ANDRES MAIMIK
VÄLIS-EESTI DEKONSTRUKTSIOON

“VÄLISEESTI”. Stsenarist ja rezissöör Raimo Jõerand, operaatorid Madis Mihkelsoo ja Raimo Jõerand, heli: Anri Rulkov, toimetaja Kristel Sarapuu, produtsent Raimo Jõereand, teksti esitab Egon Nuter, helilooja Toivo Tulev, monteerijad Raimo Jõerand ja Kadriann Kibus, helireñ issöör Harmo Kallaste, helindanud: Aatomik Stuudiod OÜ. Video Betacam SP, 27 min, värviline ja mustvalge. Tootja: Concordia Rahvusvaheline Ülikool Eestis, koostöös: “Exitfilm” ja “Kanal 2”. © Raimo Jõerand, 2001.

Ma pean kohe alguses ütlema, et Raimo Jõerand on minu kursusevend Pedagoogikaülikooli dokumentalistika erialalt, nii et parimagi tahtmise korral ei saa ma kehastuda objektiivseks kriitikuks. Aga isegi kõige ükskõiksemalt sõnastades usun ma, et Jõeranna film “Väliseesti” on ainuüksi zanriuuenduslikus mõttes eesti filmikunstis üsna tubli tulem.

Fake-documentary (dokumentalistika väljendusvahendeid kasutav lavastuslik film) ja mockumentary (dokumentalistika laade ja teemasid parodeeriv pastišš) on audiovisuaalkultuuri kõrvalharud, milles filmikeelelised küsimused ja vormimängud on sisust vaat et olulisemalgi kohal. Seda stiili, mida dokumentaalfilm kasutab funktsionaalse vahendina reaalelu sündmuste talletamisel, tarvitatakse võltsdokumentalistikas peamiselt esteetilistel eemärkidel.

Erinevalt videokunstist ja selle kommertsiaalsest analoogist muusikavideost, on fake-documentary selgelt jutustava kino osa, mis mängib usutavuse ja elutruuduse illusiooni peal. Dokumentalistliku kujutamisviisi kriteeriumid on mõneti äärmuslikul moel kokku võtnud taani filmirezissööride Lars von Trieri ja Thomas Vinterbergi “Dogma 95” manifest. On rida meedia kinnistatud väljendusvahendeid ja tehnilisi nõkse, mille abil vaataja esteetilist alateadvust panna uskuma, et see, mida ta näeb, on reaalsuse autentne edastus. Reportaazlikkus, inimsilmakõrgune pilditasand ja silma liikumist imiteeriv dünaamiline käsikaamera, visuaalsed mürad kujutises, fookusehälbed, loomulikust valgusest tingitud pildi ebaühtlus, ala- ja ülesäritused, võttetehnika varjamatu figureerimine kaadris, kadreeringuteks jaotamata “spontaanne” filmijutustus, lisatehnika (kraanad, kärud ja nooled, steadicam) puudumine, toored montaazilõiked, kaadritagused kommentaarid, seletavad tiitrid ja kaardid jms — see kõik loob illusiooni, et filmitegijad talletavad sündmust sünkroonis selle toimumisega, mitte ei valmista seda spetsiaalselt ette.

Fake-documentary petab meid, nagu oleks kujutatav tähtsam kui kujutamisviis. Tegelikult on asi vastupidi — vorm domineerib sisu üle, isegi siis, kui võltsdokumentalistika kõikelubav raam on alibiks küündimatule kaameratalitsemisele.

Erinevalt lavastuslikust dokumentalistikast antakse võltsdokumentaalis üldjuhul teada, et tegemist on pettusega, aga mõnikord osutuvad dokumentaalideks peetud filmid puhasteks fabritseeringuteks. Otsa tegi lahti juba kuulus Robert Flaherty, kelle filmis “Araanlane” esitasid Arani saare elanikud rezissööri mahitusel arhailist eluviisi, mida nad ise ei olnud juba pikka aega viljelnud. Kõmuline itaalia dokumentalist Gualtiero Jacopetti maksis aga Aafrika hõimudele, et need üksteist maha notiksid. Hiljutise skandaali käigus selgus, et auhinnatud Inglise dokumentaal “The Connection” Kolumbia narkokartellidest osutus lavastatud fake-documentary’ks.

Dokumentalistliku esteetika sihiteadlikku kasutamist näeme juba Orson Wellesi “Kodanik Kane’is”, kus meediamagnaat Charles Foster Kane’i elulugu eksponeeritakse kinokroonika stiilis episoodidena. Pärast kergete käsikaamerate kasutuselevõttu ning ameerika direct cinema ja prantsuse cinéma vérité esiletõusu 50-ndate lõpul, hakkas dokumentalistika keel üha rohkem mõjutama mängufilmide stilistikat (näiteks Jean Luc Godard’i “Kaks või kolm asja, mida ma tema kohta tean”, Woody Alleni “Zelig”). Dziga Vertovi jüngrite Richard Leacocki, D. A. Pennebakeri, Jean Rouchi ja Chris Markeri sündmuste keskele tungiv rahutu filmikeel leidis jäljendamist ja parodeerimist dokumentalistika ja mängufilmi tunnusjooni ühendavas hübriidzanris. Kui enamik võltsdokumentalistikast (Rob Reineri “This Is Spinal Tap”, André Bonzeli ja Rémy Belvaux’ “Man Bites Dog”, Peter Jacksoni “Forgotten Silver”) on iroonilised, grotesksed või satiirilised paskvillid meediamanipulatsioonide aadressil, siis näiteks Eduardo Sancheze ja Daniel Myricki hiljutine kõmufilm “The Blair Witch Project” süüvis suhteliselt lihtsameelsest süzeest hoolimata hulga fundamentaalsema tasandini — kujutamise ja taju vahekordade traumaatilisemate avaldumisteni. Pseudodokumentalistlik visuaal pimenduste, veiklemiste ja ahistatud nägemistajuga on vallandanud väljapääsu kujutlusvõimest ergastatud foobiatele.

Peter Greenaway ajab kolmetunnise võltsdokumentaaliga “The Falls” hoopis teist asja. Greenawayle meeldivad müstifikatsioonid, loetelud, esoteerilised numbri- ja mõttemängud, meelevaldsete seoste tõmbamine asjade ja nähtuste vahele. Raimo Jõeranna “Väliseestis” tunneme ära Greenaway stiili kaudsed ja otsesed mõjud. Sümmeetriliselt pitoreskseid kaadrikompositsioone üleujutav taustamuusika, snooblik hillitsetud suspence, kiindumus kõiksuguste numbrite, kaartide, skeemide ja geomeetriliste kujundite vastu. Nii Greenaway “The Falls” kui ka Jõeranna “Väliseesti” harrastavad esoteerilisi spekulatsioone, mis mõtestavad salapäraseid surmajuhtumeid nimemaagiaga ning numeroloogiliste seostega.

Raimo Jõeranna strukturalismis võib aimata ka Jorge Louis Borgese novellide mõju: pedantsed ajalis-ruumilised määrangud ning kõikvõimalikud katalogiseeringud, tüpologiseeringud ja inventariseeringud kaotavad omavahel hargnedes ja põimudes ühel hetkel sideme materiaalsete objektidega, viies mõttekäigu välja metafüüsilistele maastikele.

Raimo Jõerand ehitab oma filmi üles kujutluslikule detektiivitööle. 1976. aasta “Estol” pildistab väliseesti fotograaf Ilmar Kivisar üles kõik väliseestlased ning kavatseb end ühes tohutu fotomaterjaliga põlema pista. Kuid ta upub koduteel koos fotosid täis kotiga jõkke. Asja hakkab uurima nimekaim Andri Kivisaar koos teda saatva dokumentalistide võttegrupiga. Korraga katkestab ta oma uurimistöö ning vahetab hirmunult identiteeti. Andri Kivisaare filmitud materjali põhjal koostab montaazraporti Väliseestlaste Tegevuse Uurimise Komitee.

Selgub, et valitseb mingi kabalistlik seos Ilmar Kivisare juhtumi, ühe salapärase kinnisvaramaakleri, väliseestlaste kinnistute ning nende omanike äkiliste surmade vahel. Toronto kaardile moodustuvad uurimistöö tagajärjel üha uued salapärased kolmnurgad.

“Väliseesti” ei ole üldse seda tüüpi teos, mida pealkiri eeldaks olevat. Siin pole matitalviklikku paraadreportaazi “Esto” vanamoodsatest rituaalidest ning heldelt kinni makstud aruannet kodu- ja väliseestlaste vahel sõlmuvatest otsekontaktidest. Siin ei puudutata süümeküsimusi ega mängita eestluse suurte narratiivide, vennatapusõja, okupatsiooni, paguluse ja tunglahoidmise peale. Siin ei analüüsita väliseestlaste saatust ega irvitata nende maailmataju üle. Siit ei leia olmelisi detaile väliseestlaste elulaadi kohta.

Jõeranda huvitab Välis-Eesti kui  i d e e  kõige abstraktsemal tasandil, selle väljendused sümboolses vastupanus, eneseohverduses, eksiilis, konserveeritud elutundes ja hääbuvas kultuuris. Ta teeb oma filmi nii isepäisel moel, et see tekitab nõutust ka kõige progressiivsema maitsega väliseestlases.

Juba algus on pahaendeline. Anri Kivisaar, kes uurib surnud fotograafi juhtumit, ning komitee, kes paneb tema fragmentaalse materjali järgi kokku tervikpilti; selline topeltvahendatud info loob semiootiliselt erutava õhkkonna — konspiratsiooniteooria, mille järgi miski pole see, millena ta välja paistab, keegi pole see, kellena ta end esitleb. Kaadrid on intoneeritud nii, et pagulaste peamine oleluskeskkond, heakodanlik Toronto eeslinn, oma tellisfassaadide, pügatud muruplatside, tuletõrjekaevude ning pilvitu taevaga varjaks enese taga justkui mingit ängistavat saladust.

Väliseesti kogukond kannab Jõeranna tõlgitsuses nukralt deterministlikku, et mitte öelda morbiidset pitserit. Nad kaovad, upuvad, põlevad, surevad. Nad on vanad ja hirmunud.

Muidugi on kaitsetud väliseesti vanurid dokumentalistile kerge saak. Eakad inimesed, kes mõlgutavad oma noorusseiklustest ja Eesti iseolemisest, ei saa arugi, kuidas neid omatahtsi ära kasutatakse. Hea mitu vanameest lasevad end provotseerida kentsaka mütoloogiaga mingist hullumeelsest idealistist, kes tahtis end iseolemise aate nimel põlema pista. Nad püüavad meelde tuletada, mida nad on sellest tegelasest kuulnud, ja sõnastavad ettevaatlikult oma arvamuse enesepõletamisest kui protestivormist. Jõerand serveerib neid põgusaid dialooge konspiratsiooniteooria kontekstis, milles ka viisakas kaasamõtlemine omandab kahtlase hämamise tunnusjooned. Väljamõeldise sujuv segunemine reaalsete tegelaste reaalse jutuga tekitab tõepärasuskriisi — enam ei ole eristatav piir, mis lahutab modaalset tasandit aktuaalsest.

Väliseestlasi ja elukeskkondi dokumenteerivate kaadrite vahele ilmuvad mustade kolmnurkadega linnakaardid, mis markeerivad seoseid väliseestlaste surmajuhtumite ja nende elukoha paigutuse vahel. Asi muutub pööraseks, Ilmar Kivisare elu ja surm taandatakse alguses tema psüühilisele anomaaliale, sealt edasi algelementide, vee ja tule antagonismile, sealt edasi hälbele semiootika põhikonstruktsioonis — tähistaja ja tähistatava pahupidi pööratud vahekorrale. Mängu astub mütoloogilis-maagiline tunnetus, milles sündmusi ei suuna kausaalsed põhjuse-tagajärje suhted, vaid tähistajal on fataalne mõju tähistatavale. Nii nagu vodoo nukku läbi torgates loodab torkaja, et sellel on surmav mõju ka reaalsele isikule, upuvad väliseestlased, kui leotada nende fotosid.

Kahjuks muutub metafüüsilist vandenõu paljastav kaadritagune tekst sedavõrd krüptiliseks, et kõigi nüansside hoomamine käib pealiskaudsemale vaatajale üle jõu. Vaataja adub teksti kui helikujunduslikku tekstuuri või kui atmosfääri kujundavat elementi, mitte kui infokandjat.

Enamiku aja panustabki “Väliseesti” atmosfääri peale. Filmi komponendid on tiheli üksteise otsas, aga üldine dünaamika on pidurdunud ja täis ootusärevust. Filmi jooksul üles köetud ootusenergia ei vallandu, suspence ei realiseerugi tulevahetuses, vabanemises või katartilises lõpplahenduses. Ma oodanuks filmi lõpus mingit laulupeosarnast avardumist, mõnd sihikindlalt lõpuni viidud provokatsiooni, mõnd põlevat inimnukku estolaste paraadil või retoorilist kõnet.

Aga selle eest on “Väliseesti” stilistiliselt üks väljapeetumaid võlts-dokumentaale. See on just nagu dokumentalistikakeele ABC. Filmi visuaalis on üsna vähe juhuslikkust. Kaamera püüab objekte distantsilt teleobjektiiviga, rõhutades veelgi paranoidset (meedia) kõikenägemist. Tegelased vilksatavad läbi akende või klaasipeegeldustel nagu varjatud kaameraga telesaadetes. Kiired peale- ja mahasõidud ning faasimontaaz käib säärase stiiliga kokku nagu jalanarts kirsaga. Aegluubid ja stoppkaadrid on funktsionaalsed, sarnanedes kriminaalse sisuga TV-tarbedokkide pateetikaga, vahelekiiluvad panoraamid mööda skeeme ja arhiividokumente viitavad juurdluse kredibiliteedile ja põhjalikkusele. Mustvalge 16 mm amatöörfilmikaamerat imiteeriv pilt estetiseerib veidi kohmakalt lavastatud Kivisare uppumisepisoodi.

“Väliseesti” lõppedes võib mõndagi vaatajat tabada nõutus: “Jah, see oli sile ja oskuslik kinopilt, mänguline lähenemine, põnevad ideed — kohe näha, et autor on intelligentne inimene. Aga mitte ei saa aru, mida meile selle filmiga öelda taheti.” Eesti dokumentalistikasõpra ei oota siin ees tuttavad koodid — selged vastandused, iroonilised kujundid, paatoslik autoripositsioon.

“Välis-Eesti” suletud dramaatiline kude võib ameerikalike kangelase- ja intriigikesksete filmidogmadega harjunud vaatajale tunduda liiga platoonilise, kuiva ja distantseerituna. Filmis ei olnud ühtegi samastumisväärset tegelast, kes kinkinuks vaatajale emotsionaalselt kirkaid hetki. Polnud ka eriti naljakas ega hakanud õudne. Filmis ei rõhutatud sotsiaalseid sõlmküsimusi, igikestvaid väärtusi, ega mängitud puhtaks uhutult universaalsetel kinoklišeedel.

Aga filmitudengile peabki olema privileegiks, et mitte meeldida kõigile. Raimo Jõerand täitis minu arust ühe olulise noore rezissööri kriteeriumi — ta eksperimenteeris. Ükskõik kui suletuks ja krüptiliseks jääb tulemus tavavaataja jaoks, julgeb ta lõpuni minna otsingute raskel, kuid huvitaval teel. Liiga palju on maailma kino-establishment’is protezeerivat suhtumist à la “filmitudeng p e a b  looma samalaadseid filme, nagu teeme seda meie, aga natuke saamatumal ja ebatäiuslikumal moel, sest ta alles õpib seda, kuidas õ i e t i  filmi teha”. Ning tudengifestivalidel tunnustatakse sageli väärikate züriiliikmete poolt püüdlikke, ent isikupäratuid ja varavanasid noorrezissööre.

Jõerand aga annab kõigile konservatiividele, pugejaile, autokraatidele ja teesklejaile õrnalt ninanipsu.