PETER VON BAGH
PEEGEL

“PEEGEL”. Rezissöör Andrei Tarkovski, stsenaristid Andrei Tarkovski ja Aleksandr Mišarin, operaator Georgi Rerberg, monteerija Ljudmilla Feiginova, helilooja Eduard Artemjev (filmis on kasutatud Johann Sebastian Bachi, Henry Purcelli ja Giovanni Battista Pergolesi muusikat), kunstnik Nikolai Dvigubski, teine rezissöör Juri Kušnerjov, rezissööri assistendid Larissa Tarkovskaja, V. Hartšenko ja Marianna Tšuganova, autori teksti loeb Innokenti Smoktunovski. Osades: Margarita Terehhova (ema/Natalja), Ignat Daniltsev (poeg Ignat/autor Aleksei lapsena), Oleg Jankovski (isa), Filipp Jankovski (Aleksei viieaastasena), Alla Demidova (Liza), Anatoli Solonitsõn (kohtuarst/mööduja), Nikolai Grinko (trükikoja vahetusmeister), Tamara Ogorodnikova (naine rohelises kleidis), Juri Nazarov (sõjandusõpetaja), Larissa Tarkovskaja (Nadezda) Juri Svetnikov (Assafjev), Olga Kizilova (punapäine tüdruk) jt. 35 mm, 108 min, mustvalge ja värviline. “Mosfilm”, 1974.

Noor poiss Ignat vaatab televiisorit, kus kogelev nooruk saab oma probleemist jagu hüpnoositeraapia abiga. Nii vähemalt näib. ”Jura, vaata mulle silma. Ütle kuuldavalt: ”Mina suudan rääkida,” ja kogelev nooruk vastab: ”Ma suudan rääkida.”

Filmis on jutustajaks Aleksei, Ignati isa, kelle teksti esitab näitleja Innokenti Smoktunovski — täiskasvanud Alekseid ei näe me filmis kordagi. Orelimuusika jätkub, kui kaamera liigub tara poole, mille otsas istub noor naine. Taga on maastik: mets, lage põld. Ennesõjaaegne maastik. Aga seda vaataja veel ei tea. Sündmused kulgevad kahel ajalisel tasandil: enne sõda, 1930. aastate lõpul, ja 1970-ndatel aastatel.

Mees läheneb, tal on käes arstikott. Ta küsib teed, hakkab naisele külge lööma. Naine ei taha temast välja teha, aga mees ütleb kangekaelselt, et naisel ei ole ju sõrmustki, siis ei saa ju ükski mees appi ka tulla. Ta lisab juurde, et seda ei kasuta peale vanainimeste enam keegi. Aed vajub kokku ning mees ja naine on mõlemad maas. ”Mõnus kukkuda koos kauni naisega,” lausub võõras, aga muutub siis tõsiseks ja ütleb, et inimene muudkui kiirustab, kõneleb nilbusi, mis jällegi tuleb sellest, et ei olda loodusega kooskõlas. Tugev tuul sasib heinamaad, naine vaatab lahkuvat meest. Tuul kõigutab taamal puid.

Seletuseta jäävad pildid. Aleksei lapsena. Tagapool põlev maja. Sängi peal laps. Öine mets, mille oksi tuul painutab. Naine peseb juukseid. Laest pudeneb krohvi. Peeglis ema siluett, käsi puudutab peeglit. See on justkui mingi muu käsi. Telefon heliseb. On 1970-ndad aastad. Aleksei vastab, helistab tema ema. ”Mis aastal isa läks?” küsib Aleksei. ”Kas see oli 1936 või 1937?” — ”1935,” vastab ema. Kaamera libiseb tuba mööda. Aleksei on üha olemas ainult häälena. Ema ütleb helistavat sellepärast, et tema sõbratar Liza on surnud. Ta töötas 1930-ndail aastail ja hiljemgi samas trükikojas kus emagi. ”Ema, miks me alati tülitseme?” küsib Aleksei.

1930-ndad aastad. Aleksei ema jookseb vihma käes trükikotta, oma töökohta. Ta on suures hädas: kus on korrektuuriveerud? Tal on tunne, et seal on saatuslik viga, vale sõnavorm, mida talle kunagi andeks ei antaks. Hirm on asjatu ja kogu episood suubub naerulõkerdusse. Teine naine, kes rääkis kergendust toova uudise, on just seesama Liza, kelle surmast oli ema oma pojale Alekseile kõnelnud. Ja Aleksei ema ongi vaatajale välimuse poolest väga hästi teada. Teda mängib seesama näitleja, kes filmi algusstseenides Aleksei naist. Nähtamatu Aleksei emal ja naisel on niisiis üks ja sama tõlgendaja.

Jälle 1970-ndad aastad. Aleksei vestleb oma naisega abielulahutuse võimalusest, võib-olla koguni vältimatusest. Nad ei ole kunagi tülitseda osanud. ”Ignat meenutab mu õuduseks üha rohkem sind,” ütleb naine. ”Ma muide tean, miks mul on teist kahest kahju,” ütleb mees. ”Sa ei ole võimeline elama normaalsel moel,” ütleb naine. ”Oskad vaid vaikida. Miks sa ei ole emaga ära leppinud?” küsib ta. ”Võib-olla me eemaldume teineteisest ega saa sinna midagi parata.”

Jälle 1930-ndatesse aastatesse, aga nüüd Hispaaniasse. Härjavõitlus, kiired dokumentaalsed pildid, välgatused maast, mis oli lõhenemas. ”Vaadates oma isale silma, teadis ta, et mõlemad mõtlesid, kas nad teineteist enam iialgi näevad.” Pered lagunevad, Hispaania kodusõda nõuab oma lõivu. Saatena kostavad irooniliselt flamenko-hääled: traditsiooniline, igavene Hispaania nende piltide taga, kus sellest ei ole enam peaaegu midagi järel.

Ignat lehitseb suurt pildiraamatut, kus on Leonardo da Vinci maale. Üks neist meenutab väga tema ema. Ignat on nüüd üksi kodus. Uksel seisab vana naine, Ignati vanaema. Ignat loeb Puškini kirja teksti: ”Sidusin oma saatuse sadulasse. Olen nüüdki tulevikus nagu poisike. Tõusen jalustele. Paljudele on surematuseks sellest küllalt, kui veri elab edasi sajandist teise. Valin endale sobiva suurusega sajandi. Liikusime lõunasse, saime jagu stepi tolmust. Umbrohi kõrbes, heinaritsikas vallatles, mängis ja ennustas hukatust nagu munk.”

Siis jutustab tekst kiriku jagunemisest, mis on eraldanud Venemaa Euroopast. Ajaloolisest kutsumusest, maa ajaloolisest tähtsusetusest niisamuti, rõhutades seda, et isamaad ei tohi vahetada mitte mingi hinna eest. Ühisest taustast ei või loobuda.

Nüüd helistab isa Ignatile ja ütleb olevat olnud armunud juba tema eas. Sõja ajal. Tema ja teda väljaõpetanud isik võistlesid ühe ja sama punapäise tüdruku pärast. Õpetaja sõimas teda, sest ta tulistas õhku. Keegi kaaskoolitatav, kes oli kaotanud mõlemad vanemad Leningradi blokaadis, tekitas paanikat, heites õppegranaadi otse poiste lähedale.

”Ma ei usu kummitusi, endeid ei pelga, ei põgene laimu ega mürkide eest, surma ei ole, kõik on surematu, surma ei ole tarvis peljata ei 17-aastase ega 70-aastase eas. On vaid tõelisus ja valgus.” Arseni Tarkovski hääl, arhiivifotod, mis kujutavad sõdureid kahlamas tohutus jões. Sõda viib neid aeglaselt oma teed.

Tolleaegse maailma episoode. Ussuuri jõel hiinlased. Lapsed jooksevad. Aegu, kohti, dateeringuid. ”Võiksid käia sagedamini siin,” ütleb naine Alekseile. Poeg igatseb ka. Aleksei teeb ettepaneku, et poeg võiks ehk elada tema juures. Ta on siiski mures, et pojal võib koolis halvasti minna. Poeg on ettepanekust lausa pahviks löödud. ”Näen korduvalt sama und,” ütleb Aleksei. Ta näeb unes, et naaseb kohta, kus on vanaisa maja. ”Alati, kui tahan sisse astuda, takistab mind miski. Igatsen lapsepõlve mände.” ”Ma ei jõua ära oodata, et näen und, kus olen laps ja kus kõik on võimalik.” Aken läheb klirinal katki, metsas on torm, tuul pillutab uduvihma. Poiss vaatab veepisarate aeglast tilkumist. Aleksei jälgib — nüüd taas lapsena —, kuidas ta ema üritab kohaliku tohtri naisele kõrvarõngaid müüa. Ema aga lahkub, kui tohtri naine palub tal maha lüüa kukk, keda ta ise tappa ei julge.

Mehe hääl: ”Kumba sa tahad, kas poissi või tüdrukut?” Naise nägu. Jälle heinamaa servas. Aleksei ja ta ema, nüüd vana naisena, kui jällegi Aleksei on laps. Kõrval noor ema, niisiis Aleksei naine. Kaamera tuleb lähemale, jättes vana naise ja lapse kaugusesse. Kuskilt kostab lapse häält.

”Peegel” on Andrei Tarkovski neljas film, ainult seitset filmi hõlmava teoste sarja mingisugune keskpunkt. Kindlasti on kõik Tarkovski filmid haruldasel määral autobiograafilised, aga ”Peegel” on seda iseäranis rõhutatult. ”Peegli” moodi film võiks muidugi olla ka lineaarselt kulgev jutustusfilm. On siiski kerge näha, kui palju pinnapealsem oleks ta sellisena juba oma lähtekohtadelt. Nii ütleb Andrei Tarkovski ise: ”Pärast seda kui vaatajad olid ”Peeglit” näinud, oli kõige raskem selgeks teha, et filmis ei ole peale soovi tõtt kõnelda mingit muud peidetud ega šifreeritud mõtet. See minu avaldus äratas sageli umbusku või valmistas isegi pettumust. Mõnele oli seda tõesti vähe. Nad otsisid peidetud sümboleid, šifreeritud mõtet ja saladusi, sest nad ei olnud harjunud filmipildi inetusega. See jällegi valmistas pettumuse omakorda minule. See osa vaatajaist oli filmi vastu. Kolleegid taas ründasid mind raevukalt, süüdistades mind, et ma tahan suurustada, tehes filmi iseendast. [- - -]

Lõppude lõpuks päästis meid vaid üks asi: usk. Usk, et töö, mis on meile endile nii tähtis, peab igal juhul saama niisama tähtsaks ka vaatajatele. See film pidi rekonstrueerima nende inimeste elu, keda ma ääretult armastan ja väga hästi tunnen. Tahtsin jutustada niisuguse inimese kannatustest, kellel on tunne, et ta ei suuda oma kõige lähedasematele nende armastuse eest, selle eest, mida nad on talle andnud, mitte midagi vastu anda. Talle tundus, et ta ei ole neid küllalt palju armastanud, ja see muutus tal tõeliselt piinavaks kinnismõtteks.”

”Peegel” on küllap Tarkovski loomingu kõige mosaiiksem ja vormilt kõige katkendlikum film. Seda on siiski väär nimetada raskelt avanevaks filmiks. On palju muid filme — paljud neist vägagi populaarsed —, mis on ”Peeglist” palju ebaloomulikumad ja seetõttu vaevalisemad jälgida, sest nende pilt ja hääl on topitud sirgjoonelise süzee vormi. Tarkovski ise ütleb, et otsustas ”Peeglis” kõnelda esimest korda filmivahenditega oma kõige tähtsamatest asjadest, oma mälestuste kõige salatumast ainesest otse ja vahetult, ilma mingite abivahenditeta ja ilma puiklemata, ainsaks eesmärgiks ”luua oma maailm ja pildid, millest võime uskuda, et neil ei ole muud tähendust kui see, mis nad on”.

Modernse filmi tuumaks on olnud unenägudesse süüvimine, vaatenurga vaheldumine, milles aja ja koha maailmades liikumine saab teoks ilma tõketeta. Alain Resnais’ ”Möödunud aastal Marienbadis”, Joseph Losey ”Õnnetusjuhtum” või Pier Paolo Pasolini ”Teoreem” on filmikunstis üheskoos ja eraldi välja toonud niisugust poeetilisust ja sisu, millesse klassikaline film ei ole saanud oma eesmärkide piiristatuse tõttu süveneda. Selleski seltskonnas on ”Peegel” suveräänne ja ajatu film, koolkondadest väljaspool.

Kolleeg Ingmar Bergman, kelle alatise operaatori Sven Nykvistiga koos tegi Tarkovski Rootsis oma viimase filmi ”Ohver”, on väljendanud seda tänulikkust, mida Andrei Tarkovski elu ja töö on äratanud kõikjal maailmas nii paljudes inimestes:

”Tarkovski esimene film oli minule nagu ime. Äkki avasin ma ukse, mille võtmeid mul kunagi varem ei olnud. Sellesse tuppa olin ma alati minna tahtnud ja tema liikus seal vabalt ja loomulikult. Sain julgust ja olin õhinas. Keegi oli väljendanud seda, mida olin öelda tahtnud, aga ei teadnud, kuidas. Tarkovski on minu meelest suurim. Ta lõi uue, ehtsalt filmiliku keele. See jäädvustab elu peegelduse, elu une.”

Tarkovski ise arutleb selle üle, miks inimesed kinos käivad, ja selle üle, mis toob neid pimedasse saali, kus nad jälgivad poolteist tundi valgel linal toimuvat varjude mängu:

”Kas meelelahutuse vähesus, meelemürgi tarve? Tegelikult ongi mitmel maal meelelahutuskontserne ja -truste, kes filmi, televisiooni ja muid vahendeid ära kasutavad. Aga lähtuma ei pea sellest, vaid hoopis filmi põhiolemusest, mis on ühenduses inimese vajadusega tunda ja teadvustada maailma. Minu meelest on kinos käiva inimese tavaliseks pürgimuseks otsida sealt aega, kas kaotatud, vahelejäänud või seni veel läbi elamata aega. Inimene käib kinos, et saada elukogemust, sest ükski teine kunstiliik ei laienda, rikasta ega tihenda inimese tõelist maailmavaadet nii palju. Film mitte lihtsalt ei rikasta seda, vaid ka nii-öelda pikendab seda märkimisväärselt. Filmi tõeline jõud on just see, mitte tähed, skemaatilised süzeed ega meelelahutuse pakkumine.”

Andrei Tarkovski aeg oli lühike. Ta jõudis teha seitse pikka filmi, lisaks mõne lühifilmi. Ta kirjutas palju ja avaldas sügava artiklite kogu ”Jäädvustatud aeg”. Aga kui mõtleme 1986. aasta detsembris pika haiguse järel lahkunud kunstnikust, kes oli surres ainult 54-aastane, siis on hulk kõrvaline seik. Ta teosed on mõistatuslikud, olemata müstifitseerivad, nad on läbitungimatud samal viisil, nagu elu ise on läbitungimatu. Lühikegi stseen, milles on Tarkovski mõtet ja tunnet, isegi üksik pilt on sageli nii rikas, et vaataja on piiritult tänulik. Kõiges tema tehtus kõneleb veendumus, et kui tahta selgeks saada, mis tegelikult toimub, tuleb loomulike sündmuste piir ületada.

Andrei Tarkovski oli peaaegu oma tegevuse algusest peale rezissöör, kellest Nõukogude Liidu uue filmiga seoses kõige rohkem kõneldi. Tema teostest on — kindlasti oodatultki — traditsioonilisele süzeefilmile kõige lähemal esikfilm ”Ivani lapsepõlv”. Sõjaaega paigutatav jutustus on dramaatiliselt üles ehitatud elu — lapse kasvamise — ja surma vastandlikkusele. Tarkovski oli 28-aastane, kui alustas oma filmiotsinguid, ”mille eesmärk on panna meid Jungi ja Ingmar Bergmani moel teadvustama oma tsivilisatsiooni varjupooli ja neid õudseid asju, mida selle nimel on tehtud,” nagu Guido Aristarco on kirjutanud. Oma järgmise filmiga saigi Tarkovski juba maailmakuulsaks.

”Andrei Rubljov”, mida hoiti palju aastaid riiulil ja mis püsis seejärel näitamiskeelu piiril, käsitles XV sajandil elanud ikoonimaalijat, kes otsis jumalat inimesest. Eepilises teoses on kuulus töö loovaid dimensioone sümfooniliselt ülistav stseen, milles noor poiss osalt juhuse, aga eelkõige oma tugeva veendumuse tõttu jõuab otsusele monumentaalse kirikukella valamise saladus uuesti avastada:

”Tahtsime teha filmi nii, nagu jutustaksime oma kaasaegsest. Ja sellepärast ei tohtinud ajaloolistes sündmustes, isikutes ega ainelise kultuuri säilmetes näha tulevaste mälestusmärkide objekti, vaid midagi elavat, hingavat, isegi argist.”

Mineviku järel tuli teadusfantaasia ”Solaris”. Selle kõike ühendav faabula oli esinduslik ja lihtne: inimliku armastuse tähendus niisugusel ajal, kui teadusel on pidev oht võõranduda loodusest ja selle heaks töötamisest. Piltides, kus inimesed seisavad tundmatu piiril, on kaasakiskuvat teaduspoeesiat. ”Solarises” esitatakse maailma kohta, millest inimeste elutingimused lõppude lõpuks ikkagi sõltuvad, veidralt meeleline unelm. Tarkovski oli võlutud idanemisprotsessist, kõige maa sees sündinu kasvamisest. Ta ongi öelnud, et ta ei näe kunagi pori, ta näeb ainult veega segunenud mulda, muda, millest midagi sünnib. ”Armastan maad, armastan oma maad.” Lause, mis nii mitmegi teise öelduna oleks argipäevane, on Tarkovskil rõhutatuna sügava isikliku ja kunstilise veendumuse keskpunkt: ”Olen veendunud, et inimese olemus, tema mõistus ja individuaalne energia ei ole ühenduses mitte ainult kõikide teiste inimestega, vaid et see ühendus ulatub meie maakerast väljapoole, vahest ka meie päikesesüsteemist väljapoole.”

”Peegli” järel loodud ”Stalker” jäi Tarkovski viimaseks Nõukogude Liidus tehtud filmiks. ”Nostalgia” valmis Itaalias ja ”Ohver” Rootsis ning Andrei Tarkovski elas niisiis oma elu viimased aastad välismaal. Isamaa, maa teemadel laulja väljendas niiviisi oma eluga neid motiive, mis tema kõigis filmides tulevad esile kodutuse tunnetena, vaeslapse kogemusena, mida on tulvil ”Peegelgi”, hoolimata sellest, et on perekonnakroonika.

Miks oli Andrei Tarkovski maapaos? Tema filmid kujutasid endast inimese teadvusse, mällu, mälestustesse, kujutlustesse, pilku, meeltesse, meelte võimsusse kõige sügavamalt tungivat filmikunsti. Ta õhkis ka need klišeed, mida nn modernne film on viljelnud, ja see tegi temast muidugi omal moel keerulise ja klassifitseerimatu filmitegija. Küllap võib näiteks spekuleerida, et Tarkovski-suguse kunstniku saatus oleks olnud mis tahes maal samalaadne.

Tema lavastas ju Nõukogude Liidus viis pikka filmi, nagu Eisenstein lavastas seal mõne rohkem ja nagu teisel pool sai Erich von Stroheim võimaluse lavastada niisama palju filme Hollywoodis. Võib mõtiskleda, kas keegi neist oleks võinud teha niisama sügavaid filme kuskil mujal. Tarkovski juhtum ärgitab ehk vaidlema, sest tema just nii või vähemalt peaaegu nii tegigi. Miski ei muuda siiski seda, et Tarkovski ”juhtum” on Nõukogude Liidu kunstibürokraatia üks häbiväärseid peatükke ja mitme kolleegi käitumine kellestki Glazunovist alates on räpane, sest nad tormasid teenistusvalmilt ajakirjanduses põhjendama, et Tarkovski on kunstnikuna tühine. Tarkovski sai kibeda kogemuse, neid asju, mis seda leevendada suudaksid, ei ole palju. Ta jõudis siiski enne oma surma teada saada, et Nõukogude Liidus oli ta filme jälle näitama hakatud. Ja ta oli pugejate reaktsioonide kõrval kogenud ka oma parimate kolleegide tugevat poolehoidu. Nad olid saanud temalt nii palju, nagu ühelt filmitegijalt saada võib, ja näitasid seda ka isiklikult oma filmides.

”Peegli” üks kõige vapustavamatest piltidest kujutab sõdureid vees kahlamas. Tegemist on vana arhiivipildiga, mida on kasutatud niisuguse intensiivsusega, et ajalugu on ühel ja samal ajal kauge nagu müütide maa ja midagi väga lähedast, nii et lakkab olemast kauge ja muutub elavaks elukilluks, seda lähedasemaks ja meeleliselt tuntavamaks, mida kaugemal on rändavad, tundmatud mehed pildil. See on üks ”nähtamatu filmi” paradokse. Kõige käegakatsutavamad on filmis asjad, mida ei näidata. Stseeni ajal kostab Andrei Tarkovski isa, luuletaja Arseni Tarkovski hääl.

Kuulda on midagi sellelaadset: kõik on surematud, kõik on surematu. On vaid tõelus ja valgus, ei pimedust, ei surma selles maailmas. Oleme juba kõik mere rannal, kuulun nende hulka, kes valivad võrgud, surematus liigub parvena. Elate vaikselt majades ega lange maja kokku. Kutsun enda juurde mingi aastasaja ja lähen sinna maja ehitama. Sellepärast istuvad teie lapsed ja naine koos minuga samas lauas. Ja laud on ühine esiisadel ja lastelastel. Tulevik täitub nüüd, juhul kui tõstan oma kätt, jäävad kõik viis kiirt teie juurde, iga möödunud päeva toestan oma rangluudega. Mõõtsin aega maamõõtja ketiga ja liikusin temast läbi nagu Uuralitest.

Valmismaterjali kasutajana on Andrei Tarkovski geniaalne, muud öelda ei saa. Kümned ja kindlasti sajadki ajakirjanikud on kasutanud neidsamu pilte, aga ainult Tarkovski on esitanud need nende kogu mõistatuslikkusega, selle väärikusega, mis alati peaks kuuluma möödunud aegade juurde. Need pildid ei paigutu omal kombel mitte kuhugi, neis puudub jutustav aspekt, niisiis ei jutusta need lugu. Aga kas elu teeb seda? Tarkovskil puudub ka igasugune tagantjärele tarkuse aspekt. See, mida paljud kasutavad ajaloost kõneldes mingite karkudena, justkui kõik oleks saanud oma koha juba siis, kui nood sündmused toimusid.

Tarkovski esitab ainult mälu ja ka unustuse mosaiikse peegli. Ajalugu ei ole valmis, see ei ole olemas pakendina, sest inimese teadvus või mälu ei ole kunagi valmis ladu. Ajalugu on lõngade kadumine ja sassiminek, aga ka põhiliste asjade ja veendumuste imeline leidmine, kui see ei ole vaid illusioon.

Tarkovski ”ebaajaloolisuse” kohta oli omal ajal sõnasõda küllalt, öeldi, et ta teeb omamoodi ajatuid lugusid. See oli ju sobimatu. Kõige õelamad avaldasid arvamust, et ta ei hooli ajaloost. Tühi loba! Tarkovski kirjutab ise selle episoodi kohta järgmist:

”Ja ühtäkki oli mu ees kinoringvaates ennekuulmatu sündmus. Aastal 1943 toimunud Punaarmee rünnaku ühe kõige dramaatilisema osa jäädvustus. Täiesti ainulaadne ainestik. Ei olnud usutav, et nii tohutu palju filmilinti oli kasutatud üheainsa teema peale sellepärast, et sellega oli tegeldud kaua. Oli selge, et selle oli filminud erandlikult andekas inimene. Kui sõna otseses mõttes tühjusest ilmusid minu ette kinolinale ebainimlikust tööst, õudusest ja traagilisest saatusest kurnatuseni piinatud inimesed, oli mul täiesti selge, et sellest lõigust pidi saama meie intiimse, lüürilise mälestusena alanud filmi tegelik tuum, närv ja süda.

Kinolinale ilmus hämmastavat jõudu ja dramaatikat sisaldav pilt. See kõik kuulus minule, just minule. Isiklikult, küpsenuna, valusana. Need võtted rääkisid kannatustest, millega ostetakse niinimetatud ajalooline progress. Lõpututest ohvritest, mille peal see igavesest ajast lasub. Oli võimatu isegi sekund aega uskuda, et need kannatused on tähendusetud. See ainestik kõneles surematusest ja sellega seostatud Arseni Tarkovski luuletus kujundas ja täiendas lõigu mõtet. Meid üllatas see esteetiline väärtus, mille toel dokument sai imetlusväärse emotsionaalse jõu. Lihtsalt ja täpselt filmile jäädvustatud tõde lakkas meenutamast pelka tõde. Ühtäkki sai sellest nii kangelasteo kui ka selle kangelasteo hinna sümbol. Sellest sai uskumatu hinnaga lunastatud ajaloolise murrangu sümbol.”

Tekst pärineb teosest ”Jäädvustatud aeg”, milles Tarkovski on põhjalikult kirjeldanud just nimelt ”Peegli” sünniseiku. Ta jätkab:

”See pilt mõjus iseäranis rõhuvalt ja läbilõikavalt sellepärast, et pildil olid ainult inimesed. Lõputuseni ulatuvas lainetavas mudas põlvist saadik kahlavad mehed, silmapiiril soo kahvatupilvise taeva all. Sealt ei naasnud peaaegu mitte keegi. Filmile jäädvustatud silmapilkude mitmemõõtmelisus ja sügavus tekitasid vapustuse ja katarsise tundeid. Ja mõne aja pärast sain teada, et selle materjali filminud rindeoperaator suri samal päeval, kui ta oli niisuguse jõuga jäädvustanud enda ümber arenevate sündmuste tuuma.”

On huvitav teada saada, et ”Peeglil” on nii tugev kollektiivne lähtekoht. Tarkovskil on vastutustunnet välja selgitada valupunkte, millest siis väga pealiskaudselt üle libisetakse, kui kirjutatakse suurtest sündmustest ja inimeste kangelaslikkusest. Nende asjade näitamiseks on filmis oma väljakujunenud ”humanistlik” keel, mis justkui hõljub inimese kohal. ”Üldkehtiv” ei puuduta ju kedagi. Tarkovski teab paremini. Iga elu elatakse tegelikult, iga kannatust kannatatakse tegelikult, niisugusel moel, mis ei ole kinolinaelu. ”Peegli” suuruseks on keel, mille kaudu kollektiivne kogemus justkui ärkab igavesest unest ja puudutab tundlikult ja valusalt kõiki neid, kes elavad ja mäletavad, neidki, kes on juba unustanud või kes on juba ära, neid, kes puutuvad ajaliselt kaugete sündmustega kokku oma vanemate elu kaudu, kõigis nendes sõnadesse panemata vormides, mis ühist elu elavaid inimesi tähenduslike sidemetega ühendavad.

Tarkovski on rääkinud, et ”Peegel” oli peaaegu täielikult filmitud, aga ometi ei olnud seda ühtlasi veel sugugi olemas. Lapsepõlve unesid ja väljamõeldud üleminekuid filmiti tõesti, aga need ei aidanud veel ainestikku tervikuks vormida. Film sündis tõeliselt alles siis, kui tal tuli pähe lisada filmi struktuuri jutustaja. Seda jutustajat — niisiis Alekseid — ei olnud algselt üldse ei mõttes ega käsikirjas. Selle tulemusel võttis kuju ka dramaturgiliselt ehk üllatav, aga filmi algusest peale täiesti loomulikult toimiv mõte, et jutustaja ema mängiv näitlejatar Margarita Terehhova mängib ka Aleksei naist. Ta mängis kahel eri ajal kaht, ainult vaevu märgatavalt erineva välimusega naist. Erinevust ei markeeri väliselt miski muu peale soengustiili kerge muudatuse ja seegi on nii olematu, et vähemalt meessoost vaataja oma ühesuunalises mõtlemises — neiu on ju väga kaunis — ei pane seda tähelegi.

Olulised on selles loos pere ja maa, selle muld ja sugupõlvest sugupõlve ulatuv maagiline side, mida see sümboliseerib. Niisugune ajalugu, mida esitatakse ortodokssetes käsitlustes, on liin, mis Tarkovski filmides täiesti puudub. Seda kui üldistatud, inimesest kõrgemale tõstetud vormi ta lihtsalt ei tunnusta. Et aga just ”Peeglis” on selle Ajaloo elemente siiski ohtralt, siis on tekkiv pinge fantastiline. Kollektiivsed teemad ja intiimsed teemad, perekonnalugu ja kogu maa ajalugu, õigupoolest inimkonna saatus, põimuvad niisugusel viisil, mis sisaldab palju küsimärke, palju mõistatuslikke kokkupuuteid. Ja koolkondadest sügavamat realismi samuti.

Oma resoluutses veendumuses, et näitleja tuleb ”viia sellisesse psühholoogilisse seisundisse, mida on võimatu teeselda”, on Tarkovski väga sarnane Robert Bressoniga, ühega neist rezissööridest, keda ta imetles. Lavastaja loob ”tunnete partituuri”, valib kildudest, mis näitleja kingib, ”need tema olemasolu hetked, mis kõige täpsemalt väljendavad filmi mõtet”. Hetke ainulaadsus põhineb ”aprioorse teadmise” tõrjumisel. Näitlejale peab mõnikord saladuseks jääma, mis on tema tõlgendatud kohtade seosed ja niiviisi lõplik sisu.

Kui naist etendav Terehhova ootas tara peal istudes meest, siis ta ei teadnud, kuidas suhe lõpeb, mis juhtub, või Tarkovski sõnul: ”Näitlejal tuli üle elada oma saladuslik eluhetk, teadmata kuhu see viib.” Teiselt poolt rõhutas Tarkovski sageli, et filmi elujõud põhineb võimel elustada üht ja sama sündmust kinolinal iga kord uuesti. Mälestuse problemaatikaga tegelemine niisiis ongi just nimelt Tarkovskile iseloomulik. Mälu ei ole möödunud aeg, vaid pigem mineviku esiletulvamine ja nüüdishetk. Seda tasub meeles pidada, kui kuuled, kuidas Tarkovski rõhutab, et ”...film on loomu poolest nii-öelda nostalgiline”:

”Filmilavastaja on nagu kollektsionäär. Tema kogumisobjektid on filmikaadrid. Nendesse on ta püüdnud igaveseks ajaks elu ja selle loendamatud armsad üksikasjad, tükikesed ja fragmendid, millesse näitleja võib, aga ei pruugi kuuluda...”

Tarkovski ütles korduvalt, et talle on südamelähedasem ja pakub rohkem huvi filmida inimest sellistes olukordades, mis jäävad mingil moel teravatest konfliktsituatsioonidest väljapoole. Teda huvitavad inimesed siis, kui nad on puhkeseisundis, kui midagi imelist ega erandlikku ei toimu. Aga niisama oluline on välise staatilisuse all peituv sisemine energia, ”kire võimuses iseloomud”: Tarkovski väitis, et selliste sümpaatiate tõttu meeldib talle eriliselt Dostojevski. Ta kirjutab: ”Tavaliselt on mälestused inimesele kallid. Seetõttu ei ole juhuslik, et neid ümbritseb poeetiline värving. Kõige meeldivamad mälestused on lapsepõlvemälestused. Tõsi küll, enne kui mälupilti saab kasutada mineviku kunstilise jäljendamise alusena, nõuab ta teatavat töötlemist. Seejuures on tähtis, et ei läheks kaduma too eriline meeleolu, sest ilma selleta tekitab taastatud mälupilt koos oma kõikvõimalike naturalistlike üksikasjadega ainult kibedat pettumustunnet. Ilmneb ju tohutu erinevus, kui võrrelda, missugusena näeb inimene vaimusilmas oma sünnikodu, kus ei ole pikka aega käinud, ning seda pilti, mis pika aja järel tegelikult silmale on näha. Mälestuste poeetilisus puruneb tavaliselt kohe, kui nad oma konkreetse allikaga kokku põrkavad.”

Tarkovski on rääkinud enda ja oma alatise operaatori Vadim Jussovi lahkhelidest. Jussov keeldus ”Peeglit” filmimast, sest pidas seda liiga isiklikuks filmiks. Tarkovskile endalegi oli see teos pöördepunktiks. Ta taipas seda tehes, et uus film ei ole lihtsalt tööülesanne, vaid ”tegu, millest saab inimese saatus”. ”Selles filmis otsustasin ma kõnelda esimest korda filmivahenditega oma kõige tähtsamatest asjadest otse ja vahetult, ilma igasuguse puiklemiseta.”

“”Peeglis” ei tahtnud ma rääkida iseendast, vaid oma lähedastega seotud tundmustest, iseenda ja nende suhetest, maksmata võla tundest. Sündmused, mida mu filmitegelane raske kriisi võimuses meenutab, põhjustavad talle kannatusi iga hetk, äratavad temas igatsuse ja rahutuse tundeid.”

Perekonnalugu on rõhutatult, atavistlikult ja peaaegu metafüüsiliselt rahvuse ajaloo osa. Intiimsed teemad ja kogu maa ajalugu, õigupoolest inimkonna saatus, põimuvad viisil, mis on kirgas ja siiski tulvil mõistatuslikke kokkupuuteid. Subjektiivsed ja kollektiivsed tunded on eristamatud ja nende kahe elemendi vastastikusest mõjust sündinud film, millest paistis saavat perekonna lugu, tähendas uue pere algust. Selle liikmed olid kõik need, kes ”Peeglit” tegid: “”Peeglit” filmides püüdsime kogu aeg koos olla, kõnelesime üksteisele kõigest, mida teadsime ja armastasime, mis oli meile väärtuslik ja vastumeelne: ühtviisi unistasime kõik tulevasest filmist.”

Kui ajahambast hävitatud maja — Andrei lapsepõlvekodu — asemele ehitati kulissid, tulid filmirühma liikmed spontaanselt juba vara kohale: ”Ootasime koitu, et näha seda kohta ööpäeva eri aegadel, et tajuda selle omapära ja uurida seda erinevates ilmaoludes. Me püüdsime imeda endasse nende inimeste tundmusi, kes olid kunagi majas elanud, vaadanud samu päikesetõuse ja -loojanguid, vihmu ja udusid umbes nelikümmend aastat tagasi. Pääsesime koos oma mälestuste maailma ja saavutasime niisuguse püha identsuse tunde, et kui töö oli tehtud, oli meil nukker ja valus: tundus, nagu oleks seda pidanud alustama alles nüüd, nii tugeva kokkukuuluvuseni olime selleks ajaks jõudnud.[–––] On võimalik liigutada mägesid, kui iseloomult ja temperamendilt erisugused, erinevat elu elavad eriealised inimesed töötavad ühise mõtte teostamiseks ja saavad ühise kire õhutusel nagu üheks pereks. [–––] Ja kui ”Peegel” oli valmis, oli seda juba raske pidada ainuüksi minu pere looks. Sellesse oli ju oma osa andnud juba terve rühm väga erinevaid inimesi. Mu oma pere oli otsekui kasvanud...”

Tarkovski räägib, et ”Peegli” tegemisega kaasnes tugevaid riski ja ebakindluse tundeid. Aga kui sellest ei tulegi midagi välja? Aga kui need tundmused, mida tema ja ta rühm läbi elasid, ei vastagi nende inimeste tundmustele, kelle maailma uurimisretk suundus? Siin üks väga palju tähendanud kogemus:

“”Peeglis” räägitakse muu hulgas majast, kus jutustaja oma lapsepõlve veetis, kus ta sündis, kus ta isa ja ema elasid. Vanade fotode põhjal rekonstrueerisime täpselt, ”äratasime surnuist” selle ajahambast hävitatud maja: säilinud vundamendi peale, samasse kohta, kus see oli seisnud nelikümmend aastat tagasi. Kui seejärel tõime sinna minu ema, kes oli noorusaastail selles kohas, selles majas elanud, siis ületas see, kuidas ta maja nähes reageeris, mu kõige julgemadki ootused. Ta elas läbi oma minevikku tagasipöördumise. Siis sain aru, et oleme õigel teel. Maja äratas temas samu tundeid, millele olin kavatsenud filmis väljenduse anda.”

Tarkovski rõhutab, et lavastaja ise peab neid olukordi, kuhu näitlejal tuleks teed otsida, ilmtingimata tundma. Õige tooni leidmiseks muud võimalust ei ole:

”Näiteks ei saa minna tundmatusse majja ja hakata seal filmima varem harjutatud stseeni. See on võõras maja, seal elavad tundmatud inimesed, aga hoopis teistsugusest maailmast tulevate inimeste eneseväljendust see teadagi mitte kuidagi ei soodusta. Näitlejale õige, nõuetele vastava ruumi kindlustamine on lavastaja täiesti konkreetne ülesanne, kui ta töötab näitlejaga filmi mis tahes stseenis.”

Perekonnalugu tuleb ”Peeglis” kõige silmatorkavamalt esile. Muidugi on asi inimeste omavahelises läheduses. Ema ja naine on ühe ja sama otsingu, juhuse tulemused. Sellepärast ütleb Tarkovski ise nii loomulikult, et miski ei ole realistlikum kui soov panna sama näitlejatar mängima ühel ja samal ajal noid kahte rolli. Aga Tarkovski on osanud tasakaalustada ka kohaloleku paradoksi, tuttavuse ja selle paradoksaalse vastukaaluna võõruse ja äraoleku tundmused:

”Just nimelt filmi abil saab esitada elu kohta kõige raskemaid küsimusi ja teha seda nende mõtlejate tasemel, kes on aastasadu olnud kirjanduse, muusika ja kujutava kunsti objektideks. Tuleb vaid iga kord uuesti otsida teed, mida mööda filmikunst käib. ”Ega malda oodata seda unenägu, kus näen iseennast lapsena ja kus kõik on võimalik.” Poeesia kaasamine teeb filmi palju emotsionaalsemaks ja suurendab vaataja aktiivsust. Kui ei pea toetuma valmis järeldustele ja autori kõigutamatutele seisukohtadele, siis saab vaatajast elu teadvustamises osaleja. Tal on kasutada vaid see, mis aitab jõuda filmitud nähtuste sügava tähenduseni. Mõtte ja poeetilise maailmavaate keerukusse tungimisel ei peagi kõik tingimata liiga ilmselge olema. Otseste, tavapäraste järelduste loogika sarnaneb liiga kahtlaselt geomeetriateoreemi tõestusega. Kunsti seisukohalt on niisugune meetod väga palju vaesem kui need võimalused, mida pakuvad tunde- ja mõistuspäraseid hinnanguid ühendavad assotsiatsioonid. Ja ometi pöördub filmikunst nende võimaluste poole põhjendamatult harva. See tee oleks kasulikum. Selles peituv sisemine jõud võimaldab materjali, millest pilt on loodud, plahvatama panna.”

Välkkiire hetk, lind sööstab aknast läbi... ”Peegel” on täis unenäopiltide-sarnaseid vaateid. Naine on õhus magamisasendis nagu sängis, aga sängi kohal. Ürgse armastuse pilt: mehe paljad õlad naise kõrval. Kõik jätkub unena, kauge ja kättesaamatuna. Vaataja on nagu imedemaal. Piisab sellest, et lamp sütib ja kustub. Piimatilgad langevad maha. Tuul liigutab põõsatikku. Rasked kardinad toas, kust kaamera läbi liigub. Või inimese nägu, kõigist imedest kõige lihtsam. Armastatu nägu. Kas meid ootab ees lõplik lahkumine? Ja ema nägu, seesama nägu. Sõja eelõhtu, sõda, nüüdishetk. Mis on minevik, mis tänapäev? Ehk on ”Peegel” lõppude lõpuks kummaline armastuslugu, kus tuttavad näod ja nende võõrad uuestisünnid, hääled, lähedused segunevad ja kohtuvad üle aegade, kuigi nende vahel on terveid maailmu. Inimese puudutus jutustab oma loo, annab teada olulise, selle, mispärast oleme elanud.

Peter von Baghi raamatust “Elämää suuremmat elokuvat” tõlkinud VÄINO KLAUS

ANDREI TARKOVSKI sündis 4. aprillil 1932. aastal Ivanovo oblastis Jurjevetsi rajoonis Zavrazje külas. Lõpetas 1961 kiitusega ÜRKI, samal aastal võetakse tööle “Mosfilmi”. 1982. aasta märtsis sõidab Itaaliasse “Nostalgia” võtetele ega pöördu enam tagasi N Liitu. Tarkovski suri 29. detsembril 1986. aastal Pariisis. Filmid: 1956 “Tapjad” (lühifilm, ÜRKI kursusetöö); 1958 “Kontsentraat” (lühifilm, ÜRKI kursusetöö); 1958 “Täna linnaluba ei anta” (lühitelefilm, ÜRKI kursusetöö, kaasrezissöör Aleksandr Gordon); 1961 “Teerull ja viiul” (lühifilm, ÜRKI diplomitöö”); 1962 “Ivani lapsepõlv” (XIII Veneetsia festivali “Kuldlõvi” 1962, grand prix VI San Francisco festivalil 1962); 1966/1971 “Andrei Rubljov” (tööpealkiri “Andrei kired”, FIPRESCI auhind XXII Cannes’i festivalil 1969); 1972 “Solaris” (zürii eriauhind “Hõbedane palmioks” ja oikumeenilise zürii preemia XXV Cannes’i festivalil 1972); 1974 “Peegel” (David Donatello preemia parima välismaise filmi eest Itaalias 1980); 1979 “Stalker” (zürii eriauhind XXXIII Cannes’i festivalil 1980, kriitika preemia Trieste festivalil Itaalias 1981, FIPRESCI auhind Madridi festivalil 1981); 1982 “Rännakute aeg” (teledokumentaalfilm); 1983 “Nostalgia” (parima rezii auhind ja FIPRESCI ning oikumeenilise zürii auhind XXXVI Cannes’i festivalil 1983); 1986 “Ohverdus” (zürii grand prix, FIPRESCI ja oikumeenilise zürii auhind XXIX Cannes’i festivalil, Briti Filmiakadeemia auhind parimale välismaisele filmile).