KRIST¦ NE ZELVE
HUMAN EESTI CAMERA

“Arsen~ ls 2000” programmis on ette nähtud Baltikumi filmide informatiivne ülevaatus ja võistlus. Võib-olla saame pärast pikemat vaheaega võrdleva ülevaate filmidest naaberriikides. See artikkel tutvustab eesti kino “uue lainega”.

Eesti filmiloojate uut lainet — dogma, koolkond, lihtsalt suund või vool — ei ole formuleeritud, avalikult deklareeritud ega teoreetiliselt põhjendatud. Võib-olla seda ei ole üldse olemas. Aga kui nüüd viimase aasta jooksul on nende töid vaadates minu, vaataja teadvuses tekkinud midagi suunataolist, siis see võiks olla põhjus, et avalikuks teha need paar-kolm asja, mida ma neist tean.

Esiteks, suurem osa neist on eesti rezissööri ja operaatori Arvo Iho kasvandikud, kes on lõpetanud Tallinna Pedagoogikaülikooli (!!! — aga kas pole ükskõik, kus rezissööriks saada?) 1998. aastal. Iho on olnud aktiivne, isegi hüperaktiivne pedagoog, kes juba esimesest kursusest peale käskinud üliõpilastel, isegi tüdrukutel, võtta kaamera ja hakata filmima. Võimalik, et nii tekkis paljudel noortel rezissööridel kompleksivaba suhtumine kaamerasse — kaamera on täielikult legaliseeritud ja filmis osaletakse justkui muuseas; peaasi ei ole “ilusad” võtted, peaasi on “tabada”, ja sel juhul ülevalgustamine, fookusest väljasolek või “värin” panoraamil ei ole takistuseks. (Ärgu elukutselised operaatorid heitku mulle ette pealiskaudsuse propagandat, lisan, et jutt on filmidest, mida filmivad rezissöörid ise ja ise esitavad neile oma kriteeriumid (vt kolmandaks).

Teiseks, paljud neist rezissööridest tunnevad huvi ka filmiteooria, -ajaloo, igat laadi modernismide vastu ja avaldavad Eesti ajakirjanduses artikleid neist probleemidest. Kuna ma keelebarjääri tõttu ei ole nende artiklitega tutvunud, hoidun vihjetest kuulsale juhtumile, kui terve rezissööride põlvkond tuli Prantsusmaa kinematograafiasse Cahiers du cinéma toimetuse täissuitsetatud toapugerikest.

Kolmandaks, see, midas Truffaut’ ütlust otseselt üle võttes võiks nimetada filmi “karakteri kujundamiseks”. Ei ole probleeme üldse, on enda, oma kangelase, oma alter ego, oma vastandi otsingud. Sümpaatne tundus argument, millega üks eesti noortest rezissööridest põhjendas oma huvipuudust kellegi teise noore rezissööri üldiselt hea ja professionaalselt vändatud filmi vastu: “Mulle ei tundu, et just temal oli tähtis just nõnda just seda filmi teha just sellest probleemist.” Dokumentaalfilm muutub mõnikord justkui aktsiooniks, kus kaamera ei ole varjatud või “unustatud”, vaid vastupidi, see on täiesti legaliseeritud: rezissöör kas on ise kaadris, ajades juttu kangelasega (kangelastega), niiviisi täielikult legaliseerides fakti, et tehakse filmi ja tema on see, kes filmib, või saadab enda asemel kaadrisse “peategelase” — inimese, kellel on konkreetne ülesanne provotseerida, või kui tahate, luua rezissöörile vajalik realiteet. Traditsiooniline osade jaotus — rezissöör ja operaator — jääb ära, on autor: mitte “inimene kaameraga”, vaid inimene-kaamera. Järgmisel etapil selles “ühekordse kasutusega filmis” muutud sa vaatajast vaataja-kaameraks. (Väljendit “ühekordse kasutusega film” ei tohiks mõista nõnda, et film tuleb pärast vaatamist minema visata, vaid nii, et vaevalt kellelgi tuleks mõttesse seda veel kord vaadata, selleks et uurida kaadri kompositsiooni või montaaziskeemi.)

Dokumentaalfilmide võistluse ülevaatusel näidatakse Urmas E. Liivi filmi “Mimikri” (1999) ja Marko Raadi “Esteetilistel põhjustel” (1999). “Mimikri” peamine ja ainuke kangelane on bioloogiaõpetaja (seda saame teada filmi lõpus) ja samal ajal transvestiit, kes kohvikupublikule tuntud kui Zarah Leanderi, Edith Piafi ja teiste laulude esitaja pluss nende visuaalse kuju kehastaja. Täiuseni estetiseeritud filmi “disainis” ei ole mingit “psühholoogilist” sorimist kangelase hingeelus, tema monoloogide ajal on tunne, et steriilselt valgest toast on kadunud isegi “inimene-kaamera”, nimelt autor, ja peategelane on jäetud üksi kaameraga, mille seltsis ta, nagu kunagi esinema harjunud lavakunstnik, tunneb end nagu kala vees. Kaadris vilksatab paariks sekundiks saali nurka tõmbunud filmigrupp, keda võib ära tunda pika statiivi otsas üles tõstetud mikrofoni järgi, justkui autori alibi — nüüd teate ka teie, et ta teab, et me filmime teda, ja ta ise loob selle realiteedi. Selle dokumentaalfilmi.

Marko Raadi “Esteetilistel põhjustel” on see juhtum, mil ma meelsasti kasutan sõnapaari “film-arhefakt” või “film-projekt”. Filmitud on Taani mingi loomingulise õpikoja ajal ja peategelane on reaalne isik, Andres Kurg, Eesti kodanik, kunstiteadlane, arhitektuurimuuseumi kaastööline. Andres soovib jääda Taani, sest on vaimustatud Taani viie- ja kuuekümnendate aastate arhitektuurist. Niisiis mitte poliitilistel, usulistel ega perekondlikel, vaid esteetilistel põhjustel. Mis seal salata, ei tasu — selline on tema ülesanne selles filmis, aga kas seda teavad kõik Taani kodanikud, kellega ta konsulteerib selle probleemi lahendamiseks küll konsulaadis, küll politseis, küll legomaal, küll Bang & Olseni büroos, seda võib vaataja aimata. Aga selle eest, et “Esteetilistel põhjustel” ei ole ainult idée fixe või paari tunni pikkune aktsioon, hoolitsevad tsitaadid Marko Raadi eelmisest filmist “Kivituur” (1998), kus Andres on giid, kes bussiekskursioonil saadab Tallinnas ameerika turistide rühma. Filmid, mis ehk on meeste mängud kaameraga (ja ümberkaudsete inimestega), moodustavad omalaadse diloogia, kus autor paigutab oma tegelase (dokumentaalse isiku) nagu lakmuspaberi erinevatesse olukordadesse ja seltskondadesse, et koos vaatajaga jälgida — milline on reaktsioon? Ainult ühel juhul on kaamera täiesti legaliseeritud vestluse tunnistaja, mille eest võib kõrvale pöörata, mida võib peoga kinni katta, millega võib mitte rääkida või käskida selle välja lülitada. Ainult — milline siis õieti on see dokumentaalne reaalsus? Objektiivne pilk bussiaknast või autori subjektiivne pilk ekskursantidele bussis?

Võib-olla on süüdi praegu maailmas populaarne nn faked documentary ñ anr ja kogu dokumentaalseks nimetatud film on otsast lõpuni võltsitud, lavastatud (pole saladus, et ka tõelistes dokumentaalfilmides esineb selletaolisi kaadreid), mida filmijad filmi lõpus varjamatu võidurõõmuga ka vaatajatele teatavaks teevad, et ahah, uskusite küll? Olge lahked, see on teile reaalsus! Dokumentaalsust võltsitakse dokumentaalsuse enda vahenditega — reportaazid sündmuskohalt, (justkui) vaatlev kaamera. Ja sa lepid mõttega, et rezissöör püüab sinuga manipuleerida. (Kuidas see võltsitud dokumentaalsus karmile ajaproovile vastu peab, seda ei söanda arvata.) Selles kontekstis tundub huvitav fakt, et veel ühe noore eesti rezissööri Jaak Kilmi mängufilmi “Inimkaamera” (1999) peavad paljud esimesel kokkupuutel home video stiilis kujundatud videopäevikuks, kus rezissöör on fikseerinud oma suhet sõbrannaga. Õigemini, suhte lõppu, kus teda kui tõelist rezissööri, “inimest-kaamerat”, ei huvita mitte suhte füüsiline purunemine, vaid — k u i d a s  see kõik toimub. Neile, kes on mõnd Kilmi filmi varem näinud, reedab rezissööri juba enne lõputiitreid René Reinumägi, näitleja, tema alter ego — nõnda võib arvatavasti nimetada inimest, kes on mänginud tema kolmes mängufilmis, seejuures võtab ta koos Kilmi endaga osa ka stsenaariumide tegemisest. Seetõttu on kõigis kolmes filmis aktiivne ja tõepärane peategelase sisemonoloog ehk “mõtisklused”, mis siis ka filmis “Human Camera” koos koduvideo trikkidega segavad jälgi mängu- ja dokumentaalfilmi vahel — oleks uskumatu, et “normaalne” rezissöör filmib seesugust crazy mängufilmi, kuid isegi rohkem kui usutav, et normaalne kunstnik võib küll imetleda oma kannatusi, usaldades need filmikaamerale. Kuna ma olen näinud Kilmi kaht eelmist filmi, oli mul meeldiv juba “Human Camera” esimestest kaadritest peale lasta end kaasa kiskuda sellel dokumentaalse reaalsuse illusioonil — meeleheitel noormees räägib oma sõbra-kaameraga. Rezissöör Jaak Kilmi on visuaalseks saanud René Reinumäe kujul. Tahes-tahtmata tulevad mõttesse allusioonid: ütleme Jean-Pierre Léaud, mõtleme Truffaut, ütleme Klaus Kinski — mõtleme… Olgu peale. Tahtsin sellega öelda, et oleks huvitav vaadata kõiki neid kolme filmi, rezissööri ja näitleja koostööd.

See eestlaste uus laine — dogma, koolkond, lihtsalt suund või vool — noorte eesti filmiloojate loomingus ei ole formuleeritud, avalikult deklareeritud ega teoreetiliselt põhjendatud. Võib-olla seda polegi olemas. Kuid filmid on. Tundub, et just neile oli tähtis just nõnda filmida just neid filme.

Ajakirjast “Kino raksti”, sügis 2000 tõlkinud VALLI HELDE

Krist§ ne Zelve on sündinud Riias. Filmirezissöör, töötab kinofoorumi “Arsen~ ls” pressikeskuses.