JOHN HOPEWELL
PEDRO ALMODÓVAR

1980. aastate lõpupoole puhus üle Euroopa kino rõõmutu maastiku mahe tuul: Pedro Almodóvari esimesed kunstiküpsed filmid. “Kire seadus” (La ley del deseo, 1987) ja “Naised närviataki äärel” (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988) kutsusid võõramaiseid kriitikuid pakkima kokku oma alliteratsioonitagavara ja marssima võõra territooriumi poole. Sündinud oli filmitegija, kelles oli “sensuaalset stiili” ja, nagu esmapilgul tundus, “kirgast kirge”. Aga ainult esmapilgul. Almodóvari filmide probleem on selles, et nad on nii “pilkupüüdvad”. Aga niipea, kui sondeerida nende sügavamaid tähenduskihte, nagu on teinud Almodóvari parimad kriitikud (teiste hulgas Paul Julian Smith, Peter Evans ja Marsha Kinder), komistatakse peagi mõnele peidetud vastuolule.

Rohkem kui ükski teine elav kunstnik on Almodóvar muutnud haritud kultuuri-ilma suhtumist Hispaaniasse. Sellele vaatamata on ta Hispaania filmitööstuses omamoodi autsaider. Tema filmid on võitnud parima võõrkeelse filmi “Césari” Prantsusmaal (“Kõrged kontsad”, Tacones lejanos, 1991) ja “Donatella” Itaalias (“Elav liha”, Carne tremula, 1997), aga ainult ühe parimale filmile antud “Goya” Hispaanias (“Naised närviataki äärel”). Almodóvari filmid õõnestavad mainstream-kino, kuid ometi figureerivad neist neli Hispaania kümne kõrgeima reitinguga kodumaise filmi hulgas. Almodóvar on enda sõnul töötanud nii, “nagu poleks Francot eales olemas olnud”; kuid tema tegelaste seksuaalsed vaevad võib siiski omistada Franco vermitud ühiskonna vaimsetele pantvangidele. Religioosseid ikoone esineb tema filmides küllaga.

Oma sugude ja seksuaalsuse käsitlusega näib Almodóvar võitlevat mitte niivõrd sõnavabaduse kui ihavabaduse eest. Feministlikule filmile “Naised närviataki äärel” järgnes lausa perversse ajastatusega “Seo mind! Ahelda mind! (Atame!, 1990) mille peategelaseks on endine vaimuhaigla patsient, kes röövib ja seob kinni näitlejanna. Lugu lõpeb nende armumisega. Niisiis on Almodóvar midagi sootuks enamat kui lihtsalt kirg ja kirevus.

PEDRO ALMODÓVAR on sündinud 25. septembril 1951. aastal, terve aastakümme enne Hispaania tööstusrevolutsiooni, ühes La Mancha unises külakeses nimega Calzada de la Calatrava, Madridist lõuna pool. Tema isa oli tagasihoidlik veovoorimees, ema koduperenaine ja tunnustamata poeet, kes riietus alati traditsioonilisse musta. Ta õppis Sales’i Püha Franciscuse ordu munkade juures, laulis soolosid nende kooris ja tundis ennast, nagu ta hiljem meenutas, justkui astronaut kuningas Arturi õukonnas. Pärast Richard Brooks’i filmi “Kass kuumal plekk-katusel” (Cat on a Hot Tin Roof, 1958) nägemist kaheteistkümne aastaselt määras ta end “patusele ja mandunud elule”.

Almodóvari lapsepõlv jättis tema isikule mõne ilmselge märgi: nimelt kurtuse ühest kõrvast, mis oli oskamatu operatsiooni tagajärg, ja viha silmakirjalikkuse vastu, mis on viinud ta sügavate tunnete kummardamiseni. Neid tundeid armastab ta väljendada selgelt nagu boolerotes, mis juhatavad sisse paljud tema filmid. Tema peamisteks mõjutajateks olid rezhissöörid, kelle töid ta vaatas teismeeas: Frank Tashlini, Blake Edwardsi ja Billy Wilderi komöödiad; Luis Buzhuel, Alfred Hitchcock; Douglas Sirki melodraamad; Marco Ferreri või Fernando Fernán Gómezi hispaania neorealism. Almodóvari karjäär kujutab endast kõverjoont, mis peale sõltumatuse saavutamist, küpses loomejärgus — alates filmist “Minu saladuse õis” (Le flor de mi secreto, 1995) — on hakanud pöörduma tagasi tema juurte juurde.

Läbimurde äärel

Kõigepealt pidi Almodóvar siiski võtma La Manchast, mis võtta andis. 1969. aastal kolis ta lähimasse suurlinna Madridi, töötas “Telefónica” telefonikompanii juhatuses, kirjutas öösiti novelle, mõtles välja satiirilisi ringvaateid ja lõbusaid reklaame sellistele toodetele nagu kõhutuult uuesti ringlusse laskvad aluspüksid (mida võib näha ka filmis “Pepi, Luci, Bom ja teised tüdrukud”, (Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, 1980), tegi üksteist lühifilmi “Super 8” lindil ja 1978. aastal “Super 8-l” mängufilmi Folle… folle… folleme… Tim, mida ta hiljem nimetas “tüüpiliseks f ö l j e t o n i k s vaesest tüdrukust, kes töötab kaubamajas. Tema pime sõber mängib kitarri. Poiss saab kuulsaks, tüdruk jääb samuti pimedaks”.

Kui 1978. aastal telliti Almodóvarilt “tõeliselt räpane” fotoromaan, pööras ta projekti oma esimeseks 35 mm mängufilmiks, helgeks ja rõõmsaks popfarsiks “Pepi, Luci, Bom…” (1980). See moodustab diptühhoni veidi leebemas laadis palaganliku komöödiaga “Kirgede labürint” (Laberinto de pasiones, 1982), mis kujutab hämmastavalt karsket romaani “biogünekoloogi” nümfomaanist tütre Sexilia ja Tirani imperaatori (nähtavasti) homoseksuaalse poja Riza Niro vahel. Need kaks filmi, mis eksponeerivad Madridi läbini modernset miljööd, on 1980. aastate alguse movida tippudeks — hispaania vastus pungile, kus ühiskondlik sapilisus on asendatud camp pop’iga ja hedonistliku huviga kubemeafääride vastu.

Need filmid olid hädapärase eelarvega (“Pepi…” valmis umbes 40 000 dollariga), katkendlikud, segased, peaaegu võimatult kitšilikud ja jonnakalt vulgaarsed (“Pepi…” kujutab võistlust teemal “Kui pikk on su peenis?”), kuid sisaldavad siiski suurepäraseid stseene camp-melodraama laadis nagu näiteks või Almodóvar laulmas “Gran Gangat” “Labürindis…”, jalas võrksukad ja seljas plastikust vihmamantel, mis jahmataks isegi Siberi pereema. Nende mõte näis, vähemalt sel ajal, olevat nende mõttetuses. Nad näitasid pikka nina hispaania tõsisele “kvaliteet”-filmile, mis kirjeldas enamasti maaelu Franco rezhiimi kauaaegses psühholoogiliselt mõjuvas varjutuses. See vasakpoolne, ortodoksne ja tahtlikult põikpäine institutsioon ei andestanud Almodóvarile kunagi päriselt oma aegumise kuulutamist.

Kriitikud olid nüüdseks esitanud Almodóvarile kaks süüdistust: ta oli pinnapealne ja liiga modernne. Almodóvar vastas neile filmidega “Pimeduse rüpes” (Entre tinieblas, 1983) ja “Millega ma olen selle ära teeninud?” (Qué he hecho yo para merecer esto!, 1984). Mõlemad kujutasid endast uute teede otsingut. “Pimeduse rüpes” jälgib kabareelauljat, kes põgeneb politsei eest langenud naiste kloostrisse ja leiab oma emotsionaalse keskme kloostriülema ühepoolses armastuses laulja vastu.

Gloria in extremis

”Millega ma olen…?!” seevastu on halenaljakas melodraama, kus on suur osa meeleheitel. Tegemist on kroonikaga madalapalgalise tööorja ja pereema Gloria hädadest, kes elab oma perekonnaga inetus kõrghoones, kust avaneb imeline vaade Madridi ringteele. Naaberkorteris elab prostituut (mis võimaldab Almodóvaril tuua sisse pornostseenid), üleval üleloomulike võimetega tüdruk (Almodóvar parodeerib õudusfilme). Lärmakas segadus ja klaustrofoobsed keskplaanid meenutavad hispaania neorealismi 1950. aastate lõpust.

“Millega ma olen…?!” on ka esimene film, mis demonstreerib järjekindlalt Almodóvari suurepärast võimet sulatada ja moduleerida toone, luua, nagu ta ise ütleb, “põrunud draamat”. Üks näide: pärast rasket päevatööd on Glorial lõpuks aega panna jalad seinale. Kas ta vaatab telekat? Vahib ajakirja “Hola”? Ei, vajunud sohvale, nuusutab ta salaja liimituubi. See on ühtaegu naljakas ja kurb. Aga paatos pääseb võidule, kui helilooja Bernardo Bonezzi muusika filmitagasi tuleb ja Gloria, taas ema rollis, läheb kõrvaltuppa lastele tekki peale panema. Töösse uppunud Gloria ilmutab Hollywoodi melodraama kangelanna leidlikkust, aga tema kannatusi ei põhjusta mitte ülevoolav kirg, vaid lihtsalt meeletu võitlus, et ots otsaga kokku tulla: inimlikku soojust on ta vähe tunda saanud.

“Millega ma olen…?!” tegi Almodóvarist poolküpse autori, kes oli kehtestamas oma tunnusjooni: eesliinil naise iha, sõltumatus ja solidaarsus ning selle kõrval postmodernistlik rõhk stiilile ja osatäitmisele. Ja mis eriti tähtis, vaatamata oma avalikult tunnistatud huvipuudusele poliitika ja ühiskondliku temaatika vastu, oli Almodóvar välja arendamas vaateid, mida võiks nimetada ühiskondlikuks ja seksuaalseks demokraatiaks. Radikaalselt erinevate juurte ja erineva seksuaalse soodumusega tegelased võivad elada samas majas (“Millega ma olen…?!) ja samas kinematograafilises raamis ning vältida samaaegselt ühiskondlikku lahterdamist (nunnad filmist “Pimeduse rüpes” tarbivad heroiini ja peavad lemmikloomana tiigrit).

Kolm sammu kultusrezhissööri staatuseni

Olles kord hakanud looma rahvusvaheliselt oma firmamärki (“New York Times” nimetas filmi “Millega ma olen…?!” väikeseks meistriteoseks), süvendas Almodóvar oma kiretemaatikat kolmes järgmises filmis, mida mõned kriitikud peavad — koos tema kahe kõige viimase filmiga — tema parimateks töödeks. Need olid “Matadoor” (Matador, 1986), “Kire seadus” (1987) ja “Naised närviataki äärel” (1988).

“Matadoor” kujutab fataalset külgetõmmet kahe sündinud tapja, härjavõitleja Diego (matador tähendab hispaania keeles ka “tapjat”) ja sarimõrvarist kohtuniku Maria vahel. Olles narritanud teineteist nagu torero härga, kroonivad nad oma kire simultaanse orgasmi ja suitsiidiga — mis pealegi langeb kokku päikesevarjutusega. Rõhutades surma seksuaalset ahvatlust, on “Matadoor” Almodóvari tüüpiline väljakutse vaatajale. Veidrat süzheed on eriti raske aktsepteerida neil, kes mõtlevad surmast rohkem haiglavoodi kui vaimse viagra terminites. Aga läbi veidra iroonia, mis saadab ka ema ja poja (Julieta Serrano ja Antonio Banderas) teravalt välja joonistatud suhet, kumab sõbralik huumor, mis annab inimliku mõõtme loole, mis muidu võiks jääda lihtsalt kentsakaks.

Eelkõige pakub “Matadoor” vaatajale laia skaalat seksuaalseid valikuid: naiste ja meeste fetišismi, hetero- ja homoseksuaalset vuarismi, sadismi, nekrofiiliat, (frustreeritud) mehevägistamist ja isegi naiste penetratsiooni (Maria saab orgasmi, kui ta torkab juuksenõela oma mõrvaohvrite kuklasse).

Ihar ja hiilgavalt füüsiline “Kire seadus” pakub kõike seda veelgi suuremal määral. Kui Antonio (Banderas oma esimeses suuremas osas) armub filmirezhissööri Pablosse, küsib ta otse, kas Pablo soovib anaalseksi. Järgnevad võluvalt südamlikud magamistoastseenid.

Almodóvari suur teema — kirg, selle möödapääsmatus ja vaevad — sai edasise lihvi filmis “Naised närviataki äärel”, mis tegi temast naiste rezhissööri par excellence. Tema tõmme naiste poole oli peaaegu vältimatu. 1987. aastal oli Hispaanias kolme tüüpi naisi, kes vaevalt kaks aastakümmet varem olid olnud haruldased: haritud, tööl käivad ja lahutatud. Nende elustandard oli tohutult paranenud, armastuse standard aga mitte. Parimaks näiteks selle kohta on “Naiste…” peategelane Pepa (võrratu Carmen Maura). Jean Negulesco filmi “Kuidas abielluda miljonäriga” (How to Marry a Millionaire, 1953) järgi kujundatud ärklikorteris on Pepal kõik mugavused, kaasa arvatud sõber Ivan. Või olid. Filmi alguses jätab Ivan Pepa maha, kui too on äsja avastanud, et on rase. Naine saab tema asukohale lõpuks jälile, päästab ta teise endise armukese püssikuulist ja otsustab nende lapse üksi üles kasvatada.

Naised Almodóvari filmides vajavad ikka mehe kiindumust ja tõmbavad selga oma seksuaalse lahingurüü. Aga mehed? Lihtsad tolad. Politseinikud, kes tulevad Pepa korterisse, on täielikud juhmardid; Ivan põlgusväärne tüüp, kellel näivad sootuks puuduvat ehedad tunded. “Naised…” tõi Hispaanias sisse 7,8 miljonit dollarit, jäi terveks aastakümneks kõrgeima reitinguga kodumaiseks filmiks ja otsustas Almodóvari kui kultusrezhissööri staatuse kogu maailmas.

Vennalik armastus, perekondlikud väärtused

Siiski ajasid Almodóvari järgmised kolm filmi — sidumisdraama “Seo mind! Ahelda mind! (1990), melodraama ema ja tütre suhetest “Kõrged kontsad” (1991) ja radikaalne pilt linna-ahistusest “Kika” (Kika, 1993) — segadusse tema fännid ja rõõmustasid tema suhtes negatiivselt meelestatud hispaania kriitikuid, kes kuulutasid, et ta polnud kaotanud mitte ainult Carmen Maurat (avalikult solvunud, et talle ei antud piisavalt head kohta 1989. aasta “Oscari”-tseremoonial, kui “Seo mind!…” kandideeris parima võõrkeelse filmina, vaid ka oma lavastajatalendi.

Neid filme võib siiski vaadelda kui nüüdseks teatava kunstilise ja finantsilise autonoomia saavutanud rezhissööri otsingu- ja arenguperioodi. Alates “Kire seadusest” oli ta leidnud endale ideaalse produtsendi, oma venna Agustín Almodóvari. 1986. aastal rajasid nad “El Deseo” aktsiaseltsi. “Kõrged kontsad” pani aluse kaasproduktsiooni lepingule Pariisis asuva autorifilmi “jõujaamaga” “CiBy 2000”. See leping kinnitas, et kui Almodóvari filmid saavad jätkuvalt läbi mitte väga kõrge eelarvega, võib tema müügifiliaal “CiBy Salkes” kustutada välismüügi loa vastu enamiku nende tootmiskuludest.

Kuigi need filmid on oma tekstuurilt väga erinevad, ulatudes “Kõrgete kontsade” vohavusest “Kika” euro-trash’ini, läbib neid kõiki kaks ühist motiivi. Esimene neist on perekonna kasvav tähtsus. Victoria Abrili näitlejannat filmis “Seo mind!…” üksnes võlub, kui Banderase karakter muutub koduselt “naiselikuks”, jookseb naisele musta turu valuvaigisteid otsides ringi ja muretseb, kas naine saab ikka piisavalt süüa. Tütre mõrv “Kõrgetes kontsades” on ema meeleheitlik tähelepanuvajadus, kes on loobunud pere huvides näitlejakarjäärist. “Kika” on hümn Hispaania ühiskondliku kokkukuuluvuse bastionile: koduperenaine rabeleb end kuidagimoodi läbi oma abikaasa truudusetusest, armukese seeriamõrvadest ja enese vägistamisest, millest kujuneb tele-show peateema.

Teine motiiv on Almodóvari ilmselgelt kasvav rahulolematus oma ebaametliku staatusega uue Hispaania hääletoru ja advokaadina. 1990. aastatel näis see uus Hispaania pakkuvat kohutavat tulevikku varatutele ja noortele ning oli vajunud kultuurilise kommertslikkuse mülkasse, mis tuli kõige paremini ilmsiks tema teleprogrammides (oluline teema “Kikas”).

Selle teema juurde pöördub Almodóvar tagasi “Minu saladuse õies” (1995). Romantiline pulp-romaanikirjanik Leo ootab tagasi oma abikaasat Pacot, kes on Brüsseli lähistel asuva NATO rahumissiooni liige. Mees astub lõpuks sisse, et teatada, et nende abielu on läbi. Emotsioonide El Nizho näib pühkivat üle Hispaania. Film on vändatud külmsinises, hõõguvpunases ja luitunudrohelises värvigammas. Paco kui üks Hispaania uusi euroopalikke võimumehi on emotsioonides sirgjooneline, rõhutab kontrolli, ironiseerib Madridi hilisõhtute üle. “Minu saladuse õies” ilmub esmakordselt ka Almodóvari positiivsem “uus mees”; siin on selleks Hispaania ajalehe “El País” paksukõhuline ja sentimentaalne toimetaja.

Teine “uus mees” on kannatav, kuid hoolitsev Victor filmis “Elav liha” (1997), mis on Almodóvari seni eelviimane film ja mis näib juhatavat sisse tema kolmanda loomeperioodi pärast varaseid komöödiaid ja küpseid satiirilisi melodraamasid. See Ruth Rendelli samanimelise romaani suurepärane, kuigi vaba adaptatsioon jälgib küpse humanismiga hea ja kurja vahelduvat moraalset voolu ja pääsematut kirge prostituudi kodanikuõigustest ilma jäetud poja Victori, alakehast halvatud politseiniku ja tema endisest narkomaanist naise vahel. Oma ainsa narratiivi, stiliseeritud realismi ja tugevate meeskarakteritega on “Elav liha” Almodóvari filmidest ilmselt kõige lähemal mainstream’ile.

Oskus üllatada

Teispool suurepärast turustamist ja meeldimist camp-vaimsusele võib Almodóvari tohutu populaarsuse nii kodu- kui ka välismaal omistada tema humoorikale sekkumisele kaasaegset maailma enimhuvitavasse otsingusse teemal, kuhu suunduda edasi, ja eriti, kuidas kujundada ümber sugudevahelisi suhteid. Siiski on Almodóvarit raske lahterdada. Tema soov haarata iga stseeni kogu väljenduslikku potentsiaali tähendab, et tema filmide tõelist tüve varjab sageli ideede ja tunnete rikkalik lehestik.

Võib-olla lasub tema tööde südames sügav antipaatia inimkonna ühetaolisuse vastu, olgu nende univormideks siis hallid ülikonnad või psühholoogilised -ismid. Ta läheneb teemadele, stseenidele ja võtetele erineva nurga alt, kord metafoorselt, kord sõnasõnaliselt. Ta suudab ikka veel üllatada nagu “Elava liha” seksistseenis, kus tal õnnestub demokraatlikult anda edasi nii mehe kui ka naise sensuaalsust.

Näib ülimalt tõenäoline, et tema ülejärgmine töö pärast 1999. aasta filmi “Kõik minu emast” (Todo sobre mi madre) on ingliskeelne ühistoode USA-ga, adaptatsioon Pete Dexteri The Paperboy’st. See annaks Almodóvarile erutava võimaluse laiendada veelgi valikuid, mille kaudu pidetu kaasaegne maailm saab edasi kesta.

Aastaraamatust “Variety International Film Guide 1999”
tõlkinud KAIA SISASK

JOHN HOPEWELL on kirjutanud kaks raamatut hispaania filmikunstist: Out of the Past: Spanish Cinema After Franco (London, British Film Institute, 1985) ja El cine espazhol despues de Franco (Madrid, Ediciones el Arquero, 1989). Ta juhib “Variety” kontorit Hispaanias ja on “Moving Pictures Internationali” Euroopa toimetaja.