TOOMAS RAUDAM
AURA MÄEST, SÖÖDIST JA BENJAMINIST
“KONRAD MÄGI”. Rezissöör ja operaator Andres Sööt, stsenarist Maie Raitar, muusikaline kujundaja Jaak Elling, helimontaaz ja kokkusalvestus: Mati Schönberg, teksti loevad Hannes Kaljujärv ja Rain Simmul. Video Betacam SP, 59 min 30 s, värviline ja mustvalge. © A. Sööt, 2001.
Olen alati imetlenud, kui täpselt võib ühe maali (üldisemalt pildi) taustal avada kunstnikku, tema elu ja loomingut. Sellised filme — lühitutvustusi — võib tihti näha BBCst, need on kõrgelt professionaalsed tööd, mis täidavad oma eesmärki — taastekitada pildi aura ja selle kaudu või kõrval ka kunstnik.
Mis on siis aura?
Kuivõrd Konrad Mägi (1878—1925) on üks neist kunstnikest, kelle looming ja aura on lahutamatud, siis selgitagem seda pisut Walter Benjamini sõnadega (kes lahutas selle mõiste meditsiini vallast, kus see tähistab “langetõvehoo eelnähtu”, mida langetõbine tajub nagu tuulehoogu, toda viimast aga see ladinakeelne sõna ka tähendab):
“Mis on siis aura? Ruumi ja aja veider põiming: kordumatu kujutlus olematust vahemaast [unique appearance or semblance of distance], mis ei sõltu sellest, kui kaugel on objekt. Lasku vaataja oma silmil suvisel pärastlõuna puhketunnil rännata mägede harjadel horisondil või oksal, mis teda oma varju mähib, ja tehku ta seda nii kaua, kuni see hetk või tund vaatepildi osaks saavad — vaid siis ta kogeb, mida tähendab sisse hingata nende mägede ja selle oksa aurat.” 1
Siit kuskilt saab alguse Benjamini mõte — isiklikult kogetust. Benjaminile on tähtis kaugus — päris lähedalt (ninaga vastu pilti, oksa, mäge) ei näe midagi. Ning ka liiga kaugelt mitte. Tähtis on objekti vahetu kohalolek. Kuid ka sellest ei piisa; mitte kõik pildid, mis ripuvad seinal, ja nende jaoks on seal ette nähtud koht, kus nad oma kohal-olemist demonstreerida võivad, pole aureaatilised. Pilt, see on pilk, mis vaatab tagasi:
“[Benjamin] ütleb: sa tunned, et kellegi pilk laskub sinule, isegi kui oled seljaga, ja sa vastad. ... aura tekitab ootus, et kui sa vaatad, siis vaadatakse tagasi.”2
Nii kirjutab oma sõbrast Bertolt Brecht — täielikus uskumatuses, muuseas, et sellist asja nagu aura üldse tõsiselt võtta võidakse. (“... ja muidu on ta täiesti anti-müstik, aga nii kohandab ta oma materialistlikku maailmavaadet ajaloole ja see on õudne!”3)
Kuid Benjaminile oli omane enese vähendamine, kaotamine või isegi elimineerimine (nagu see elu lõpul lõpuks juhtuski: enesetapp Prantsusmaa-Hispaania piiril 26. septembril 1940 aastal) armastatud objektis, inimeses või ka selles, millega tema mõte parajasti tegeles:
“Iga kord, kui ma kogen suurt armastust, muutun ma nii põhjalikult, et hämmastan iseennastki.” ... “Tõeline armastus teeb mu sarnaseks naisega, keda armastan.”4
Midagi nendest omadustest peab jagama ka Andres Sööt. Ikka on talle meeldinud olla keegi teine, küll Võerahansu, küll Raam, küll Rüga, ikka on ta eitanud oma osalust teostes, mis meile on meelde jäänud kui tüüpiliselt söödilikud (ma mõtlen siin “Jaanipäeva”, eriti aga üldtuntud episoodi, kus tüse pillimees oma päratust portfellist väikese vile-võlupilli välja õngitseb). “Elu lükkas ette,” on ta tagasihoidlikult öelnud, kui teda kiitma on kiputud. Aga miks elu ühele lükkab ette, teisele mitte, mõni aga peab oma filmi võimalikult palju ennast sisse panema, et see mõjuks? Rääkimata meie viimase aja ühemõõtmelistest “ajadokumentidest”.
Nüüd on Sööt soovinud olla keegi, keda enam pole. Sest kunstniku — Kunstniku — surmast on möödunud juba nii palju aastaid, et kedagi, kes teda mäletaks, enam pole. Tuleb vaadata pilte, lugeda raamatuid (kui neid on) ja mõelda.
“Konrad Mägi” algab kahe nimekaardiga, kuhu on kahes keeles, eesti ja prantsuse keeles kirjutatud:
Konrad Mägi
Kunstnik-maalija
“Pallase” k.k. direktor
Konrad Maegui
Artiste-peintre
Kuid Konrad Mäe saatus nägi kõikides keeltes välja ühtmoodi — ta oli kunstnik, kes tundis ennast võõrana kodus ja igatses sinna, kus oli rohkem päikest ja sõpru. Nood kaks, päike ja sõbrad, olid tema jaoks lahutamatult seotud. Nagu pilt ja see võim, mis kutsub tagasi — vaatama ja ehk ka katsuma, kui kedagi nägemas pole või kui pilt on sinu oma. (Meenub Rüga ühest teisest Söödi filmist, kes oma maalidest rääkides neid alati ilmtingimata ka puudutas.)
Selline oli ka Benjamin. Võib loota, et see, mis tema kohta on kirjutatud, kehtib Mägigi puhul (ja ei solva teda).
“Kas ta ka ennast kunagi kahekümnenda sajandi Saksamaal kodus tundis? Selles võib kahelda. 1913. aastal, kui ta noore mehena esimest korda Pariisi külastas, tundusid Pariisi tänavad talle mõne päeva järel “enam kodustena” kui tuttavad Berliini tänavad.”5
Pariis on Konrad Mäe elu juhtmotiiv ja kinnismõte, obsessioon, mis teda tegutsema paneb. (“Kõige huvitavam linn on küll vist maailmas Paris. Võib olla, et ta igaühele seda ei paku, aga kunstnikule küll tingimata.”) Selle nimel oli ta valmis taluma nälga ja külma. (“Elamine on Parisis kallis, aga võid ka odavasti välja tulla, see on kui hästi vähe süüa ja palju külmetada ja nii edasi.”) Temast pidi saama keegi, keda varem polnud olnud, kuid kes oli ta ise. Nietzsche täiuse-ideed olid talle omased, ilmselt oli ta nendega tuttav juba palju varem kui “Nii kõneles Zarathustra” 1932. aastal eesti keeles ilmus (selleks ajaks oli Mägi juba seitse aastat surnud!). Nagu Benjamin oli Kafka ilma Kafkata (“Ta ei tarvitsenud lugeda Kafkat mõtlemaks nagu Kafka.”6), nii oli Mägi Nietzsche Nietzschetagi. Nagunii oleks ta läinud Pariisi, nagunii oleks tast saanud Kunstnik.
Sööt jälgib Mäe saamist ülima respekti ja pieteeditundega. Üldjoontes järgib film 1979. aastal ilmunud Evi Pihlaku monograafiat (küllap ka Maie Raitari käsikirja), lisaks delikaatsed vihjed kahele võimalikule armuloole Helsingis ja Viljandis. Demonstreeritakse hulgaliselt vanu fotosid ja kohe on ilmne ka nende oma-elu ehk aura: nagu pildidki, vaatavad nad tagasi, tõmbavad kaamerasilma enda külge.
Sööt käib Mäe jälgedes, külastab samu paiku ja maastikke, kus sündisid Mäe tuntumad maalid. Ta kõrvutab neid “orginaalidega”; nii mõnigi loodusvaade eksponeerub kui maal, mille tardunud ilu lammutab “maalist” põiki üle lendav lind. Mäe jaoks oli loodus kõik, see ravis ja rõõmustas teda, ka süngemail hetkil sündinud teosed ei kanna masendusemärki, neis pole jälgegi üksindusest, mis teda igal pool jälitas ja lõpuks kätte sai. Kodus. Kus saabus ka surm.
Kuid nii nagu mujalgi filmis, säilitab Sööt surmagi puhul aupaklikku distantsi, sureb ju kunstnik ja meil pole oluline teada, millist haigust ta põdes (Mägi suri Tartu närvikliinikus, põdes tuberkuloosi ning arvatavalt oli tal ka süüfilis.7), vaid seda, et kunstniku jaoks on surm valguse kadumine.
Just selline on filmi eelviimane kaader: näitusesaali ukse vahelt paistab Nikolai Triigi “Kunstnik Konrad Mäe portree” (1908), siis valgus kahaneb ja katkeb. Too pilt on ennegi filmist läbi käinud: Mägi nagu Maegui, üleni nurgeline, tusane, kuid tahtejõuline, veel rohkem skulptor kui maalija, artiste-peintre, nagu tema nimekaart teda nimetas.
Walter Benjamin oli kino suhtes väga skeptiline. Film oli tema jaoks nuga, millega massid endale tõelise (rituaalse) kunsti tordist tükke välja lõikasid ja alla kugistasid. Talle oli tähtis vaatamise vahenditus, kõik, mis asendas paljast silmatera, oli talle taunitav. Ilu rituaalse alge allakäik algas Benjamini meelest juba renessansiga, foto ja kino vaid kiirendasid regressi. Vanas fotos aura veel säilib, inimene, kes teeb fotosid — Foto Graaf —, peab ise muretsema valguse ja varju eest, mingil määral on see veel käsitöö (nagu maalgi), kuid tehnika arenedes kaob seegi side. Kino pidas Benjamin postaureaatiliseks nähtuseks, kuid tema hinnang polnud täiesti ühene: aura tekitamise võimes ta kino puhul ei kahelnud, küll aga ärritas teda kino põhirelv, montaaz, milles ta nägi võltsust ja valet, igasuguse eheduse/aura kadumist. Ning võimalus, et rohkem kui ükski teine kunstiliik saab kino ideoloogia ja poliitika tööriistaks. Kui pole autentsust (see kadus niipea kui kunst lakkas olemast rituaalne toiming), pole ka ausust.
“Nii võib hüpet aknast filmida stuudios, kus hüpatakse tellingult, järgnevat põgenemist aga võib vajaduse korral filmida nädalaid hiljem, kui paviljonivõtted on lõppenud. Kuid võib tuua paradoksaalsemaidki seiku. Oletagem, et näitlejat peab ehmatama koputus uksele. Kui tema reaktsioon pole rahuldav, võib rezissöör tarvitusele võtta hädaabinõu: kui näitleja juhtub jälle stuudios olema, võib ta tema selja taga hoiatamata revolvrist pauku teha. Hirmureaktsiooni saab üles võtta ja filmi sisse monteerida.”8
Need Benjamini mõtted pole mitte ainult iganenud ja väärad, vaid ka naiivsed, kuid selles nende võlu seisnebki. Nagu laps imestab ta selle üle, mis igale kinotegijale loomulik.
Kui võtta kaadreid kui tsitaate, mille kokkukleepimist õigustab eesmärgiks seatud tervik, siis oli Benjamini unistus kirjutada raamat, mis koosneks ainult tsitaatidest, ülimalt kinematograafiline — tsitaadid pidid ainult õigesti paigutatud olema.
“Ma ei pea midagi ütlema, ainult näitama.”9
J. M. Coetzee: “Kui tsitaatide mosaiik on korrektselt üles ehitatud, ilmub muster, muster, mis on rohkem kui tema osade summa, aga ei suuda ilma nendeta eksisteerida...”10
Autorist vabastatud tekst, mis koosneb ainult ajalistest kordustest (sõna, mida Benjamin ei sallinud), kord juba öeldud ütlemistest, ei kuulu enam kellelegi, autori surm, tekstuaalne enesetapp, tähendab ka teksti surma. Benjamin eksis, tema unistus oli utoopia, kuid just nii, lõpmatult väiksena, olemas-olematuna sai ta paremini väljendada oma aupaklikkust ja armastust maailma ja elu vastu. Ta lootis, et mõlemal võib olla mingi tähendus, mingi Tõde.
Paradoksaalselt kehtib see, mida Benjamin uskus kehtivat enda kirjutiste kohta, just vaenatud filmi puhul. Just film on Benjamini ideede ideaalne meedium: tal on tugev aura (kui on) ja autorist on alati olulisem sisu. Ning kuigi meie teadvusse on massimeedia istutanud metonüümilised väljendid, kus osa esindab tervikut à la “käisin Fellinit vaatamas”, pole meie naudingu objektiks kunagi tegija, vaid teos, ja me väljendame oma pettumust, kui me “Fellinis” Fellinit ära ei tunne.
Andres Söödi “Konrad Mägi” on omamoodi äärmuslik Sööt: autori asemel on aupaklikkus, see on kõrgelt professionaalne, töö- ja ajamahukas teos, mis taastekitab Mäe aura. Ja aja, kus kunstnik elas. Ta on määratud neile, kellele on osaks langenud elada postaureaatilisel ajastul, kus valgus ja vari on vahetanud kohad, kus vaataja ei vaata pilti, vaid pilt vaatab — vägistab — teda. Pilt diagnoosib vaatajat ka siis (ja eriti siis), kui ta on täiesti terve. Köndistatud (infost lämmatatud) vaataja unustab selle, mida ta vaatas. Õigemini: mis vaatas teda, lubamata vastu vaadata, vastu mõelda või vastu olla — jumal hoidku selle eest! Tasalülitatud kunst ei tunne tõelisi tippe. Kaasaegne hüperaktiivne ning medialiseerunud kunst, olles saavutanud oma eesmärgi — raiuda vaataja pähe auk, olla ja saada osa tema ihust ja hingest —, on vaataja endast totaalselt võõrutanud. Aura on pildist lahkunud.
Kuid tähtis on teada, et ta seal kunagi on olnud. Filmi algul ütleb Enn Lillemets Tartus Mägi näituse avamisel:
“Muuseas, ma olen täiesti veendunud, et ka nende kunstiõpilaste hulgas, kes praegu õpivad meie kunstikoolides ja kõrgkoolides, on neid, kes ei tea Konrad Mäest mitte midagi. Nii et mingu edaspidi teistpidi...”
“Aurapildi kultuse viimane varjupaik on armastatud inimeste, elavate või surnute, mäletamise traditsioonis. Viimast korda võime aurat näha vanadel fotodel inimilme põgusas puutes. Just selles ilmneb nende melanhoolne, võrreldamatu ilu. Pruugib aga inimesel sealt kaduda, kui...”11
1 A Small History of Photography. Rmt: Walter Benjamin. One-Way Street and Other Writings. “Verso”, London, New York, lk 250.
2—4 J. M. Coetzee. “Marvels of Walter Benjamin”. “The New York Book Review”, 11. I 2001.
5 Hannah Arendt. Introduction. Walter Benjamin: 1892—1940. Rmt: Walter Benjamin. Illuminations. “Fontana Press”, L, 1992, lk 25.
6 Op. cit, lk 22.
7 Vt Evi Pihlak. Konrad Mägi. “Kunst”, 1979, lk 92.
8 The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Rmts: Walter Benjamin. Illuminations. Ed. and with an Introduction by Hannah Arendt. “Fontana Press”, L. 1992. Lk 224.
9—10 J. M. Coetzee. Op. cit.
11 The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Rmt: Walter Benjamin. Illuminations. Ed. and with an Introduction by Hannah Arendt. “Fontana Press”, L, 1992, lk 219.
ANDRES SÖÖT on sündinud 4. veebruaril 1934. aastal Paides. Lõpetanud 1963 ÜRKI Moskvas operaatorina. Töötas 1954—1957 Tallinna Kinostuudios operaatori assistendina, 1963—1972 “Tallinnfilmis”, 1972—1980 “Eesti Telefilmis” ja 1980—1994 taas “Tallinnfilmis” rezissööri ja operaatorina. 1993. aastal rajas stuudio “Monofilm”. 1960—1964 ja 1967 töötanud ka teiste liiduvabariikide filmistuudiotes. Filmid: 1960 “Peigmees” (lühimängufilm, op); 1964 “Kivine hällilaul” (op); 1965 “Kivid ja leib” (op); 1965 “Ruhnu” (rez, op); 1966 “Suur vesi” (rez, op); 1967 “Jo-le-mi” (op); 1967 “Pill oll’ helle” (op); 1967 “Tallinna saladused” (op); 1968 “511 paremat fotot Marsist” (rez, op); 1969 “Enderby valge maa” (rez ja op koos Mati Kasega); 1969 “Leelo” (op); 1969 “Kontinent kõigile” (rez, op); 1970 “Jääriik” (rez ja op koos Mati Kasega); 1970 “Elavad mustrid” (rez, op); 1971 “Eesti NSV” (rez, op); 1972 “Maa saadab” (rez, op); 1972 “Me ise peolised” (op); 1973 “Kaugsõit” (rez, op); 1973 “On selline elukutse” (op); 1973 “Uniafrica” (rez, op); 1974 “Kara väravad” (rez, op); 1975 “Vabalend” (rez, op); 1975 “Dirigendid” (rez, op); 1975 “Voldemar Vaga” (rez, op); 1976 “Pärituult” (rez, op); 1976 “Sportlik sajand” (rez, op); 1977 “Põrgupõhja uus Vanapagan” (op, mängufilm, rez Jaan Tooming); 1978 “Jaanipäev” (rez, op); 1978 “Unenägu” (rez, op); 1978 “Dotsent Seppo aparaadid” (rez, op); 1978 “Arvo Pärt, november 1978” (rez, op); 1978 “Johannes Võerahansu” (rez, op); 1979 “Fantaasia C-duur” (rez, op); 1979 “Pulmapildid” (rez, op); 1979 “Nii ehitamegi” (op); 1980 “Tallinn ‘80” (rez koos Valentin Kuigiga, op); 1981 “Reporter” (rez, op); 1981 “Arnold Matteus” (rez, op); 1984 “Jälle on kevad” (rez, op); 1984 “Mälu”, 1985 “Vennaskond” (rez, op); 1985 “Rahvamaja” (rez, op); 1985 “Exegi monumentum” (rez, op); 1986 “Maraton” (rez, op); 1987 “Külaskäik” (rez, op); 1988 “Draakoni aasta” (rez, op); 1989 “Tartu kunstielu” (rez, op); 1989 “Johannes Hindist” (rez, op); 1991 “Hobuse aasta” (rez, op); 1991 “Põgenemine” (rez, op); 1993 “Eesti kaitse” (rez, op); 1993 “Mina, Lennart Meri…” (rez, op); 1993 “Eduard Rüga” (rez, op); 1994 “Jõulud Leninita” (rez, op); 1995 “Saared” (rez, op); 1996 “Äraneetud linn” (rez, op); 1996 “Elasime Eestile” (rez, op); 1996 “Emakala surm” (rez, op); 1999 “Peaarhitektid” (rez, op); 1999 “Leigo” (rez, op); 2000 “Möödunud sajandi Eestist” (rez, op); 2001 “Konrad Mägi” (rez, op). Töös “Lungu 500”.
S. T.