LEMBIT LIIVAK
MA TAHAKSIN OLLA ALMODOVARI TÜDRUK...
… NAGU MAURA, VICTORIA ABRIL, BIBI, MIGUEL BOSI …

“KÕIK MINU EMAST” (Todo sobre mi madre). Stsenarist ja rezhissöör Pedro Almodóvar, operaator Alffonso Beato, kunstnik Antxon Gómez, muusika: Alberto Iglesias, montaazh: José Salcedo. Osades: Cecilia Roth (Manuela), Marisa Paredes (Huma Rojo), Penélope Cruz (õde Rosa), Antonia San Juan (Agrado), Candela Pezha (Nina), Rosa María Sardá (Rosa ema), Fernando Fernán Gómez (Rosa isa), Eloy Azorin (Esteban), Toni Cantó (Lola) jt. 35 mm, 101 min, värviline. © El Deseo, Renn Productions, Hispaania—Prantsusmaa, 1999.

Nii laulis aastaid tagasi oma kuulsuse tipul JoaquR n Sabina ning temaga koos suur osa Hispaaniast. (Eesti keele sootust arvesse võttes peaks siinjuures vist lisama, et tegemist on meeslauljaga.) Sabina ja paljude hispaanlaste soovunelmat jagab mõneti aga ka käesolevate ridade kirjutaja. Sabina jätkab: “Leida väljapääs sellest hallist kirgedeta, pattudeta, hulluseta labürindist, pidada igas sadamas erinevat armukest, et ei peaks ahastama, millega ma küll sellise saatuse ära olen teeninud.” Sabina kuulsus on viimasel ajal hõredamaks kulunud, kuigi igal aastal astub ta vähemalt korra avalikkuse ette järjekordse kassahitiga; palju oli neidki, kes eelmise aastakümne alguses oma vaimustusest hoolimata ennustasid ka Pedro Almodóvari legendi peatset langust ja seda põrmugi mitte pahatahtlikkusest, vaid ta lihtsalt näis jõudvat surnud punkti. Bluff, šokiteraapia, skandaalsus, rasked teemad hakkasid hispaania kinopubliku jaoks igapäevaseks muutuma. Nagu näha, osutusid prognoosid ekslikuks.

Ajal, kui valmivad Almodóvari esimesed filmid, on hispaania kino küllaltki sügavas kriisis. Võrreldes 1980. aastaga langeb linateoste arv 1990. aastaks veidi vähem kui kahe kolmandiku võrra, paljud kinod suletakse sootuks ning turgu valitseb vaid Ameerika Ühendriikide odav massikultuur. Olukord püsib muutumatuna ka 1990. aastate alguses, kuid 1995. aastast toimub pööre. Üha rohkem lisandub vanadele headele veteranidele noori rezhissööre ning olulisi, raskeid teemasid: seks, alkohol, narkootikumid, muusika kui paljude noorte ainuke võimalus pidetus maailmas pidet leida (Montxo Armendárizi “Kroneni lood”, Historias del Kronen, 1995), snuff-movie mõistetamatu ja põhjendamatu julmus (Alejandro Amenábari “Tees”, Tesis, 1995), rassism, terrorism, emigrantide probleemid jne. Kinod Hispaanias hakkavad uuesti täituma ja praegu näib sealne ja ilmselt ka Ladina-Ameerika film üle elavat väga põnevaid aegu. Ütlen “näib”, sest paraku toimib mammonakeskne massikultuur kohati märksa jäigema ja kavalama tsensorina kui nõukogudeaegne infantiilne ideoloogia, ja vaid vähestel — ühe näitena Almodóvarilgi — õnnestub sellest kadalipust võitjana välja tulla ning õige adressaadini jõuda.

Mäletan ühte kinokülastust Granadas paduvihmasel ööl 1996. aastal. Läksime sõbraga vaatama filmi “Rohkem kui armastus, meeletus” (Más que amor, frenesR ), mis oli äsja valminud ning seetõttu ei osanud peaaegu keegi tollal veel selle kohta soliidsemat seisukohta väljendada. Mõni minut pärast filmi algust sisenes multikino saali taskulambiga kohanäitaja koos väärika vanapaariga ning algas ootuspärane viisakate naeratuste saatel püstitõusmine, et nad oma kohtadele lubada. Kergelt häirituna istusime seejärel taas ja püüdsime ekraanil toimuvasse süveneda, kui tekkis uus elevus. Vanapaar oli jälle püsti ning üritas nüüd omavahel midagi erutatult pomisedes võimalikult kiiresti vaatajate jalgadele komistades uksest välja saada. Mäletan, et kui rahu saalis lõpuks taastus, sosistas sõber mulle kõrva: “Kindlasti pühkisid nad otsemaid kirikusse ja paluvad nüüd kogu öö oma patte andeks.” Paraku ei meenu mulle aga praegusel hetkel enam midagi filmi sisust ja võib-olla see hoopis puudus. Mäletan ainult, et vaatamata ohtrale seksile ei olnud tegemist pornograafiaga, hoolimata näidatud loomuvastasustest, mis vanapaari kohutasid, ei tekkinud halba enesetunnet, vaid pigem Geoffrey Chauceri soe canterburylik tajumus inimloomaaia piiramatust mitmekesisusest ja iseenese paratamatust kuulumisest sellesse. Kuid hiljem hilisööl vihma eest ühes baaris varju otsides ei osanud ei mu sõber ega ma ise selle linateose arvel oma intellektiga hiilata...

Võrreldes eelkirjeldatuga on Almodóvar muidugi tunduvalt tõsisem ja sisukam; võib-olla isegi nii tõsine ja karm, et teda tahaks lausa kergemeelseks pidada. Tema viimase filmi ja kogu senise loomingu põhjal tekib aga kange tahtmine võrrelda teda sootuks teise ajastu ning teise Pedroga: barokselt raskepärase maailma kirjandusklassiku Pedro Calderóniga (1600—1681), kelle jaoks tema kirgede jõud ja kujutlusvõime reaalse maailma liiga kitsaks ja illusoorseks muutsid. Nagu paljud tema kaasaegsetest pidas ka Calderón elu unenäoks. Üha rohkem on XX sajandil hakatud nägema, et tegemist oli järjekordse sügava kriisiga Euroopa teadvuses. Tekkinud uus tundelisus reageeris ajastu probleemidele sageli nii tugevalt, et intellekt polnud seda suuteline kontrollima. Kontrastid ja vasturääkivused tunnetuses viitasid sellele, et renessansiaegne inimene hakkas üha rohkem kaotama usku iseendasse. XVII sajandi draama tegelased ongi sageli painatud ühelt poolt hirmust elu ees ning teiselt poolt õudusest surma vastu. Ebakindlus muutub järk-järgult umbusuks, kogu Euroopa meelelaad üha morbiidsemaks. Euroopast käib üle teine Surmatants. See on aeg, kus itaalia hauaplaatidele ilmub dekoratiivne skelett, Yoricku pealuu, Donne’i surilina aeg. Surmatantsust saab kurjade vaimude ning usside, vaklade tants, hakatakse rohkem kui kunagi varem tegelema põrgu teemaga. Inimeste ellu hiilib järk-järgult õudusttekitav üleloomulik element, mis võtab nõiduste ning maagia kuju.

Elu hakatakse nägema kui pilti, kui lava, kui unenägu, aeg on lagunenud omavahel ühendamatuteks hetkedeks; kosmos, mida kord nähakse naeruväärselt väikesena, kord määratult suurena, on purunenud fragmentideks, inimene kõigub paradiisi ja põrgu vahel. Tegemist on omal viisil neurootilise stressirohke ajastuga, milliseid on ka varem olnud, ja milles me ilmselt elame praegu, kus paljude inimeste jaoks tunduvad olulised probleemid lahendamatud. Ja siit tuleneb üha korduv küsimus: “Mis on reaalsus?” Siit ka reaalsuse ja illusioonide segiajamine, mis on XVII sajandi teatri korduv teema. “Elu on unenägu”, “maailm kui teater” — need fraasid on väga sagedased. Arusaamatused, absurdsed kokkusattumused, tegelaste — meeste-naiste — segiajamised, valed, maagia ei ole ainult dramaatilised võtted; pigem illustreerivad nad tolle aja arusaamist, et inimesed ei ole mitte need, kes nad väliselt näivad olevat, et öö on väga pime ning armastus ebakindel, et iga inimese sileda välimuse taga on varjul skelett, surma ja kao sümbol. Ja ka illusioonide ning reaalsuse puhul ei ole kindel, kumb neist on väärtuslikum? Kõigest hoolimata jõuab aga Calderóni ning barokkajastu olulisim kangelane Segismundo ühe peamisema inimliku tõeni: “... ma näen und ja tahan head teha — sest et unenäoski hea tegu kaduma ei lähe.” Mitu sajandit hiljem on teinegi Pedro korduvalt toonitanud headuse olulisust nii elus kui kunstis.

Tegemist on aga ka ajastuga, mil Hispaanias sünnib müüt Don Juanist, mehest, kellesse naised armuvad juba enne, kui temaga kohtuvad. Rüütliromaanide daamikultus on langenud madalseisu. See müüt levib üle kogu Euroopa ning omandab igal maal oma vastavad iseärasused, kuigi usaldama jäädes hispaanlaste endi seisukohti, näib just nende südametemurdja olevat kõige komplitseeritum ja kõige metafüüsilisema hingeeluga. Ometi suudavad mitmed XX sajandi esimese poole hispaania kirjandusuurijad küllaltki edukalt tõestada, et tegelikult oli tegemist alaväärsuskompleksi all kannatava homoseksualistiga. Kuidas iganes sellega, kuid sajandi lõpul pöörab Pedro Almodóvar oma tähelepanu peaaegu eranditult vaid naistele ja nende hingeelule. Ajal, kui harjuskid ja showbusiness üritavad kogu naissoo armutult muuta ajudeta õõnsaks kaubaartikleid reklaamivaks kaubaartikliks ning ka feministide pingutused olukorda parandada teevad selle tihtipeale veelgi naeruväärsemaks, müstifitseerib Pedro naist kui sellist. Miks ta seda teeb? Ilmselt on kõrvalseisjal seda võimatu otsustada ja küllap ta ise teab vastust tunduvalt paremini. Kui kõrvale jätta film “Kire seadus” (La ley del deseo, 1987), kus on tegemist meestevahelise armastuskolmnurgaga, ja võib-olla ka “Liha värin” (meil kinodes nimetusega “Elav liha”, Carne trémula, 1997), siis domineerib tema loomingus naine, ja enamgi veel, paljud Almodóvari mehed igatsevad olla naised ning osa seda vähem või rohkem edukalt suudabki. Ka rezhissöör ise on kusagil nentinud, et oma eramus lõunat valmistades meeldib talle vahel naisterõivaisse riietuda. Jahmatav? Ò okeeriv? Ja ometi, miks ka mitte? Vaevalt et see tema mehelikkusele surmahoobi annab ja tema võimsatest naistest koosnev näitetrupp — legendaarne hõim, mis on kunstimaailmas nagu riik riigis, kuhu igatsevad kuuluda paljud naised ja mehed — ta maha jätab. Almodóvar ise on selgitanud, et tema lapsepõlve La Mancha macho-keskses maailmas valitses mees perekonna üle tugitoolis, samas kui naine peaministrina vaikides ja tihti ka valetades ning teeseldes lahendas olulisi probleeme, suutes selliselt vältida nii mõnegi tragöödia. Ilmselt samal põhjusel väitis Federico GarcR a Lorca, et Hispaania on alati olnud suurte näitlejannade maa.

Ka film “Kõik minu emast” (Todo sobre mi madre, 1999) räägib ainult naistest ja Almodóvari tüdrukuks on saanud isegi Tennessee Williamsi Stella näidendist “Tramm nimega “Iha””. Mehed ilmuvad kaadrisse vaid selleks, et lasta oma seksuaalvajadusi rahuldada või lausuda poolsegaseid, nõdrameelseid fraase. Ainult ühte meest võib pidada naistega võrdväärseks peategelaseks ning selleks on Manuela poeg Esteban, kes paraku hukkub esimese paarikümne minuti jooksul. Ometi on tema kohalolek pidevalt tajutav, mis tuletab meelde samuti Kesk-Hispaaniast Extremadurast pärit ja seega peaaegu Almodóvari kaasmaalase, kirjanik Adelaida GarcR a Moralese mõtte: “Puuduv või nähtamatu on alati rohkem olemasolev kui nähtav.” (Adelaida GarcR a Morales, “Lõunas. Bene”, “Loomingu Raamatukogu”, 1998 nr 35/36.) Rezhissööril aga oleks olnud liigagi lihtne keskenduda kogu filmis ainult üksikema ja poja suhetele ning sündinud oleks sügavasisuline liigutav almodraama. Ometi hävitab ta Estebani armutult. Miks siis? Arvan, et hoolimata soost või ka seksuaalsest orientatsioonist tuleb tunnistada, et tegemist on süütu, puhta, ilusa hingega ja heas mõttes lootustandva noore mehega, kellel võib-olla just seetõttu ei õnnestu meie nüüdismaailmas ellu jääda.

Nii keerlebki sündmustik siingi taas peadpööritavalt prostituutide, transvestiitide, homode ja lesbide, aga ka aidsi, narkootikumide maailmas, kusjuures mitte keegi ei ole päriselt see, kes ta näib olevat. Freudile tuginedes võiks siinjuures nentida, et inimese identsus ei ole kunagi nii kinnistunud, nagu me seda harilikult ette kujutame, ja kuigi oma praeguse mina otsingul ei ole meil võimalik minevikku olematuks teha, siis seda uuesti läbi mängida, uuesti dramatiseerida saame me ometi. Nii pöördub ka Manuela tagasi Barcelonasse. Kujutades aga seal tema suhteid sookaaslastega, suudab Almodóvar kui mitte kummutada, siis vähemalt vaidlustada ühe nüüdisaegses psühholoogias levinud klišeedest. Nimelt kaldutakse tihti väitma, et erinevalt meestest on naissoole peaaegu võõras omavahelise solidaarsuse tunne (male bonding). Vaevalt võib miski antud filmist paremini tõestada vastupidise võimalikkust.

Praktiliselt kõik tegelased filmis mängivad mingit rolli, kannavad teatavat kostüümi, kuid samas püüavad kõik leida oma identiteeti, autentsust. Isegi Barcelonat võib tajuda vaid barokse dekoratsioonina. Kui palju aga eheduse saavutamine tänapäeval maksma läheb, kuuleb vaataja võlts-Chaneli kasutava silikoonrindadega Agrado suust. Ometi tundub autentsus enamiku hispaanlaste jaoks ikka veel, ülejäänud Läänemaadega võrreldes, tunduvalt tähtsam olevat ning autentne patusus väärib märksa suuremat respekti kui ebaautentne vooruslikkus. Seksuaalselt ja sotsiaalselt kannavad inimesed Almodóvari maailmas alati maskeeringut, mis kinnistubki nende reaalseks minaks. Alasti on vaid näod ning need võivad filmis muutuda ühest äärmusest teise. Ja vaid harva — Manuela meeleheites, Agrado läbipekstult — on mask täielikult kadunud.

Analoogselt Calderóniga sisaldab ka Pedro Almodóvari looming väga palju (näiliselt?) eklektilisi viiteid teistele filmidele, kirjandusele, muusikale, arhitektuurile: T. Williams, J. L. Mankiewicz, B. Davis, GaudR , T. Capote, Lorca. Täpsemaid mõtteseoseid oskaks ilmselt seletada ainuüksi Almodóvar ise, kui temagi. Filmi alguses näeme garcR alorcalikku tõlgendust Tennessee Williamsi näidendist ning selle lõpus fragmenti Lorca enda loomingust. Ka Almodóvarit ennast on tituleeritud filmikunsti Toulouse-Lautreciks, meie ajastu Oscar Wilde’iks jne. Paraku ei tee tema praegune tohutu populaarsus ning ülistavad artiklid (netis sisaldab ainuüksi coogle.com tohutu hulga arvustusi viimase filmi kohta) talle lähenemist lihtsaks. Kuulsus ja preemiad, enamasti bimbode ja beibede pärusmaa, näivad tänapäeval tõsisele kunstnikule osutavat samasuguse karuteene, nagu teeb seda missindus naissoo puhul, st odavdavad ja vulgariseerivad teda. Ahnelt soritakse Almodóvari eraelus ning ainus, millega olevat teda võimalik intevjuudel vihale ajada, on intiimküsimused. Vaevalt aga seetõttu, et ta midagi varjama peaks või rääkida ei julgeks. Pigem on inimese isiklik elu Hispaanias rohkem kui teistes maades olnud tema enese asi. “Ma olen just selline, nagu te mind näete,” on Almodóvar korranud. Selline on ka tema looming. Kuid võib-olla kõige tabavamalt ning eespool kirjutatut täiesti tühjaks tööks ja vaimu närimiseks muutes on lakooniliselt öelnud näitleja Marisa Paredes: “Pedro on võrratu tantsija ning see film on tema tango.”

PEDRO ALMODÓVAR on sündinud 25. septembril 1951 Calzada de la Calatravas La Manchas. Seitsmeteistkümneaastaselt kolis ta Madridi, kus töötas telefonikompaniis, tegi kaastööd underground-ajakirjadele ja koomiksitele, mängis avangardistlikes teatritükkides, laulis rockbändis ning hakkas avaldama väljamõeldud pornostaari Patty Diphusa pihtimusi. Aastatel 1974—1978 valmis tal üle kümne filmi “Super 8” lindil, põhiliselt helita, pikkusega viiest kaheteistkümne minutini. Täispikad mängufilmid: 1980 “Pepi, Luci, Bom ja teised tüdrukud” (Pepi, Luci, Bom ja otras chicas del móntón), 1982; “Kirgede labürint” (Laberinto de pasiones), 1983 “Pimeduse rüpes” (Entre tinieblas), 1984 “Millega ma olen selle ära teeninud?!” ( Qué he hecho yo para merecer esto!), 1986 “Matadoor” (Matador), 1987 “Kire seadus” (La ley del deseo), 1988 “Naised närviataki äärel” (Myjeres al borde de un ataque de nervios), 1990 “Seo mind! Ahelda mind!” (Atame!) 1991 “Kõrged kontsad” (Tacones lejanos), 1993 “Kika”, 1995 “Minu saladuse õis” (La flor de mi secreto), 1997 “Liha värin”/”Elav liha” (Carne trémula) ja 1999 “Kõik minu emast” (Todo sobre mi madre), Euroopa aasta parim film ja võõrkeelse filmi “Oscar”.

TMKs on hispaania filmi kohta viimastel aastatel ilmunud järgmised artiklid: Paul Julian Smith, “Absoluutne täpsus” (Pedro Almodóvari filmist “Liha värin”, 1998nr 11) ja John Hopewell, Jonathan Holland “Ajalugu seljataha jättes. Hispaania kino hetkeseis (1999, nr 2).

S. T.