SULEV TEINEMAA
TARKOVSKI JA MEIE

I

Andrei Tarkovski suhe Eestiga on küllalt tihe ja mitmekülgne. Aastatel 1975—1978 viibis ta tihti Tallinnas, siinsamas Viru hotelli lähedal praeguse Postimaja taga Rotermanni kvartalis, ja Jägala joa ääres tehti tema viimase kodumaal valminud filmi “Stalker” välisvõtted. Ühtlasi juhendas ta filmikasseti “Karikakramäng” (1977) esimese ja kolmanda novelli “Promenaad” ja “Tätoveering” tegemist. Nendega tulid filmi Peeter Urbla, Peeter Simm ja Arvo Iho, kes kõik on hiljem Tarkovski osa nende kujunemisel filmitegijaks tänuga tunnistanud. Iho praktiseeris ühtlasi “Stalkeri” võtetel.

Neil aastatel külastas Tarkovski mitmel korral Tallinna ja Tartu filmiklubisid. Seoses “Stalkeriga” ilmus “Sirbis ja Vasaras” ning “Edasis” tema mõtteavaldusi ja varasemaid kirjutisi. Räägiti, et meil minevat töösse tema stsenaarium “Hoffmanniana” E. T. A. Hoffmanni teoste ainetel, lavastajaks pakuti nii Kaljo Kiiska kui ka Tarkovskit ennast. Viimase puhul oli isegi kõne all koostööfilmi võimalus Austriaga.

Tarkovski “Solarises” tegi ühe oma parima filmirolli Jüri Järvet, “Stalkerist” vilksatab läbi mannekeen Faime Jürno. Korduvalt usutles neil aastail Tarkovskit filmiteadlane Tatjana Elmanovitš. 1980. aastal ilmus “Eesti Raamatu” väljaandena Elmanovitši “Ajapeegel” Andrei Tarkovski filmidest, mis oli maailmas esimesi põhjalikke tema loomingu analüüse ning on tänaseni jäänud ainsaks eesti filmimonograafiaks. Raamatu venekeelset tõlget paraku ei jõutud avaldada, põhjuseks rezissööri jäämine Läände, ning küllap pidasid nii mõnedki juhtrollis olevad vene filmiteadlased silmas tulevikku, arvestades, et neilt tuleks Tarkovski käsitlus siiski varem. Mõned aastad tagasi rääkis Elmanovitš (nüüd kannab ta küll nimekuju Tatiana Elmanovich), kes elab praegu Los Angeleses ja tegeleb põhiliselt parateadustega, et ühes vene hiljutises Tarkovski-uurimuses olevat tema teost julmalt enda huvides ära kasutatud.

Päris mitu aastat oli Tarkovski N Liidus põlu all ja ajakirjanduses ei lubatud isegi tema nime avaldada. Küll võis aga nii mõneski raamatukaupluses näha veel hulk aega müügil Elmanovit?i teost, siis ühel päeval ärkas ilmselt keegi valvas kodanik, ja riiulid tehti keelatud trükisest tühjaks. Mõne filmitegija vaenlaseks tunnistamisega kaasnes tema linateoste koopiate hävitamine. Moskvast tuli korraldus ja kohalikest ametnikest sõltus, kas käsku järgitakse või mitte. 1980. aastate algul seoses Poola sündmustega põletati Eestis tuhaks näiteks “Solidaarsust” toetanud Andrzej Wajda läbi aegade hoolikalt alles hoitud viis filmi. Tarkovski teoste saatus oli õnnelikum, need jäeti filmiklubide erifondi ja on siiani säilinud. Õigupoolest meie filmilevi ametnike kohatine aktiivsus ei tulenenud tihti üldsegi ideoloogiliste suuniste täpsest järgimisest, pigem oli taga täiesti praktiline kaalutlus. Kui vähegi võimalik, põletati “mittevajalik” koopia ära, et saada filmilindis sisalduv hõbe kätte — jääkide Moskvasse tagastamise nõue oli muidugi olemas, kuid pealegi kaasnesid sellega preemiad. Nii tehti kähku hõbedaks enamik linastusõiguse kaotanud välisfilmidest, lätlased näiteks säilitasid neid sageli reeglitest hoolimata, ja perestroika lõpujärgus paljud Nõukogu liiduvabariikide ja sotsialistlike maade väärtfilmid, kuna neile polnud loota enam vaatajaid.

Andrei Tarkovski sündis 4. aprillil 1932 Zavrazjes Ivanovo lähedal. Tema isa Arseni oli Moskva kirjandusringkondades tunnustatud luuletaja, kuigi esimene luulekogu ilmus alles 1962. aastal. Ema Maria töötas hulk aastaid trükikojas korrektorina. Andrei vanemad läksid lahku poisi varases lapsepõlves, side isaga ei katkenud tal aga kunagi. Tegelnud muusika ja maalikunstiga, õppinud lühikest aega Idateaduste Instituudis ja võtnud osa geoloogiaekspeditsioonist, astus Andrei Tarkovski 1954. aastal Üleliidulisse Riiklikku Kinoinstituuti Mihhail Rommi reziikursustele. Ülikooli lõpetas ta 1961. aastal. Teinud neli tagasihoidlikku lühifilmi, saavutas ta kohe rahvusvahelise tunnustuse ja võitis Veneetsia festivalil peaauhinna “Kuldlõvi” oma esimese täispika filmiga “Ivani lapsepõlv” (1962). Venemaal valmis tal veel neli filmi “Andrei Rubljov” (1966, Nõukogude filmilevis ametlikult alles 1971), “Solaris” (1972), “Peegel” (1974) ja “Stalker” (1979). 1980 sai Tarkovski Vene NFSV rahvakunstniku aunimetuse. Seejärel kutsuti ta tööle Itaaliasse, kus valmis “Nostalgia” (1983). Tema viimaseks filmiks jäi Rootsis tehtud “Ohverdus” (1986). Kõik tema ekraaniteosed on saanud paljudel festivalidel kaalukaid auhindu. Andrei Tarkovski suri 29. detsembril 1986 Pariisis kopsuvähki ning ta on maetud Sainte-Geneviève-des-Bois’ vene kalmistule. (Vt “Teater. Muusika. Kino” 1993, nr 6, Alla Demidova “Haud nr 7583”.)

Kohe pärast surma tõusis Tarkovski Liidus jälle au sisse, ajad olid samuti muutunud. Mitmel pool korraldati põhjalikke teaduslikke sümpoosione tema filmide analüüsi teemal, mäletan üht Lvovis, kuhu oli kutsutud vist küll kümmekond inimest meie filmiklubidest. Paljudes väljaannetes ilmusid kõikvõimalikud materjalid Tarkovskist, hakkasid tulema mälestustekogumikud ja süvauurimused. Ehkki Läänes üllitati raamatutena üht-teist varemgi, sai Tarkovski loomingu käsitlemine tõelise hoo sisse siiski alles pärast tema lahkumist.

Eestis ei ole Tarkovski uurimisega Elmanovitši kõrval põhjalikumalt keegi tegelnud. Ja vahest polegi see ülivajalik, puudub meil isegi eesti filmi olgu või lühiajalugu. Küll on üht-teist ilmunud tõlke- ja originaalartiklitena ajakirjanduses, ennekõike TMK-s. Kui veel Eestiga seonduvast rääkida, siis tuleks nimetada Jüri Lina raamatut “Filmikunsti väljenduslikkusest” (kirjastus “Referent”, Stockholm, 1998), kus hulk lehekülgi seonduvad Tarkovskiga. Oli ju nüüdne kõmuline publitsist kunagi Tartu filmiklubi “Amfo” juht ning kohtus mitmel puhul Tarkovskiga, ka lavastaja elu lõpul Rootsis töötamise ajal. Ja miks mitte nimetada itaalia filmiteadlast Achille Frezzatot, kelle erihuviks on eesti filmikunst, ja kes avaldanud raamatud nii eesti filmist kui ka Tarkovski loomingust.

Omaette küsimuseks jääb, mil määral on eesti filmi lisaks “Karikakramängule” mõjutanud Tarkovski ja tema looming. Tundub, et mõju ei ole siiski kuigi täheldatav olnud, ehkki seda nähakse mõningates aeglasema rütmi ja rõhutatult pildilist väljendust taotlevate filmide puhul, Sulev Keeduse “Georgicani” (1998) välja. Sel juhul võiks Tarkovski koolkonda lugeda mitmed leedu filmi suurkujud nagu Algimantas Puipa, Šarunas Bartas või noorematest Valdas Navasaitis, aga samuti lätlase Laila Pakalnina. Samas tunnevad kahtlemata kõik nimetatud küllalt põhjalikult Tarkovski filme ja tema taotlusi, praegu on see elementaarne ja kuulub iga tõsisema filmitegija kohustuslikku professionaalsete teadmiste pagasisse. Küll loevad nii mõnedki rahvusvahelist tuntust võitnud vene rezissöörid suuremal või vähemal määral end Tarkovski õpilasteks, või on tema loomingust tugevalt õppust saanud, et siis oma rada mööda edasi minna. Nimetagem vene tänapäeva silmapaistvamat avangardrezissööri Aleksandr Sokurovit või “Stalkeris” üht peaosa mänginud, nüüdseks samuti lahkunud hilisemat suurepärast lavastajat Aleksandr Kaidanovskit, kes pidi iseseisvuse hakul meie ühes esimeses erastuudios “Freyja Film” oma järgmise töö tegema; paraku maamehelik otsustamisaeglus ja vahest ka sisetõmblused suretasid eos hea kavatsuse.

Tarkovski jõudis teha ainult seitse täispikka filmi. “Ivani lapsepõlve” ei suhtunud ta hiljem ise kuigi tõsiselt, pidades seda teatud määral veel õppetööks. Mitmed suundumused ja motiivid selles leiavad hilisemates filmides sügavuti edasiarendamist. Küll on filmiloolased ja kriitikud tänaseks enam-vähem üksmeelselt hinnanud kõik tema pikad filmid meistritöödeks; vähe leiab kinematograafia ajaloos tegijaid sedavõrd ühtlaselt kõrgel tasemel loominguga. Enamasti peetakse Tarkovski peateoseks “Andrei Rubljovi”, vähemalt Läänes, samas tõstsid vene intellektuaalid ja kinofiilid eriti esile just “Peeglit” ja “Stalkerit” — tollases nõukogude filmikunstis mõjusid need nii vormilt kui mõttesügavuselt avastuslikena. Soome nimekaim filmiteadlane Peter von Bagh on samuti oma kuulsasse telliskivipaksusesse raamatusse “Elust suuremad filmid” (Elämää suuremmat elokuvat, 1989) analüüsiks valinud “Peegli”.

“Andrei Rubljovi” suhtumises leiab üllatavalt vastakaid arvamusi, mis muidugi kuulubki suure kunsti juurde. Aleksandr Solzenitsõni pikem 1983. aastal Vermontis USAs kirjutatud artikkel “Film Rubljovist” (TMK 1990, nr 12) on täielikult eitav: “Pöördumine ajaloo poole on nii meie õigus kui ka kohustus; see ongi meid päästva mälu kinnistamine. Kuid kas võib pöörduda ajaloo poole, soovimata kindlat perioodi tõsiselt uurida, vaid selleks et leida analooge, võtit oma mõtete kinnituseks, oma tänase eesmärgi tarvis?” See on filmi mittemõistmine, kuigi Solzenitsõni ja Tarkovski seisukohad Venemaa erilisest kohast ja missioonist ajaloos tunduvad paiguti küllalt lähedased. Samas aga kompartei soosik ja tunnustatud nõukogude filmiklassik Sergei Gerassimov, kes ilmselt ei olnud Tarkovskile kuigi lähedane, kirjutab: “Ma pean A. Tarkovski “Andrei Rubljovi” esimese järgu teoseks põhjusel, mis on minu jaoks väga oluline. Meil on tegu omanäolise nähtusega: ilmus film, mida ei ennustanud isegi “Ivani lapsepõlv”, kui võrrelda nende tööde kunstilist ulatust.

Viimaks ometi söandas filmikunst tungida Venemaa ajaloo tihnikusse, mis on eriti oluline meie rahvusliku kultuuri arengu seisukohast, sest kirjandus pole andnud pärast “Peeter Esimest” suurt ajaloolist romaani ja filmikunst ei tunne peale S. Eisensteini “Ivan Julma” tõelist ajaloolist filmi. Tarkovski pöördus taas kodumaa ajaloo jäävate kujude poole ning lõi teose, mis jätab sügava mulje.” (Tatjana Elmanovitš “Ajapeegel”, lk 10.)

Tarkovskil jäi hulk kavatsusi filmideks realiseerimata. Kahtlemata olid paljuski süüdi tollased kinoametnikud, kuid tihti muutusid ka rezissööri enda plaanid ja aktuaalseks sai talle hetkel teine teema. “Andrei Rubljov” jõudis tõepoolest Liidus kinodesse alles viis aastat pärast valmimist ja lühikeste kärbetega — välja olid lõigatud mõned eriti julmad või n-ö naturalistlikud stseenid. Ülejäänud filmidega kaasnesid samuti mõningad ebameeldivad takistused. Kuid ei saa öelda, et Tarkovskile oleks mitme teise vene rezissööriga võrreldes rohkem liiga tehtud. Pigem isegi vastupidi. Paljudel pandi üks või teine film aastakümneteks riiulile. Näiteks “Andrei Rubljovi” kaasstsenaristi Andrei Mihhalkov-Kont?alovski “Lugu Asja Kljat?inast, kes küll armastas, aga mehele ei läinud” (1967) jõudis kinodesse alles 1987. aastal, kuigi tema isa Sergei Mihhalkov oli nõukogude ideoloogilises juhtkonnas kogu aeg võtmepositsioonil. Küllap oli Tarkovski geniaalsus ikkagi sedavõrd esile tõusev, et talle kõigest hoolimata võimaldati vahelgi rohkem kui teistele. Kas või näiteks “Peegel”, mis ühest küljest on ka tema enda perekonna ja oma vanemate lugu — sellist võimalust polnud vene filmis seni veel keegi saanud. Ja pärast seda kui “Stalkeri” esialgne ülesvõetud materjal osutus tehniliseks praagiks, õnnestus tal uus versioon teha koguni kaheseerialine.

Tarkovski suured sümpaatiad filmikunstis olid Luis BuZ uel, Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman, Akira Kurosawa, Federico Fellini ja eriti Robert Bresson. Vahel tunduvad tema põhimõtted nii mõneski asjas ja suhtumises ühte või teise filmitegijasse liiga jäigad. Ta ei tunnista kuigivõrd Sergei Eisensteini ega Konstantin Stanislavski näitlejakooli, millest filmis on eriti õppust võtnud just ameeriklased. Üllatav tundub Stanley Kubricku filmi “2001: kosmoseodüsseia” (1968) eitamine, ekraaniteos, mida peetakse kinematograafia ajaloos etapiliseks tööks. Pealegi “Solarisega” võrreldes ei tundu Kubricku film filosoofiliselt suunitluselt üldsegi nii erinev.

II

Nelja ja poolesaja lehekülje paksune “Kummardus Andrei Tarkovskile” on eelmisel aastal ilmunud “Eesti film 1991—1999” kõrval pärast kogumikku “Lavastaja Grigori Kromanov” (“Eesti Raamat”, Tallinn, 1995) sisutihedam ja kujunduselt kauneim eesti filmiraamat. Teose koostaja ja tõlkija on Riina Schutting, kujundanud nagu Kromanovi-raamatu Jüri Kaarma. Väljaanne sisaldab mälestusi neilt, kes Tarkovskiga kokku puutunud lühema või pikema aja jooksul või koos töötanud, lisaks tema enda intervjuud, vestlused ja loengutsükkel kinorezissuurist stsenaristide ja lavastajate kõrgematel kursustel Moskvas 1981. aastal. Siinkohal võib mainida, et eesti keeles on avaldatud väljavõtteid ka ühest tema varasemast reziikursuste loengute konspektist, nimelt aastast 1967, mis hilisemaga võrreldes näitab Tarkovski kui rezissööri põhiseisukohtade väljakujunemist juba “Andrei Rubljovi” võtete ajal ja suures osas samaks jäämist elu lõpuni. (Vt TMK, 1987 nr 4.)

Meenutused on vene keeles avaldatud aastatel 1989—1991, mõningate hilisemate eranditega, seega kirja pandud õige varsti pärast Tarkovski surma. Siit ka vahel ülekeev emotsionaalsus, mille eest rezissöör ise hoiatas “Ohverduse” võtetel oma assistenti ja tõlki Layla Alexanderit: “Ainult ära kirjuta minust kui raidkujust, kui “kuulsast kadunukesest”… “meie hulgast vara lahkunust” …”enneaegselt manalateele asunust”… Ära kirjuta, et “ta oli nii- ja naasugune, aga tegelikult hoopis teistsugune” — seda kirjutavad teised. Kirjuta ainult seda, mida oled ise tundnud ja mida ma sinu jaoks olen tähendanud. Ära ole neutraalne. Mitte kunagi!” (Lk 283). Samas on siinsesse raamatusse valitud just ennekõike tekstid ikkagi inimestelt, kes teda tõepoolest hästi tundnud ja kellele ta midagi tähendanud.

Ühtekokku meenutavad raamatus Tarkovskit kolmkümmend inimest. Kes tema loominguga põhjalikumalt tuttav, neile ütleb enamik nimesid juba iseenesest küllalt palju. Mälestused on rühmitatud rezissööri elukäiku silmas pidades kronoloogilises järjekorras: algul lapsepõlve ja tudengiaastaid kajastav, siis tema Venemaal valminud filmide kaastegijate (stsenaristid, kunstnik, operaator jt) ja neis mänginud näitlejate ning lõpuks välismaal koos töötanute mälestused ja Tarkovski enda öeldu või kirjapandu. Eestlastest on esindatud Arvo Iho ja Peeter Simm, nende lood ilmusid esmakordselt TMKs 1987, nr 3, esimeselt pärineb ka raamatu pealkiri; muidugi oleks võinud lisaks pöörduda veel Peeter Urbla ja Enn Rekkori poole, viimane tellis “Tallinnfilmi” peatoimetajana “Hoffmanniana” stsenaariumi (lk 148).

Krzysztof Zanussi kohtus Tarkovskiga viimast korda paar nädalat enne tema surma. Ta meenutab, et nende ühise Ameerika-reisi ajal küsis vaatajatega kohtumisel keegi noormees: “Mr. Tarkovski, mida ma peaksin tegema, et ma oleksin õnnelik?” Selle peale kehitas Tarkovski vaid õlgu ja sõnas: “Las mõtleb selle üle, milleks ta on olematusest esile kutsutud, milleks määratud elama, las püüab ära aimata oma kosmilist rolli, las täidab seda rolli, aga õnn… see kas tuleb või ei tule… (Lk 321—322.) Läänes peeti Tarkovskit tihti vene õigeusku müstikuks; ta tundis tõepoolest erilist vastutust oma loomingu eest (lk 119), tundis end Jumala poolt väljavalituna, kes muudab maailma paremaks oma filmidega. “Peegli” kaasstsenarist Aleksandr Mi?arin kirjutab: “Ta oli tark inimene. Tõsi, tema kohta räägiti, et ta on nii tark, et suhtub irooniaga isegi oma loomingusse. See polnud nii, kunsti suhtus Andrei väga tõsiselt. Selles näen ma mingit sisetunnet — kui mitte just messianismi, siis vähemalt suurt vastutustunnet.” (Lk 98.)

Vene Õigeusu Kiriku vaimulik, munkpreester Feodor (Iljin) nendib kolme aasta taguses intervjuus: “Paljud Andrei Tarkovskit hästi tundnud inimesed on tunnistanud, et ta oli usklik inimene, ent, nagu paljud tema kaasaegsed, kirikus ei käinud. Mulle tundub, et ta kuulus pigem nende hulka, kes püüavad otsida Tõde ning näevad just nendes otsingutes oma eksistentsi mõtet, kui nende hulka, kes on seda Tõde juba tunnetanud ning püüavad korraldada oma elu kooskõlas selle tunnetuse ja oma usuga.” (Lk 326.) Järgneb küllalt räige, mõneti Solzenitsõniga haakuv “Andrei Rubljovi” kriitika, kus tunnustust leiab kirikukella valamise stseen ja lõppotsustus: “Ent inimestele, kes ei vaevu eriti pead murdma oma maise eksistentsi mõtte üle, võivad Tarkovski filmid, nagu üldse igasugune kunst, tuua suurt kasu.” (Lk 332.)

Olgu Tarkovski religioossusega nii nagu see on, kuid “Tarkovski armastas kõike salapärast ja seletamatut. [- - -] Ajapikku sai saladusest tema loomingu olulisim komponent”. (Lk 63.) Natalja Bondart?uk, kes mängis “Solarises” naispeaosa, väidab, et Tarkovski võtnud osa mingist spiritistlikust seansist, kus tal õnnestunud välja kutsuda Pasternaki vaim ja see öelnud, et ta lavastab seitse filmi, nagu sündiski, ja see olnud 1970. aastal. (Lk 208.) Muidugi sajaprotsendiliselt ei saa Bondart?uki öeldut uskuda, tema kirjutatus on mitmeid kaheldavaid naiselikke emotsionaalsusi või fantaasia valda kalduvat, kuid parandagem üks faktiline ebatäpsus: “Solaris” oli Cannes’i festivalil 1972. aastal (mitte 1971, lk 217).

Tarkovski tõmmet kõige salapärase vastu näitab juba filmiprojektide nimekiri, mida ta elu lõpul tahtis teostada: “Hamlet”, “Lendav Hollandlane”, “Hoffmanniana”, “Rudolf Steiner”, “Püha Antonius” (lk 282), veelgi varem “Võlumägi” ja mitmed Dostojevski romaanid. Viimast hindab ta vene kirjanikest Pu?kini kõrval kõige rohkem, lisaks Läänest Proust ja Faulkner. Samas suhtub ta avangardkunsti küllalt eitavalt ja leiab, et lääne demokraatia “on võtnud inimeselt vajaduse tajuda end vaimse olendina (lk 351). Tarkovski suhtub üleolevalt ka teaduslikku fantastikasse (ulmesse), kuigi kasutab oma filmide algmaterjalina Stanislaw Lemi ja vendade Strugatskite romaane. Kuid eks futuroloogia kirjandusse tooja Lem suhtu praegu ise kõige eitavamalt arvutitesse ja internetti, pidades neid vaimsuse surmaks!

Nagu iga suur kunstnik, oli ka Tarkovski vastuoluline isiksus, Andrei Mihhalkov-Kont?alkovski “ei suuda olla salliv tema kõrvalekaldumatu eemaldumise vastu filmikunsti emotsionaalsest sisust (lk 78), et ta “asendas hinge vaimuga” (samas). Tarkovski jumaldas Ingmar Bergmanit ja hindas iga sõna, mis ta tema filmide kohta ütles, “Bergman pidas Tarkovskit ainsaks filmilavastajaks, kel oli õnnestunud tungida unenägude maailma” (lk 71), samas ainsal kohtumisel Stockholmis vaatasid nad teineteisele otsa, pöörasid selja ja lahkusid. Federico Felliniga kohtus Tarkovski “Amarcordi” esitlusel Roomas, ja kuigi nad ei olnud kaugeltki ühel meelel, sest itaallane pidavat oma filmide kaadreid ehitama üles maalitud pildi sarnaselt (lk 103) ja üldse pidas ta filmi mänguks (lk 80), leidsid nad ühise keele, sest Fellini lausus: “Sina ja mina, me oleme geeniused! Teie, venelased, olete üldse geniaalne rahvas. Kuidas teil õnnestub oma filme teha? Te ei tohi ju midagi filmida!” (Lk 221.)

Raamatust saab küllalt põhjaliku ettekujutuse Tarkovski töö meetoditest ja sellest, kuidas ta viis näitlejad erilisse vaimsesse seisundisse, mille kohta Donatas Banionis ütleb, et “suuri näitlejaavastusi Tarkovski filmides ei ole” (lk 230), mis aga vaevalt järgmist vajavad, sest Bressonil ja Tarkovskil ei ole koolkonda, nad jäävad alati üksiklasteks, (lk 83). Aga ka temast kui tavalisest inimesest, kes oli tihti äge ja vahelgi ebaõiglane, koos oma kompleksidega, kus puudus aga alaväärsuskompleks.

Lõpetuseks õiendagem raamatus leiduvad mõningad nimevead, õige on Gleb Panfilov (lk 183), Konrad Wolf (227), Marina Vlady (236), Aleksandr Kaidanovski (241), Peter Bogdanovich (260), Hermann Hesse (315), Sergei Paradzanov (393); meil on viimastel aastakümnetel käibel nimevorm Tšõngõz Ajtmatov (95 ja 444) ning pärast Läände jäämist kohtame filmitiitrites Otar Iosseliani nime topelt-s-iga (393). Trükivead on juhtunud lk 30, 57, 73, 108, 129, 149, 168, 317, 331, 361, 363, 375, neid oleks saanud veel kord korrektuuri lugedes vältida. Erinevused on lk 431 ja 437 “Ivani lapsepõlve” Veneetsia festivalil esitlemisega 1962. aastal, festival toimus septembri algul.

Raamatu lõpus on toodud veel Andrei Tarkovski elukroonika aastate kaupa ja põhjalik filmograafia, kus nimetatud ka teiste filmid Tarkovskist. Muidugi ei oleks liiast olnud nimede indeks ja mõningad kommentaarid, ennekõike aga ülevaatlik käsitlus rezissööri loomingust mõnelt vene või lääne kriitikult, kuigi Tarkovski ise teatavasti ei suhtunud neisse eriti soojalt, et mitte öelda vaenulikult. Kujundusena on kasutatud Arvo Iho fotosid “Stalkeri” võtete ajast ja kujundus on kahtlemata maitsekas ning stiilne, samas võinuks siiski olla ka kaadreid filmidest nagu enamasti filmiraamatutes. Kuid see oli muidugi väljaandjate otsustada. Lõppude lõpuks on tegemist ikkagi väga hea ja vajaliku teosega.