PEETER TOROP
INTERTEKSTUAALNE FILM
“KARU SÜDA”. Stsenarist ja rezissöör Arvo Iho, kaasstsenaristid Nikolai Baturin ja Rustam Ibragimbekov (Nikolai Baturini romaani põhjal), produtsent Mati Sepping, peaoperaator Rein Kotov, helilooja Peeter Vähi, kunstnik Silver Vahtre, kostüümikunstnik Andro Kööp, monteerijad Arvo Iho ja Sirje Haagel, heli: Enn Säde, Igor Terehhov ja Viktor Strohhov, jahikonsultant Ivan Denissov, rezissööri assistent Ly Pulk, operaatorid Arvo Vilu ja Arvo Iho, operaatori assistendid Rein Pruul, Roland Adamson ja Andrus Prikk, grimm: Lii Kärner, karutaltsutajad Viktor Gorbatšov ja Valentina Pantelejenko, koerterakendi juht Matti Juhani Taponen, pürotehnikud Armin Altorf, Hannes Närep ja Juri Võbornov, stsenaariumi konsultant Arvo Valton, kaasprodutsendid Manfred Durniok, Andrei Zertsalov, Jana Tomsova, Zdenek Stehno ja Arvo Iho, arendusprodutsent Ilmar Raag, liitunud produtsent Tõnu Karro, laulude esitajad Wimme Saari ja Iljana Pavlova. Osades: Rain Simmul (Niika ja Nganassaan), Dinara Drukarova (Gitja), Iljana Pavlova (Emili), Külli Teetamm (Laima), Lembit Ulfsak (Siimon), Nail Tšaihhoutdinov (Oiumees), Arvo Kukumägi (Venjamin), Galina Bokaševskaja (Katerina), Tatjana Legantjeva (Päevakiir), Merle Palmiste (Hallike), Farhatdin Mahhamatdinov (Gauk), Olja Penner (Mavra), Mihhail Matvejev (Kasimir), Zosima Jotkin (Jevsei), Lidia Jelizarova (Aglaja), karu Malõš (Valgelauk) jt. 35 mm, 124 min, 3714 m (7 osa), värviline. © “Faama Film” ja “Cumulus Projekt”, Eesti—Venemaa—Saksamaa—Tšehhi koostöö, 2001.
Arvo Iho film pealkirjaga “Karu süda” jääb paratamatult eesti kultuurilukku kõrvuti Nikolai Baturini romaaniga “Karu süda”. Milline nende kahe samanimelise teose vahekord ka poleks, nad on kõrvuti kultuuriruumis, nende seotus on tähistatud ja vajab kindlasti ekspertiisi. Et Baturini romaan on keeruka poeetikaga ja ka autori enda illustreeritud, siis ei ole filmi analüüsimine ekraniseeringuna kerge.
Muidugi oleks Iho “Karu süda” kurioosumina huvitav ka kontsentrilise kriitika seisukohast. Mida teab filmi veel mitte näinud lugeja sellest eesti ajalehtedes ilmunud retsensioonide põhjal. Asub ju iga retsensioon teatud kaugusel filmi olemusest ja on oma kultuurilise toime poolest aluseks filmi mentaalse teksti, tegelikule filmile eelneva arusaama ehk kujutluspildi kujunemisele tulevaste vaatajate teadvuses. Kui palju on seda filmi üldse filmina analüüsitud. Enamik vaatajaid teab, et film on röövellikult kallis, et rezissööril on palju inimlikke puudusi ja et tegemist on ebaõnnestunud projektiga. Lisaks mõned hinnangud näitlejatöödele ja operaatorile. Seega vääriks selle filmi puhul ka kriitika omaette analüüsi. Kuid selle lühikese kirjutise eesmärk ei seisne kriitika kriitikas.
Arvo Iho filmi rahvusvaheline vastuvõtt on alles algamas, kuid juba on teada, et ta on sattunud ka heade filmide loeteludesse. Seega ehk on pilk väljastpoolt pisut erinev kohalikust vaatepunktist. Võib arvata, et seost Baturini “Karu südamega” muude maade vaatajad tajuda ei saa. Karu süda on neile parimal juhul mütologeem, mis häälestab filmiloos ka sügavamaid ja arhailisemaid kihte otsima.
Ka mina püüan järgnevalt unustada selle olulise seiga, et Iho “Karu süda” on ekraniseering või vähemasti ekraniseeringuna märgistatud film. Täpsemalt püüan ma unustada, et see on Baturini romaani põhjal vändatud film. Samas ei saa ma eitada, et Iho ja tema senine looming on mulle tuttav. Ma olen rezissööri töömaterjale kasutades kirjutanud tema varasemast looduse ja Põhjamaa taustal vändatud filmist “Vaatleja”. Ma ei ole küll midagi kirjutanud, kuid olen põhjalikult lugenud tema eelmise filmi “Halastajaõde” lavastusprojekti. Selle filmi alapealkiri oli “Ainult hulludele”. Ma ei ole Arvo Ihoga kõnelnud tema viimasest filmist ja tean seega filmist lehelugeja ja filmivaatajana. Selle vana teadmise ja uue mitteteadmise proovingi ma nüüd ühendada.
Alustan avantüürsest psühholoogilisest rekonstruktsioonist. Üks mees tahab teha filmi auahnete plaanidega võtta linti korraga täispikk filmi ja kuuetunnine televersioon. Ta tellib ekraniseeritava romaani autorilt stsenaariumi, mida ise koos kaasstsenaristiga veel lihvib. Siberis algab filmimine. Järgneb rida ebaõnnestumisi, rahaallikate kuivamine, paratamatus filmida Siberi-aineline film lõpuni kodus ja paratamatus piirduda vaid lühema filmiversiooniga. Suurem osa materjalist on filmitud suurt filmi silmas pidades, nüüd tuleb see ära kasutada väikese filmi tegemiseks. Lootus jäädvustada Baturini romaani eriline maailm on kadunud. Kuid juba filmitud materjal vajab organiseerimist. Mida teha! Iho vastust sellele küsimusele aitaks selgitada teadmine, millised lõigud valminud filmist on filmitud Eestis, st filmi jaoks uues majanduslikus olukorras, ja millal tekkis filmile epigraaf “Pühendatud Põhjala põlisrahvastele”.
Ma arvan, et Arvo Iho “Karu süda” on intertekstuaalne film kõigepealt selles mõttes, et kandes ühe romaani pealkirja, on ta hoopis teise romaani ekraniseering. Või teise variandina tuleks arvesse võimalus, et kogu töö ajal on rezissööri mõtteis olnud kaks romaani korraga, neist üks juba pikemat aega. Meenutan Iho eelmise filmi alapealkirja “Ainult hulludele”. See on lause Hermann Hesse romaanist “Stepihunt”. “Halastajaõde” realiseeris Hesse romaani ühe naistegelase liini, “Karu süda” aga lähtub meestegelase liinist ja romaanis esitatud traktaadist stepihundist.
Aga alustada tuleb maailmast, milles tegevus toimub. Põhjalast, kuhu peategelane Niika helikopteril saabub. Niika tuleb taevast helikopteriga üle kõrgete mägede ja ületab piiri mäe päikesest valgustatud poole ja varjus oleva poole vahel. Tema algpositsioon esimeses teda kujutavas kaadris on seismine helikopteri ja puujumala vahel. Kaks maailma on ruumiliselt paika pandud. Hiljem ütleb luterlase laps Niika oma katoliiklasest väljavalitule, poolatar Gitjale, et tema usk on mets, ja jumal on tema arvates kõikjal. Seda liitu õnnistab ka õigeusu esindaja Jevsei Jenisseiski. Kuid ei saa kindel olla, millises aegruumis need sündmused toimuvad. Sest filmi alguse häälestavate kaadrite hulgas on ka Niika jõudmine oma sõbra juurde, tema veidras väravas seismine, taustal meeldejäävalt kipakas kiik sõbra tütre Laimaga.
Seda väravat meenutab Zarathustra: “Vaata seda väravat, kääbus! jätkasin ma: tal on kaks nägu. Kaks teed tuleb siin kokku: neid pole veel keegi käinud lõpuni.
See pikk tänav tagasi: ta vältab igaviku. Ja too pikk tänav edasi — on teine igavik. Need teed räägivad teineteise vastu; nad põrkavad ootamata teineteisega kokku: — ja siin, ses väravas, on koht, kus nad ühinevad. Värava nimi on üleval kirjutatud “Hetk”. [- - -] Sellest hetke-väravast viib pikk igavene tee t a g a s i: meie taga on igavik. [- - -] Ja kas ei ole kõik asjad nii kõvasti üksteisega seotud, et see hetk k õ i k tulevased asjad endaga ühes toob? J ä r e l i k u l t — korra veel iseendagi?” (Friedrich Nietzsche. Nõnda kõneles Zarathustra. Raamat kõigile ja ei kellelegi. Tlk, J. Palla. “Eesti Kirjanduse Seltsi Kirjastus”, Tartu, 1932, lk. 165). Selle stseeni Zarathustra ja kääbuse vahel lavastas hiilgavalt samaaegse edasi-tagasi liikumisena Andrei Tarkovski oma “Solarises”. Arvo Iho kangelane ei malda samuti oodata ja alustab kohe jahiala ja töö hankimisega, kuid me ei tohiks väga kindlad olla tema ruumis liikumise ajas. Kas meie ees rulluvad sündmused on minevikumeenutus, olevik või tulevikukangastus, pole täpselt selge. See polegi tähtis. Olulisem on sündmuste tajumine liikumisena erinevates aegruumides. Üleminekuteks on uinumised—ärkamised/äratamised.
Ambivalentseks muutub ka taustsüsteem, Põhjala, mille p õ l i s r a h v a s t e l e film on pühendatud. Kõige olevikuhõngulisemas aegruumis on meie ees vene keelt kõnelevad lätlased, eestlased ja muud rahvad, grammofonil keerleb Anne Veski venekeelne plaat, vene rahvariided, muusika, tants ja laul külatänaval kaadris koos punase loosungiga. Siia kuulub ka poolatarist kooliõpetaja, kes mitšuurinlikult metsapuid maha laseb raiuda, et kooli ümber õunapuud istutada. Tulemuseks on kaldapealse jätmine kaitseta ning kooli varisemine jõkke koos lastega, kes kõik hukkusid. See on loodusekultuseta ja põlisrahvata Põhjala.
Teises aegruumis kohtub Niika oma onni ehitamisel uinudes (surnuks külmudes) Tungalpähkli ja teiste nganassaanidega ja on kui maadeavastaja, keda samuti ollakse külalislahkelt valmis nganassaaniks pidama. Niika vahetab selles maailmas kirve ja sae karusnaha vastu ja võiks endale ka alaealise naise saada. Kuid ta ei sulandu sellesse maailma täielikult, ei võta omaks selle kombeid, olles sellega aga ühenduses oma teisiku, nganassaanist saatusejuhi kaudu. Nii on Niika üks poolus seotud nganassaanidega ja selle kujutamine on mütopoeetiline. Selle poolusega käib kaasas sügav loodusetunnetus. Kuid Niika teine poolus on pealiskaudne looduseimetleja, kes nimetab oma karunaisest Valgelaugu blondi neiu järgi sigaretikarbilt Emilyks ning kelle liikumist koerterakendiga piki mäenõlvu saadab “Mynthon’i” reklaamiklipi helikaja.
Nii on sotsiaalne tegelikkus selles filmis põlisrahvata ja loodus reservaadilik. Põlisrahvas ise on filmis pigem kujutluspilt ja ehk tähendabki filmi epigraaf tegelikult Põhjala põlisrahvaste mälestamist. See probleem toob meid aga taas “Stepihundi” paatose juurde. Hesse romaani peategelane Harry Haller tõdeb teose algul: “Igal ajal, igal kultuuril, igal moraalil ja traditsioonil on oma stiil, on oma vastav õrnus ja karmus, ilu ja julmus, ta peab endastmõistetavaks teatavaid kannatusi ja talub kannatlikult teatavaid pahesid. Tõeliseks kannatuseks, põrguks muutub inimelu alles seal, kus kaks aega, kaks kultuuri ja religiooni lõikuvad. Antiikaja inimene, kes oleks pidanud elama keskajal, oleks selles armetul kombel lämbunud, just nii, nagu lämbuks metslane meie tsivilisatsioonis. Aga on selliseid aegu, kus üks terve generatsioon satub kahe aja, kahe elustiili vahele, nii et ta kaotab igasuguse endastmõistetavuse, igasuguse moraali, igasuguse turvalisuse ja süütuse.” (Hermann Hesse. Stepihunt. Tlk Mati Sirkel. “Loomingu Raamatukogu”, nr 49—52. “Perioodika”, Tallinn, 1973, lk 19—20.)
Eneseleidmine keerulisel ajastul ongi ju filmi läbiv teema. Ja intertekstuaalsuse mõjul hakkavad Põhjala kujutamine ja “Stepihundi” ekraniseerimine põimuma. Oma lõpetamata onnis uinunud Niika ärkamisel on analoog Hesse romaanis. Kuigi põlisrahva esindaja asemel kohtub “Stepihundi” peategelane Goethega, on reaalsuse aste sama: “Korraga üks inimene, elav inimene, kes lõi puruks mu varjusurma tuhmi klaaskupli ja sirutas mulle käe, hea ilusa sooja käe! Korraga jälle asjad, mis mulle midagi tähendasid, millele ma rõõmu, mure, põnevusega mõelda võisin! Korraga üks lahtine uks, mille kaudu jõudis minuni elu! Ma võisin ehk jälle elada, minust võis ehk jälle inimene saada! Mu külma käes uinunud ja peaaegu jäätunud hing hingas jälle, lehvitas uniselt oma nõrku tiivakesi! “(Lk 81.)
Ja lõpetuseks veel üks viide “Stepihundile” seoses aegruumilise ebamäärasusega Arvo Iho filmis. Filmi tähtsaimad stseenid, ärkamised ja muundumised, on seotud kas Peegeljärvega (paariminek Gitjaga, Valgelauguga kohtumised) või enese otsese peegeldamisega peeglis (paariminek Emily-Valgelauguga). Peegel on ka Hesse võtmemõiste, sest enesemõistmine on tema romaanis lõputute enesepeegelduste mõistmine. Nii ütleb naispeategelane Hermine Stepihundile: “Kas sa ei mõista siis, õpetatud härra, et sellepärast ma sulle meeldingi ja olen sulle tähtis, et ma olen sulle nagu mingi peegel, et minu sisimas on midagi, mis sulle vastab ja sind mõistab! Õigupoolest peaksid kõik inimesed üksteisele sellised peeglid olema ja omavahel sel kombel sobima ja vastama...”(Lk 86).
Peegel juhib nii Hesse romaani kui Iho filmi tinglikku maailma, kus tegelikkus võib kergesti peegeldusega segi minna, kus peegeldatud tüdruk võib surra peegeldatud noa läbi, sest tegevus toimub maagilises teatris, ainult hulludele ja tegevuse aluseks on elupeegeldusi koguv mäng, figuuride mäng. Ja see figuuride mäng Hesse maagilises teatris lubab näha reeglipärast mängu ka Arvo Iho filmis. Filmi intertekstuaalses tervikus, selle kirevas kujundimaailmas on oma sidusus ja sellest on põhjust eraldi kirjutada.