erinevus seisneb.

Eelkõige erinevas filmiruumi ja vaatajaruumi vahekorras. Kunstiline dokumentaalfilm, publitsistika (näit “Macbeth”) loob publiku suunas avatud sotsiaalse filmiruumi, kus “kaamerasse vaatamine” on kunstiline väljendusvahend. (Just selle poolest kuulub “antropoloogiliste” filmide hulka ka näiteks Michael Haneke “Funny Games”, 1997.) Ilukirjandusfilm seevastu (näit “Majakas”) loob fiktsionaalse filmiruumi, millesse tema jutustus on suletud ja kust “kaamerasse vaatamine” lõhub vaatajal tõepära illusiooni. Publik on kunstilise dokumentaalfilmi puhul “tunnistaja”, “pealtnägija” (eyewitness), ilukirjandusfilmi puhul aga “pealtvaataja” (casual bystander) rollis. Just siin tuleb nõustuda Andres Laasikuga, kes heidab “Majakale” ette “võltsteatraalsust”, st kohatist liiga ilmset “mängu publikusse”, deklamatsiooni (peretütar Kati, võrgutaja modell Mari). Need võtted on omal kohal publitsistlikus, mitte kunstilises narratiivis! Ka ilusad suured plaanid lükkasid näitlejad publikule “liiga nina alla” — siin pidanuks operaator oma ilutungi talitsema.

Teiseks on erinev nende kahe filmiliigi psüühiline ruum. Kunstiline dokumentaalfilm ehitub meeleoludele ja tujudele. Ilukirjanduslik film seevastu käsitleb tundmusi ja tundeid (vrd Ang Lee etalonväärtusega “Sense and Sensibility”, 1995). “Antropoloogiline” film võib olla siiralt lapsik, ettearvamatu ja rabe. Belletristiliselt filmilt aga tuleb oodata karakteriloogilist pidevust. Sinna pole lastel asja, sest vaid väga harvadel juhtudel suudavad lapsed karakteri luua. Meenutagem kaht imetlusväärset laps-täiskasvanu rolli 1990. aastate ilukirjandusfilmidest: Kirsten Dunsti Claudiat (Neil Jordani “Intervjuu vampiiriga”, 1994) ja halvatud poissi Gérard Corbiau “Farinellist” (1994). Kui Andres Laasik leiab, et “näitlejad käituvad segase ülesande pärast valesti”, siis peab ta silmas nimelt seda, et “Majakas” on võrdsustatud karakter ja kapriis — mis võivad kattuda küll elus, aga mitte kunagi kunstis.

Kunstis kehtib teistsugune “psühholoogiline tõepära” (Andres Laasik) kui elus. Sellest kirjutab juba Aristoteles oma “Poeetika” üheksandas peatükis, eristades elu ainest, millega tegeleb ajalookirjutus, ja kunsti: elu koosneb üksiknähtustest, kunst aga tegeleb üldisega. Ka kunstiline film ei peaks kujutama mitte elu juhuslikkust, vaid “sisemist tõenäosust või paratamatust”. Arvo Valtoni tinglik novell filmi allikmaterjalina lausa nõuab aristotellikku esteetikat.

Siit tuleneb kolmas ja märksa keerulisem, esteetiline erinevus. Publitsistlik film võib eeldada-nõuda vulgaarsotsioloogilist vaateviisi, mille kohaselt teost annab ära seletada vähese hulga elementaarjõudude toimega piiratud keskkonnas ja tõel pole absoluutset väärtust ei tunnetuses, eetikas (headusena) ega esteetikas (iluna). Ilukirjanduslik film peab eeldama ning esile kutsuma teistsugust vastuvõttu — veenma meid selles, et me pole sattunud mitte juhusliku tunnistaja rolli (nagu “Macbethi” nn saunastseenis), vaid et meile on selle filmiga pandud Ülemkohtuniku roll:

Judex ergo cum sedebit,
quidquid latet apparebit:
nil inultum remanebit.

See sunnib viimaks meid endilt küsima, kas me Ülemkohtuniku rolli üldse väärime.

Neljas oluline erinevus puudutabki väärtusi. Kui “antropoloogilis”-publitsistlik film (näit “Macbeth”) demonstreerib inimese veidrust, marginaalsust (Andres Maimik nõuab “aktuaalseid probleeme, sotsiaalsust ja mentaliteediuuringuid”, Arbo Tammiksaar naeruvääristab inimeste hirmu end mingilgi kombel avada või naeruvääristada ja nõuab filmi aineseks “isiklikult läbielatud pahesid, libastumisi või õnnestumisi”), siis ilukirjandusfilm jäädvustab õigsust — tsentraalseid väärtusi. Seal, kus kunstilis-dokumentaalne tunneb rõõmu immoralismist, kujutab belletristiline linateos armastust ja truudust; seal, kus “antropoloogilist” filmi paelub pettus, ülistab “kunstiline film” ausust ning ustavust; seal, kus publitsistika huviks on haigus ning haiglus, räägib “mängufilm” elust ja surmast.

Toomas Sula “Majakas” jääb väärtushoiakutelt küll belletristiliseks filmiks, aga et tegijad “huvitavuse” nimel nii andunult pühenduvad immoralismile, siis jääb nende kõrgkunstiline programm õõnsaks ja külgepoogituks. Autoril ei ole meile omistada Ülemkohtuniku rolli. Me peame koos temaga jääma moralistideks, st pelgalt kommete vaatlejaiks — nagu Romi Erlach filmi lõppstseenis. Ja mõistma, miks end Romi Erlachi rollis ebamugavalt tundev Andres Maimik seda filmi irooniliselt kirjeldab kui lugu “majakavahist, kelle idüllilisse pereellu tungivad rõvedad linnaformalistid, nii et häbistatud majakavaht peab laintesse viskuma”.

Sümbolism ja pikselatsioon

Ka sellel, miks Andres Maimik näeb “Majakas” “klišeedest kokkupunnitatud “universaalset” lugu”, on esteetiline seletus.

Nood “universaalsed klišeed” on muidugi sümbolid, mille kohta tema mõttekaaslane Arbo Tammiksaar sõnab veelgi otsesemalt: “Majakas” killustub “mingiks lõpetamata episoodideks ja sümbolite katkematuks jadaks… Kõik sõnumid ja ideekonstruktsioonid on peidetud kuhugi sümbolite taha”.

Mis aga on sümbol filmikunstis?

Kunsti esmaseks nõudeks on sidusus ja terviklikkus, ütleb Aristoteles. Seepärast ei olegi kõrge kunst, millest ta oma “Poeetika” kuuendas peatükis räägib tragöödia näitel, “mitte inimeste, vaid tegevuse ning elu jäljendus”. Ajaliste järgnevuste — tegevuse ning elu — “sisemine tõenäosus või paratamatus”, mis tagab nende terviklikkuse, ei ole aga mitte tulevikuline, vaid minevikuline kategooria. Täiesti tõenäoline, st paratamatu on tulevik ainult minevikust pärineva algoritmi kohaselt.

Terviklikkust eiravat kunsti huvitab ainult tulevik, ainult juhuslikkus: “Mis edasi juhtub?” See on animafilmide, nagu “Tom ja Jerry”, ja kunstiliste “koomiksfilmide”, nagu “Batman ja Robin”, narratiivi skeem. Sidusust ja terviklikkust taotleva kunsti põhiküsimus on seevastu minevikuline: “Mis lahti on?” Belletristiline film uurib nähtavate asjade põhjusi, mitte tagajärgi.

Niisugused minevikku viitavad märgid filmis ongi sümbolid, millel pole filmipublitsistikast õieti midagi otsida (ja mida “Macbeth” stiiliomaselt pilab).

Sümbolina võib töötada ükskõik mis asi, mis osutab minevikku, olgu siis üleajalisse, mütoloogisse minevikku, nagu purunev peegel “Majakas”, või siis isiklikku minevikku, nagu “meretagune suur linn” sealsamas filmis — kahjuks küll lohakalt tematiseeritud, mistõttu ka filmi lõpplahenduses tähenduslik “üle mere minek” jääb arusaamatuks “laintesse viskumiseks” (Andres Maimik).

Sümbol filmis on “tähenduslik koht”, mis eristub oma “mittetähenduslikust” ümbrusest. Tema struktuurset funktsiooni ekraanil võiks seletada kujutavkunsti teooria keeles.

Nimelt räägivad semiootikud “minimaalse vastavuse ruumist”, pinnaühikust, kustpeale pole enam võimalik tuvastada objekti ja kujutise vahelist sarnasusvastavust (isomorfismi). Kujutusüksuste suuruse alusel moodustuva kunstistiilide rea ühes otsas paikneb nn illusioonikunst, kus optilist silmapetet (trompe l’oeil) taotledes viiakse kujutusüksus miinimumini, teises otsas aga näiteks impressionism, kus kujutisüksus (pintslilöök) on mõtestatav vaid suurema pildiosa kontekstis, — või veelgi selgemini kubism, kus geomeetriline kujund omandab kujutavusfunktsiooni vaid pildi tervikus, — või veelgi ilmsemalt abstraktsionism, kus ainsaks kujutisüksuseks on terve pildipind.

Nii näeme, et flaami illusioonikunstniku Cornelius Norbertus Gijsbrechtsi “Vaikelul” (1668/72) on “täpsuse ühik” küllalt väike: ka ruutsentimeetril on kujutatud midagi äratuntavat ja tähtsat, samal ajal kui näiteks Claude Monet’ “Kaputsiinide bulvaril” (1873) tuleb, mõistmaks mingit pintslitõmmet “inimesena”, vaadelda hoopis suuremat ümbritsevat pildipinda. Sama kehtib ka näiteks Pablo Picasso maalitud Ambroise Vollard’i kubistliku portree (1909) kohta: eraldi ei kujuta neist geomeetrilistest figuuridest ükski midagi.

Tähendusüksusete suuruserinevus ilmneb selgesti piltide pikselatsioonil: Gijsbrechtsi “Vaikelu” väikese kujutuspinnaühikuga osad (pildi keskmes) muutuvad kristalliseeritult pilditervikus äratuntamatuks, samas kui suure kujutuspinnaühikuga “Kaputsiinide bulvari” jalutajad jäävad kõik veel identifitseeritavaks jalutajatena.

Kunstiline film ei pea tingimata töötama väikeste kujutusüksustega, üksiksümbolitega (nagu purunev peegel “Majakas” või siis meanderäärisega rannalina Luchino Visconti filmis “Surm Veneetsias”, 1971), mis, kui neid on küllalt palju, murendavad ajapikku “pikseleeruvas” vaatajamuljes tervikteose seosetuks killustikuks. Täiesti võimalik on ju ka “suure kujutusüksusega sümbolism”, nagu näiteks “Intervjuus vampiiriga”, kus tegevus vampiiride teatri laval on üles ehitatud väikeste kujutusüksuste sümbolismile, filmi tegevus väljaspool toda lava aga suurte kujutusüksuste sümbolismile.

Toomas Sula ei valda “Majakas” suurte kujutusüksuste sümbolismi veel mitte küllaldaselt — seda funktsiooni püüavad tal täita ainult kaameratöö, andes “tähendusrikkaid” loodusvõtteid, ja kunstnikutöö, andes “tähendusrikkaid” interjööre, mida Andres Maimik kokku nimetab “ülesuhkurdatud pildiks” ning Arbo Tammiksaar “tühjaks ilutsemiseks”. Niisugused etteheited ilmutavad, kuidas visuaalse mulje järelpikselatsioon lõhub väikeste kujutusüksuste sümboolikat kasutava filmi terviklikkuse taju.

Just sümbolistliku väljendusplaani killustatus seostab “Majaka” Tarmo Tedre teadvuses “meelelahutusliku esteetikaga” ning Arbo Tammiksaare teadvuses “kaheksakümnendate Tallinna Kaubamaja reklaamide laadsete meeleolupildikestega”.

Tekstis avaldub “väikeste kujutusüksuste sümbolism” sententslusena, tähendusrikaste üksiklausetena, mille kohta Tarmo Teder ütleb: “verbaalsed triviaalsused, sihukesed paroolitsevad tavatõed”.

Hinne

Toomas Sula “Majakas” on proovitöö, millele võib panna kaks hinnet.

Kui seda vaadata elamuslikult, põgusalt ning eemalt (üks kord kinos või televiisorist), siis paneksin ma sellele hindeks “neli pluss”: “neli” zanritruuduse ja “pluss” püüdlikkuse eest.

Kui aga Toomas Sula tehtut vaadata õpetlikkuse seisukohalt, siis ma paneksin “viie”. Võimalik, et Toomas Sula ise ei oska “Majaka” kohta mitte midagi öelda, nagu ta tunnistas esilinastusel. Täiesti arusaadav, et seda ei oska Annika Koppel (“Ma ei tea, mulle jäi liiga palju vastamata küsimusi”). Aga see film ise oskab öelda mõndagi nii iseenda, Toomas Sula kui ka Annika Kopli kohta. Ning isegi Arbo Tammiksaare omas liigis silmapaistva “Macbethi” kohta. Selle selgitusvõime eest paneksin Toomas Sula tööle “viie”.

Virin ja raev: mis toimub eesti kinos? “Sirp” 11.V 2001.

² Tiit Tuumalu. Toomas Sula debüütfilm äratas huvi Prantsusmaal. “Postimees” 20. IV 2001.

³ Tarmo Teder. Sula mesi. “Sirp” 27. IV 2001.

⁴ Annika Koppel. Kired kadakate vahel. “Postimees” 25. IV 2001.

⁵ Andres Laasik. Hõredad näitlejatööd. “Eesti Päevaleht” 27.IV 2001.

⁶ Vrd Chistian Gottlob Heyne. Lobschrift auf Winckelmann. = Walther Killy (Hg.): Zeichen der Zeit. Ein deutsches Lesebuch in vier Bänden, I: Auf dem Wege zur Klassik. Frankfurt am Main (Fischer Bücherei) 1964, lk 156.

⁷ 23.05.2001. http://www.delfi.ee/news/meelelahutus/film/article.php?id=1562005&com=1

⁸ Aristoteles. Poetik (griechisch—deutsch). Leipzig (Philipp Reclam jun.) 1972, lk 36—37.

⁹ Mihail Lifshic. Vul’garnaja sociologija. = Sobranie sochinenij v treh tomah, II. Moskva (Izobrazitel'noe iskusstvo) 1986, lk 233—244. (Vn k.)

⁰ Vaiko Eplik. Mulle meeldib selles filmis kõige enam homo! “SL Õhtuleht” 18. I 2001.

¹ Virin ja raev: mis toimub eesti kinos? “Sirp” 11. V 2001.

² Aristoteles. Poetik (griechisch-deutsch). Leipzig (Philipp Reclam jun) 1972, lk 26—27.

³ Samas, lk 36—37.

⁴ Ju. M. Lotman. Zamechanija o strukture povestvovatel’nogo teksta. — Trudy po znakovym sistemam VI. Tartu (Tartuskij gosudarstvennyj universitet) 1973, lk 382—386. (Vn k)

⁵ Pikslimõõtu 16 viidult.

⁶ Arvestada tuleks muidugi lisatingimusi, nagu pildipinna ja reproduktsioonipinna suurus, aga nendele meie siin pühenduda ei jõua.

TOOMAS SULA on sündinud 3. aprillil 1970 Valgas. Lõpetanud Tartu Ülikooli füüsika-keemia teaduskonna 1993. aastal, olnud Saksa telekanali ZDF ja filmialase koolitusprogrammi “EUREKA Audiovisuel” stipendiaat. “Majakas” (“001”) on Sula debüütmängufilm rezissöörina. Tootnud dokumentaal- ja reklaamfilme. Ettevalmistusel mängufilm “Lend”.

S. T.