KAROL ANSIP
FILMI “INIMENE KADUS” RETSEPTSIOON

“INIMENE KADUS”. Käsikiri, lavastus, kaamera ja montaaz: Urmas E. Liiv, kaamera: Tõnis Lepik ja Kristjan Jaak Nuudi, heli: Mihkel Kadak ja Tiina Andreas, muusikaline kujundus: Indrek Kruusimaa, tõlge ja subtiitrid: Reet Grossberg, diktor Margus Saar, kaasprodutsent ja toimetaja Tõnu Karro, produtsent Mati Sepping. Video Betacam SP, 38 min 40 s, värviline. © “Eesti Tõsielufilm”, levitaja: “Faama Film”, 2000.

Esilinastus 21. detsembril 2000 Tallinna Kinomajas.

Urmas E. Liivi dokumentaalfilmi “Inimene kadus” teemaks on “ametlikult teadmata kadunuks tunnistatud inimesed”. Autor märgib filmi lühisünopsises, tsiteerin: “On pehmelt öeldes mõnevõrra šokeeriv, et Eesti-suguses väikeriigis, kus “kõik tunnevad kõiki” ning pole poliitilist ebastabiilsust või sõda, kaob igal aastal jäljetult mitusada inimest.” Arvan, et vaatamata teema intrigeerivusest tulenevale publikuhuvile, on autorile olnud olulisem teha film probleemist, vaadelda konkreetsete juhtumite tagamaid. Filmis jälgitaksegi kolme sündmust: neljalapselise Eljo salapärast kadumist, vene rahvusest noormehe Jura otsinguid ning möödunud suvel kadunuks jäänud ning tavatut meediakära tekitanud Heidi lugu. Näidatakse, kuidas kadumaläinute sõbrad ja sugulased kutsuvad appi nii taevaseid kui maiseid jõude: käiakse politseis järelepärimisi tegemas, külastatakse sensitiive. Tervele mõistusele vastuvõtmatu olukord päästab emotsioonid valla, isegi loomu poolest kammitsetud eestlane ei häbene näidata ei pahameelt ega meeleheidet, slaavi temperamendist rääkimata.

On ütlematagi selge, et seda filmi pole olnud kerge teha. Eesti mikrosotsiaalses ühiskonnas on iga vähegi problemaatilisem teema paksu kaleviga kaetud ning kaamerasilm on kõige vähem oodatud külaline. Ehk see seletab ka fakti, miks Eestis tehakse viimasel ajal niivõrd vähe tõsiselt võetavaid probleemfilme. Autorile tähendab sellise filmi tegemine tohutut eeltööd ning riski, et filmi dramaturgiline ülesehitus võib jääda nõrgaks, kuna tegevusliinid on raskesti ennustatavad ning filmimisega nõustunud tegelased ei pruugi olla kõige artistlikumad. Ja keda üldse huvitavad kellegi probleemid, igaühel neid endilgi küllaga. Nii mängibki õnnestunum osa Eestis tehtavatest dokfilmidest kindla peale, kaasates filmi häid sõpru ning tuttavaid, programmeeritakse vajalik annus vaatemängulisust või/ja valitakse filmi kandvateks tegelasteks naeruväärselt kõrge edevuslävega inimesi.

Ilmselt on filmi “Inimene kadus” eeltööna läbi kammitud hulk juhtumeid, enne kui on jõutud nende inimesteni, kes viimaks filmimisega nõustusid. Kuid autoril on ka õnne olnud, et avalikkuses enneolematut tähelepanu äratanud Heidi lugu kavandatud võtteperioodil arenes. Ühe inimese kadumise “tagasihoidlik sündmus”, millesarnaseid juhtub ülepäeviti, võttis tänu tütarlapse õe ja sõprade aktiivsusele üleriigilised mõõtmed. Selle juhtumi huvipakkuvamad momendid polnud minu jaoks mitte psühholoogilist laadi, sest on loomulik, et sellistes olukordades sureb lähedastel lootus viimasena. Pigem oli dramaturgiline teravus meedia loodud reaalsusefektidel, mille kaasusel ühiskonda mobiliseeriti. Pole ju saladus, kui paljud jäljetult kaovad, kuid need on vaid faktid, mis küll huvitavad kõiki, kuid ei puuduta väljaspool lähikondsete kitsast ringi kedagi. Omaalgatuslikult, tiivustatuna humaansetest eesmärkidest, ei hakka millegipärast keegi eradetektiivist jäljekütiks. On vaja meedia käivitavat jõudu, ilma milleta poleks nagu ligipääsu sotsiaalsele elule. Filmis näeme Heidi otsingutel osalevaid aktiviste, kes lisaks otsimistegevusele on haaranud kaasa õlled, üritatakse telkida, justkui oleks tegemist teravust ja pinget pakkuva organiseeritud maastikumänguga. Tekkinud muljet kinnitab ka Heidi õe Terje kommentaar, et ega otsimisest vist suurt tulu ei tõuse. Kampaanias osalenutel lasub kergendav kaassüüdlus, ollakse nii manipuleeritud kui ka manipuleerijad. Heidi loo areng toimib filmis kontsentreeriva ja haarava sündmusvõttena, mille ümber on põimitud teised juhtumid.

Ka Eljo kadumise loos tungisid naise ema tragöödia kõrval olulisemateks sotsiaalsed nähtused. Kadumajäänud naise ema jutul, nagu oleks tema tütre kadumises (“ära koksamises”) süüdi naisesse armunud olnud naabrimees Guido, polnud ju mingit tõestatud alust. Ema kahtlust kinnitasid vaid tema enda sisetundmused ja sensitiivi kaemus, et naise kadumises on süüdi üks “must mees”. Kahjuks jäi see lugu liiga hüpoteetiliseks ning mitmeti mõistetavaks. Kohalikku mentaliteeti tundev vaataja võib oletada, et tegemist on Eestile nii sümptomaatilise juhuga, kus kahtlustatakse eeskätt oma ligimest ja naabrit. Kuid kuna läbi kogu filmi korduvalt rõhutati korrakaitse organite passiivsust ning Eljo ema kahtlustustele vaatamata ei algatatud politseis mehe vastu ametlikku juurdlust, siis võis jääda arusaam, et tegelikult ongi Guido süüdi. Seda enam, et kogu filmi jooksul käitus mees vastavalt oma patuoina staatusele ning ei julgenud silmigi tõsta ning Eljo ema hoiak oli väärikas ja enesekindel. Loomulikult kuulub vaataja poolehoid instinktiivselt kannatajapoolele, st Eljo emale. Filmi lõpus Guido kahetseb, et oli nõustunud filmis osalema, kuid otsad jäävad lahtiseks. Kas autor tahtis selle avalduse kaudu valgustada sootsiumis valitsevat üldist paranoilist aspekti või oli tegemist süüdlase hirmuga võimalike tagajärgede ees? Tunnistan, et mulle meeldib dramaturgiline ambivalentsus, kuid niivõrd komplitseeritud juhtumi käsitlemisel, mille puhul on tegemist tapmise süüdistusega, tahaksin näha suuremat selgust.

Filmis käsitletav kolmas lugu näitab Julia püüdlusi leida oma kadunuks jäänud venda Jurat. Sarnaselt Heidi looga, hargneb seegi jutustus lõputute otsingute labürindiks, ainult seekord ei sõeluta metsatihnikuid ega sumbata kruusakarjääris, vaid sihtpunktiks on St.-Peterburgi psühhoneuroloogiahaiglad. Sest just see oli sensitiivi antud vastus Julia küsimusele: “Kust võiksin oma venda otsida?” Heidi õe Terje ning venda otsiva Julia üheaegne sattumine maanõid Merle juurde polnud juhuslik, vaid toimus autori juhatusel ja suunamisel. Seda fakti märgitakse ka diktoritekstis ning sellega elimineeritakse dramaturgiline konstrueeritus. Ilmselt autor ei lootnudki saada abistavat infot kadunute leidmisel, kuna Jura on teadmata kadunud juba neli aastat ning selle aja jooksul on noormehe pereliikmed külastanud tulutult mitmeid sensitiive. Pigem on autori poolt tegemist meedias nii laialdaselt kasutatava tehnikaga, kus üks sündmus luuakse, jäädvustatakse ning seejärel võimendatakse selle sündmuse tähtsust ja tõsidust. Sellest külaskäigust nõia juurde saavad ju alguse Julia ja tema isa Aleksandri eksirännakud St.-Peterburgis, mis päädivad filmi lõpus kadunud noormehe perekonna nutulauluga.

Kui Heidi loo juures oli meedia jõuks, mis kampaania käivitas ja mille kulgu autor teravapilguliselt jälgis, siis kadunud Jura perekonna puhul oli autor ise sündmuste ahela mootoriks. Filmi dramaturgilise joonise arengu nimel ning suhteliselt fiktiivse eesmärgi kaudu mobiliseeritakse kadunukese lähedased. On veel teinegi võimalus, et filmis osaleva vene perekonna tegevuse näol püüab autor rekonstrueerida üht analoogset sündmust, sest nagu juba eelnevalt öeldud — filmi diktoritekstis märgitakse fakti, et noormehe lähedased on korduvalt sensitiivide õpetuste kohaselt oma pereliiget otsinud. Nii ehk teisiti, on Jura perekond osaleja eksperimendis, mille käigus vaadeldakse, kuidas sellistes olukordades olevatel inimestel vahelduvad lootusrikkus ja meeleheide. Kui Jura otsingud mõjuvad filmis loomulikuna, kujutatud sündmustele vajaliku pingega, siis filmi lõpus olev perekonna traagiline nutt mõjub liigagi demonstratiivselt. Tahtmatult tekib küüniline küsimus, kuivõrd oli selles loos perekonna usku otsingute vajalikkusesse ja kuivõrd teadlikku kaasa-minemist autori intrigeeritud võimalusega filmis esineda, etendada draamat.

Arvan, et minu eelnevad märkused autori kasutatavate meetodite ja eesmärkide kohta ei ole liiga snobistlikud, sest julgen oletada, et dokumentaalfilmi puhul muutub just tehnikate ja vormi valik “tõsielufilmide” tegijatele üha keerulisemaks. Kuna vasakpoolsed ringkonnad on üsna pahased meedia võimu kosmopolitiseerumise üle, siis tegeldakse raevukalt fabritseeringute paljastamisega ja teabe rahvani toimetamisega. Ja kes teab, millal jõuab kätte aeg, kui tavavaataja hakkab ladusa story-line’i varjust nägema ka filmi peidetumaid loometekstuure. Igal juhul, filmile “Inimene kadus” on autor valinud publitsistliku ehk teleajakirjandusliku vormi. Mõneti on see mõistetav, sest see võimaldab antud teemaga seotud emotsioonide kaskaadist distantseeruda, näidata filmi tegemise köögipoolt ning sellega luua vaatajale haarav illusioon, et ega seda filmi polegi tegelikult “tehtud” — kõik sünnib de facto. Ometi just vormiline ülesehitus lõi kõrvaltähendusi, mis hakkasid mõjutama filmi sisulisi parameetreid ning tundub, et läksid vastuollu ka autori taotlustega.

Ma ei välista ega alahinda publitsistlikku vormi iseenesest. Vastuolu on selles, et autori valitud vorm, mis peaks aitama filmis kõike selgitada ning luua probleemiasetust, muutub koormavaks. Pinge ajakirjaniku ametialaste oskuste kui teatava mõtlemiskategooriate süsteemi ja filmi autori püüdluste vahel on tuntav. Tegemist oleks justkui filmiliku ajakirjandusega, millega kaasneb teatav paroodiline efekt — kõrvalmõju, mis tõenäoliselt ei ole olnud autori taotlus. Eelkõige väljendub see filmi diktoritekstis. Suuremas osas on see puhtinformatiivne ning mõjub kainestavalt sündmuste tihkes järgnevuses. Ent kohati on diktoriteksti ideoloogilist suunitlust raske määratleda — kas tegemist on autori sinisilmsusesse kalduva siirusega või populismi ja demagoogilise alistumisega rahvalikule maitsele. Ning teinegi küsitavus. Publitsistliku vormi kasutuselevõtuga ei pea tingimata kaasnema pidev ajanappuse surve. Isiklikult minu vastuvõtuvõime jaoks on film liigselt hekseldatud, tähelepanu kipub hajuma autori loodud tulevärgis. Kiire ja närviline montaaz on igati põhjendatud episoodides, milles eksponeeritakse ootusärevaid sündmusi. Probleeme tekitab episoodide omavaheline paigutus, sest nendevaheliste seoste mõtestamiseks aega ei jäeta. Kui teleajakirjanduses on juba tavaks saanud, et vaatajat kiirustatakse pidevalt takka ning segatakse vahele, siis film peaks informatiivsuse kõrval soodustama ka mõtlemist.

Publitsistlikus zanris filmi lõpp on lahendatud sümbolistlikult — kolme hauda lastava kirstu ja kolme pühapildiga (miks just vene õigeusu ikonostaasid?). Sõltub suuresti konkreetse vaataja maitsest, kuidas ta võtab vastu erinevate märgisüsteemide ja stiilide segamist, kuid üldiselt on selliste hookus-pookuste puhul äärmiselt kerge libastuda.

Selle filmi vaieldamatu trump on vitaalsus ning loomingulisus, mis teeb “Inimene kadus” vaatamise nauditavaks. Oskuslikult on kasutatud juhtmotiive, millega filmi peamisi tegevusliine pingestatakse; näiteks Heidi otsimisel lillevälult leitud lehmakorjus. Sümpaatse hoolimatusega monteeritakse filmi igale tublile televisioonile eetrikõlbmatut materjali. Ja sellega ei demonstreerita pelgalt oma hoiakut, sest tekkinud kontekst on vägagi intrigeeriv. Selgitan: külaskäigul maanõid Merle juurde, märgib sensitiiv, et teda filmida ega pildistada pole võimalik. Võttematerjal ongi kvaliteedilt defektne — meedium contra meedia.

Urmas E. Liiv on selle filmi näol võtnud lahendada keeruka ülesande, sest käsitleda probleeme ja teha seda vaatajagi jaoks köitvalt, pole lihtne. Tegelikult nõuaks selliste probleemfilmide teostamine suuremat meeskonda. Võimalik, et käesoleva filmi puhul on autori tehtud organisatoorne töö (teabe hankimine, tegelastega läbirääkimine, võtete organiseerimine jne) osutunud liiga väsitavaks ning rezissööri peamiste ülesannete teostamisel, materjali monteerides ja mõtestades, on sellele lõivu makstud. Sel juhul jääb ainult imestada, et filmis on värskendav kogus eksperimenteerimislusti.

URMAS E. LIIV on sündinud 17. novembril 1966 Pärnus. Lõpetanud Tartu Ülikooli bioloogiateaduskonna 1989. aastal rakubioloogina ja 1998 Tallinna Pedagoogikaülikooli filmieriala. Töötanud õpetajana ja “Tallinnfilmi” kroonikastuudios operaatori assistendina, aastast 1994 Audiovisuaalkultuuri Keskuse tegevdirektor. Teinud lühimängufilmid “Säid-Sobe” (1995) ja “Koera surm” (1998) ning dokumentaalfilmid “Mimikri” (1999) ja “Inimene kadus” (2000).