LAURI KÄRK
XXI SAJANDI ESIMENE BERLINALE
51. Berliini filmifestival 7. — 18. veebruar 2001

Tänavune Berliini filmifestival osutas ühelt poolt aastanumbrile 2001 ja futuroloogiliselt uuele aastasajale, jättes ligi kahenädalasele filmimaratonile lõpupunkti panema Stanley Kubricki ulmeklassika “2001: kosmoseodüsseia” (1965—1968).

Teisalt oli festivali üks raskuspunkte hoopis minevikuline, nimelt saksa filmi suurkuju Fritz Langi retrospektiiv. Kuigi seegi, päädides Langi “Metropolise” (1926) digitaalrestaureeringu uusesilinastusega Berlinale suurel esindusekraanil, pakkus lisaks filmiloole samuti jõulist tulevikuulma. Ja lõpetuseks jättis festivalile oma jälje asjaolu, et seekordne jäi ürituse peakorraldajale Moritz de Hadelnile viimaseks. Alates maist võtab tema töö üle seni Nordrhein-Westfaleni filmifondi juhtinud Dieter Kosslick.

Niisiis tulevik ja minevik. Aga eks ole ikka nii, et need eri ajad on omavahel põimunud, et olnule heidetakse pilk aimamaks tulevat ja et siin ja praegu on hetk mineviku-tuleviku piiril.

Moritzi favoriidid

Festivali avafilmiks valitud Jean-Jacques Annaud’ “Vaenlane väravas” (Enemy at the Gates) idee on ammutatud William Craigsi samanimelisest lektüürist, mis pajatab kahe snaiperi, lihtsa vene talupoja Vassili Zaitsevi ja aadlisoost sakslase, major Königi duellist elu ja surma peale Stalingradis Teise maailmasõja päevil. Iseenesest pole ju paha näidata mastaapset vastasseisu hoopiski kammerlikult, peale selle väidetakse filmi tutvustavates kirjutistes, et kujutatu on ka tegelikkuses aset leidnud ja sellel on reaalsed prototüübid.

Kui see kogemata olekski nii olnud, siis tuleb tunnustada Annaud’ annet luua ekraanil võimalikult ebausutavat ja kunstlikku pilti toimunust ning kulutada selleks hunnik raha. “Euroopa kalleima filmiproduktsioonina” reklaamitud ja tõesti 180 miljoni Saksa marga eest “tarku näpunäiteid” (sest ei maksa arvata, nagu pandaks suured rahad mängu ilma omapoolseid tingimusi esitamata, või kuidas?) sisaldav taies kukkus Berliinis haledalt läbi. Mispuhul Annaud pidas vajalikuks teatada, et kuigi tal oli mädamunade ja tomatite puhuks kaks kuube ja koguni kolm päevasärki Berliinis varuks, ei kavatsevat ta nüüd ometi enam Berliinis esineda, nagu võis lugeda “Spiegeli” on-line-veergudel. Hea, kui Berlinale edaspidi säärastest oopustest säästetud saab!

Ehkki Annaud alustajana ei mõjunud just kuigi paljutõotavalt, leidus festivali edasises võistluskavas mõistagi ka aktiva poolele jäävat. Ennekõike tahaks siin nimetada taani naislavastaja Lone Scherfigi filmi “Itaalia keel algajaile” (Italiensk for begyndere), mida festivali ajal peeti üheks peamiseks “Kuldkaru” favoriidiks ning mis pälvis tõesti ka “Hõbekaru” ja lisaks veel FIPRESCI ja oikumeenilise Z ürii (kuhu muide kuulus ka Kersti Uibo) auhinna.

Lone Scherfig on uus nimi, pealegi veel naisterahva nimi, Lars von Trieri ja Thomas Vinterbergi, kes 13. märtsil 1995 allkirjastasid “Dogma 95” manifesti, ning nimetatuile järgnenud Søren Kragh-Jacobseni ja Kristian Levringi kõrval. “Itaalia keel algajaile” on kuues “Dogma”-film Trieri “Idiootide”, Vinterbergi “Perekonnapeo” (mõlemad 1998), Kragh-Jacobseni “Mifune viimase laulu”, Jean-Marc Barri “Armastajate” (mõlemad 1999) ja Levringi “Kuningas on elus” (2000) järel.

Jätaks kõrvale küsimuse, kuivõrd “Dogmas” on manifesti või siis manifesti paroodiat. Pean “Dogmat” ennekõike oskuslikuks ja õnnestunud müüginipiks, mis on aidanud filmiavalikkuse tähelepanu pöörata iseenesest küll headele, ent muidu üldisesse infotulva kogemata ära eksida võivatele ekraanitöödele. Samas on “Dogma” suutnud end juba sedavõrd tõestada, et nende välist võttestikku, demonstratiivselt ekslevat käsikaamerat pole kuuendas “Dogma” etteastes enam vaja läinudki. Selle asemel on Scherfig rohkem tähelepanu pööranud käsikirjale ja näitlejatele.

Stsenaariumi kirjutas lavastaja ise, pidades seejuures silmas konkreetseid näitlejaid, keda teadis-tundis varasema TV-töö põhjal. Scherfig on ühes usutluses tunnistanud, et nii selline stsenaariumi kirjutamine ja selles näitlejaimprovisatsioonile koha jätmine kui ka võtteplatsil saavutatud spontaansus pakkusid talle suurt naudingut. Filmiti kohe Kopenhaageni filmilinnaku Filmbyen’i naabruses. Film ise räägib väikelinna kuuest keskealisest elanikust, kes millegipärast on otsustanud itaalia keele õppimise kasuks ja kelle elutrajektoorid keeleõpingute ajal mingil määral põimuvad. Sünniloolt, konkreetsetest osatäitjatest ja nende karakteritest lähtuva käsikirja genereerimise poolest toob “Itaalia keel” meelde ühe teisegi keskea filmi — Valentin Kuigi “Keskea rõõmud”.

“Kuldkaru” vääriliseks tunnistatud prantslase Patrice Chéreau “Intiimsus” (Intimacy) tekitas vastakaid arvamusi. Filmi süüdistati pornograafias (“…seksistseenid algavad “Intiimsuses” sealt, kus nende näitamine teistes filmides lõpeb,” resümeerib lavastaja), mida Moritz de Hadeln pareerib sõnadega: “See siin on Berliin, mitte Vatikan.” Võib arvata, et filmi tunnustamine oli üheks meeldivamaks kingituseks lahkuvale de Hadelnile. Sest lisaks kõigele tehti “Intiimsust” Berlinale võistlusprogrammi lülitades suur erand. Nimelt oli Chéreau ekraanitööd eelnevalt jaanuaris linastatud Sundance’i filmifestivalil. Suurtel A-grupi festivalidel, nagu Berliin, Cannes ja Venezia, on aga kombeks üksnes n-ö neitsilikult puutumatuid filme võistlema lubada. Ius primae noctis, esimese öö õigus, on privileeg, mis samas komplitseerib võistlusprogrammi kokkuseadmist.

Kakskümmend kaks aastat Berlinale eesotsas seisnud Moritz de Hadeln on sündinud Inglismaal, üles kasvanud Prantsusmaal ja Itaalias ning eelnevalt juhtinud Nyoni festivali Š veitsis ja Locarno festivali Itaalias. Kui aastal 1980 osales Berliini filmifestivalil 4000 filmiinimest, siis tänaseks on osavõtjaid juba üle 14 000. Pluss arvukas linnapublik. Osutamaks n-ö de Hadelni perioodile Berlinale ajaloos linastus festivali arvukate kõrvalprogrammide raames ka filmitsükkel “Moritzi favoriidid”, mis andis aimu festivali peakorraldaja tegelikest eelistustest ja nende mitmekesisusest.

Võimalike vigade ja möödalaskmiste seas meenutab de Hadeln seda, kuidas omal ajal loobuti näiteks Roberto Benigni Cannes’is pärjatud filmist “Elu on ilus”. Suurte festivalide tuleviku suhtes on vana festivalihai küllaltki skeptiline: Internet ja taevasatikad ja kõik need uued tehnoloogiad, mis ilma filmirullideta hakkama saavad. Peale selle kippuvat juba nii mõnigi Ameerika festival Vana Maailma vanadele olijatele konkurentsi pakkuma — kas või seesama Sundance…

Filmiloo keerdkäikudes

Fritz Langi retrospektiiv oli lõppenud Berlinale üks vaieldamatuid magneteid. Küsimus pole üksnes selles, et Lang on kaalukam kui näiteks G. W. Pabst või Robert Siodmak või Otto Preminger, kelle retrospektiivid viimastel aastatel on toimunud. Et Langi võib pidada saksa filmi üheks juhtfiguuriks F. W. Murnau kõrval või järel. Asi on kindlasti selleski, et sel kujul nägid Langi loomingut esmakordselt sakslased isegi: enamik filme linastus restaureeritud uusversioonis.

Kas või näiteks “Metropolis”. See omaaegne mammut, mis leidis kohe filmilevis lühendamist, oli nüüd tagasi saanud ligi pool tundi ekraanimaterjali. Lisaks veel uue muusikalise lahenduse (mille väärtuses, eriti veel, kui arvestada asjaolu, et filmil oli kohe algselt originaalmuusika, siinkirjutaja küll kahelda julgeb). Kõik see lubas “Metropolise” linastamist Berlinale suurel ekraanil käsitleda filmi uue esilinastusena ja Langi retrospektiivi ühe tipphetkena.

Austria päritolu Fritz Langist (sündinud 1890 Viinis ja surnud 1976 Hollywoodis) pidanuks isa eeskujul arhitekt saama. Kuid kaotanud varem ilmasõja lahingutes silma, debüteerib ta 1919 Saksamaal hoopiski filmilavastajana. Tema saksa perioodi olulisemate töödena nimetagem “Dr Mabuse, mängur” I ja II (1922), “Nibelungid” I ja II (1924), “Metropolis” (1926), “M — linn otsib mõrvarit” (1931). Ja muide, algselt pidanuks just tema lavastama saksa ekspressionismi tippteose “Dr Caligari kabinet”, ent ta oli samal ajal hõivatud “Ämbliku” filmimisega. Kuid mine tea, milline olnuks sel juhul “Caligari” ja tänaseks krestomaatilise klassika saatus, sest “Caligarit” lavastama asunud ja muidu mitte millegi erilisega silma paistnud Robert Wiene teeneks arvatakse asjaolu, et just tema tõi tolle filmi juurde Berliini Der Sturm’i rühmitusega seotud ekspressionistlike kunstnike Walter Röhrigi, Walter Reimanni ja Hermann Warmi team’i…

Saksa 1920-ndate aastate tummfilm hämmastab oma kunstiküpsuse ja tippteoste rohkusega. Tegelikult oli Esimene maailmasõda andnud saksa filmile ainulaase š ansi. Ühelt poolt tähendas sõda isolatsiooni ja vajadust täita ekraanid omamaise toodanguga. Teisalt pakkus uue sõja senimõeldamatu koš maarsus ning sõjajärgne kaos ja muserdatus rikkalikult ainest tollasele kunstiloomele.

Ent saksa tollasel filmil oli n-ö mineviku dimensiooni kõrval ka tuleviku dimensioon. Kõnekas on ainuüksi juba tollase saksa filmi ühe suurima spetsialisti Siegfried Kracaueri vastava uurimuse pealkiri: “Caligarist Hitlerini. Saksa filmi psühholoogiline ajalugu” (1947). Frankfurdi sotsioloogia koolkonnast mõjutatud Kracauer pühendus oma raamatus selle eritlemisele, kuidas filmis kajastuvad rahva n-ö kollektiivse hinge sügavamad kihistused. Kuidas inimene nende deemonlike tumedate jõudude eest kaitset otsides pöördub võimu, türannia poole. Muide, teise tolle perioodi saksa filmi spetsi Lotte Eisneri raamatu pealkiri ongi “Deemonlik ekraan” (1952).

Kas tähendab see kuidagi, et ka filmil, sealhulgas Langi loomingul oli oma roll Hitleri võimuletulekus? Seda enam, et enamiku Langi filmide käsikirja autor ja tema tollane abikaasa Thea von Harbou tegutses aktiivselt edasi ka natsireZ iimi tingimustes. Samuti on teada, et füürer hindas “Nibelungide” I osa “Siegfried” ideoloogiliselt “õigeks” ning pidas koguni vajalikuks see uuesti ekraanile lasta, seekord juba helindatult. Oleks siiski ülekohtune süüdistada 1920-ndate tummfilmi liidreid Saksamaale järgnevalt osaks saanud saatuses, pigem tuleks rääkida tollase ühiskondliku õhustiku ja meeleolude kajastamisest ekraanil. Samas ei saa olematuks arvata ka lihtsa kajastamise võimendavat funktsiooni filmis. Ega Vladimir Uljanov ja tema jälgedes Benito Mussolini pidanud filmi asjata oluliseks võitlusrelvaks massidega manipuleerimisel ning Goebbels nõuelnud natsi-“Potjomkinit” Eisensteini oma eeskujul.

Langi puhul on hinnatud ennekõike tema suurejoonelisi massistseene ja monumentaalset lavastuslikkust, ses osas on ta tõesti innovatiivne olnud. Langi ennast on nimetatud filmikunsti suurimaks arhitektiks (Georges Sadoul) ja tema filmide puhul räägitud masside geomeetriast (Lotte Eisner).

Samas on mitmed tema filmid, hoolimata nende mastaapsusest nii ekraanimaailma ruumi ja filmide pikkuse kui ka sisulise pretensiooni poolest, ometi üsna naiivsed ja oma järeldusis kaheldavad. Kas või “Metropolise” tees Mittler zwischen Hirn und Hände muß das Herz sein — lepitajaks aju ja käte vahel on süda. Ehk kujundlikumalt ja sotsiaalsemalt: vahelüliks Töö ja Kapitali vahel on Langi meelest Armastus. 1950-ndatel tunnistas Lang isegi “Metropolises” pakutud sotsiaalse utoopia naiivsust ja paikapidamatust.

Jääb üle paljuski üksnes nõustuda Rudolf Arnheimi “Metropolise” esilinastuse järgse sapise kriitikaga: Thea von Harbou “Metropolise” käsikirja autorina on nagu kuningas Midas, kõik saab ta käe all kullaläikeliseks, ent üksiti muutub kassikuldseks kitš iks ka tõsine temaatika. Langi fenomen on pigem selles, kuidas on tal õnnestunud loomingu teatavate küsitavuste kiuste kindlustada enesele saksa filmi ühe liidri positsioon.

Seekordse retrospektiivi põhjalikkusest tunnistab seegi, et ei piirdutud üksnes Langi enese filmidega. Nii linastus Berliinis ka näiteks Joseph Losey 1951. aastal valminud film “M”, mis tehtud Langi klassikalise “M” remake’ina. Äärmiselt huvipakkuv oli William Fredkini n-ö must intervjuumaterjal Langiga aastast 1974, mis toona jäi paraku filmiks vormumata. Lang räägib selles näiteks ka kuulsast kohtumisest doktor Goebbelsiga. Nimelt kutsus viimane 1933. aastal võimule tulles Langi enese juurde ning pakkus pooleldi juudi verd Langile III Reich’i esikineasti rolli. Lisades, et nemad ise otsustavad, kes kui puhas aarialane on. Lang tegi aga öeldust omad järeldused, istus õhtul rongi ja sõitis kiiruga Pariisi.

Langi “Nibelungide” eri osade saatus, see, kuidas “Siegfried” pälvis uusvõimurite heakskiidu, “Kriemhildi kättemaks” tunnistati nende poolt aga liiga dekadentlikuks, meenutab mõneti Sergei Eisensteini viimaseks jäänud filmi “Ivan Groznõi” saatust, mille esimene osa pälvis sarnaselt Stalini preemia, teist osa tabas aga riiulifilmi saatus. Muide, ka Eisensteini filmitee alguses võib leida mõningaid kokkupuuteid Langiga. Isegi üsna otseseid, samas aga ka piisavalt vägivaldseid, nimelt monteeris nooruke Eisenstein koos Esfir Š ubiga ümber Langi “Dr Mabuse, mänguri”.

Meenutan siin vene montaaZ i apologeeti, sest Berliinis linastus kanadalase Renny Bartletti film “Eisenstein”. Huvitav oli jälgida, mida Läänes Eisensteinist teatakse. Eisensteini nimi ja looming jõudsid sinna juba 1920-ndail, Eisenstein ise sooritab Euroopa ja Ameerika turnee 1929—1932 (olles 1926 juba Berliinis viibinud). Tänu Jay Leydale ilmuvad 1940-ndatel tema filmiteoreetiliste kirjutiste kogumikud inglise keeles (mis küll ei sisaldanud mitmeid keskseid, toona veel vene keeleski avaldamata käsitlusi), lisaks 1930-ndatel ise Eisensteiniga kokku puutunud Marie Setoni biograafia (1952) ning Dominique Fernandeze kirjanduslik biograafia (1975), kus Eisensteini ja tema loomingut on lahatud psühhoanalüütilisest vaatepunktist.

Ühelt poolt on Lääne informeeritus olnud mõistagi napim ja seetõttu puudulikum. Teisalt on see aga olnud objektiivsem ja erinevalt omaaegsetest nõukogude käsitlustest pole seal midagi maha vaikitud. Nii ei ole näiteks 1964. aastal, seega veel otsapidi Hruš tš ovi suure sula ajal ilmuma hakanud Eisensteini kogutud teoste põhjalikus elulookirjelduses sõnagagi mainitud lavastaja esinemist augustis 1941 antifaš istlikul juudi rahvuse esindajate miitingul Moskvas, sest sõja lõppedes “osutus” Eisenstein jällegi pärinema venestunud baltisaksa perekonnast. Või teisalt tema võimalikud seksuaalsed kompleksid, millele ta reflekteeriva natuurina ise on osutanud. Mis omakorda väidetavalt võib komplitseerida tänaste uurijate tööd: mil määral võiks olla tegu Freudi teooriatest mõjutatud Eisensteini teadliku eneseprojektsiooniga või n-ö paljastava enesevaatlusega just selles rakursis. Ent mis uurijatöö keerukustest siin rääkida, kui Eisensteini isiklikud märkmed olid aastaid kättesaamatuina erifondis ning tema n-ö boyfriend oli ei keegi teine kui stalinliku ofitsioos-optimismi väsimatu külvaja ja NSV Liidu rahvakunstnik Grigori Aleksandrov! Tegeliku nimega Mormonenko ehk teisalt lihtsalt Griš a, nagu teda Bartletti filmis kutsutakse.

Kuigi Renny Bartletti film jääb ennekõike illustratsiooniks kuulsa filmilavastaja elust, mõjub see ometi kokkuvõttes sümpaatselt. Bartlett tunneb ainest, nii Eisensteini kui ka üldisemat kultuurilis-ühiskondlikku tausta puudutavat, piisavalt hästi (igatahes märkimisväärselt paremini kui Annaud kõigile oma rahalistele võimalustele vaatamata), et selles vabalt liikuda ja oma kujundlikke lahendusi pakkuda.

Võiks pikalt arutleda teemal, mil määral oli Eisenstein Stalini ajastu uue ametliku ideoloogia väljendaja või kuivõrd üritas ta ühises gulagikommunismi siirduvas marsirivis oma sammu astuda, kui palju see oli või olnuks üldse mõeldav ja võimalik toona. Ometi jääb tõsiasjaks, et Vsevolod Meierholdi represseerimise järel oli just Eisenstein see, kes võttis säilitada oma kunagise õpetaja teoreetilise pärandi, millele ka Bartletti filmis on tähelepanu osutatud. Poliitikaga flirtinud inimesena pidi Eisenstein täiesti ühemõtteliselt teadma, millega ta nii käitudes riskeeris stalinliku terrori kõrgaastail.

Et cetera

“Eisenstein” linastus Berliinis “Foorumi” raames, mis on pühendunud valdavalt noorte filmitegijate tööde tutvustamisele. Berlinale tihtipeale huvitavam osa sisaldubki tema kõikvõimalikes kõrvalprogrammides ja filmiturul pakutavas ning filmiajaloolistes eeskavades (näiteks Cannes’is retrospektiivid puuduvad). Nii on näiteks filmiturul võimalik vaadata Krzysztof Zanussi filmi pealkirjaga “Elu kui suguliselt nakatav surmahaigus” (Z ucie jako s miertelna choroba przenoszona droga pl ciowa ), mis peaks lavastaja sõnul olema mõneti tema kunagise “Spiraali” mõtteline järg, jätab aga loodetust tunduvalt kahvatuma mulje. Või tuntud vene dokumentalisti Viktor Kossakovski uut tööd “Ma armastasin teid”.

Berlinale “Panoraam” ei kujuta enesest paari väljaspool konkurssi linastatavat “hollywoodi”, nagu “Sirbi” veergudelt eksitav mulje võib jääda. Informatsiooniline “Panoraam” on oma valikutes olnud ikka vabam kui ametlik konkursiprogramm. Ja mis puutub Hollywoodisse, siis linastus paari aasta eest “Panoraami” raames näiteks Vito Russo raamatul baseeruv Rob Epsteini ja Jeffery Friedmani dokumentaal “The Celluloid Closet”, mis vaeb, kuidas “hollywoodides” varjatult avaldus homotemaatika neis kehtivate puritaanlike moraalinõuete kiuste. Samuti on “Panoraam” linastanud camp’i klassikat Jack Smithilt (näiteks 1963. aastast pärinev “Normal Love”). Nii et teistsugune valik kõikvõimalike Hanni- või kannibalide asemel, kui uut Ridley Scotti linalugu meenutada. Mis sest, et Anthony Hopkinsiga, kes suurfestivalile kohaselt ise kohal oli.

Seekordse “Panoraami” kavast jäi sümpaatsena meelde Saul Metzsteini debüütfilm “Öökohvik” (Late Night Shopping). Mõtteid ärgitas ka hollandlase Gert de Graaffi “Mõtlev meri” (De Zee die denkt). Nimetatud film püüab maailma näha teise nurga alt, näiteks mitte nii, kuidas meie näeme telekujutist, vaid kuidas viimane võiks näha meid seda vaatamas. Filmi peategelane toksib arvutiekraanile sõnalisi märke kirjeldamaks tegelikkust, mida me koos temaga näeme, ja samuti näeme me tegelikkust, mille on genereerinud sõnad arvutiekraanilt. Kus on piir ja kas on piir tõelise ja illusoorse vahel ja mis ülepea on tõeline?

Kuigi de Graaffi film jääb sarnaselt Bartletti Eisensteini looga milleski marginaalseks, intrigeeris “Mõtleva mere” puhul, et selles pakutud mõttemängudele ja loogikaparadoksidele oli püütud leida ka visuaalset ekraanilahendust. Oli mitmeid Escheri võimatutest ruumikonstruktsioonidest inspireeritud lahendusi ning siit edasi minnes juba kaamera enese vaatepunktide teadlikku muutmist ja nihestamist, näiteks valdavalt horisontaalsuunalise ja loomulikuna mõjuva vaatenurga asendamist vertikaalsuunalisega kuskilt kõrgustest, kust vaadatuna inimene võib paista pisikese punktina, mis ometigi on sünnitanud kogu ülejäänud ekraani hõivava õhtupäikeses pikaks veninud varju.

Ilmsesti saaks nimetada veel mitmeid ja mitmeid filme, mis Berliinis tähelepanu väärisid. Sestap piirdugem nimistu asemel lihtsalt kolme tähega — etc. Jääb üksnes oodata, milliseks kujuneb Berliini filmimaratoni pale edaspidi Dieter Kosslicki juhtimisel.

Mõned olulisemad 51. Berlinale auhinnad:

“Kuldkaru” — “Intiimsus” (Intimacy), reZ issöör Patrice Chéreau.

“Hõbekaru”, Z ürii suur auhind — “Pekingi jalgratas” (Shi qi sui de dan che), Wang Xiaoshuai.

“Hõbekaru” — “Itaalia keel algajaile” (Italiensk for begyndere), Lone Scherfig.

Parima naisnäitleja “Hõbekaru” — Kerry Fox (“Intiimsus”).

Parima meesnäitleja “Hõbekaru” — Benicio Del Toro (“Narkoäri”).

Parima reZ ii “Hõbekaru” — Lin Cheng-Sheng (“Beetlipähkli kaunitar”).

FIPRESCI auhind, oikumeenilise Z ürii auhind ja Berliner Morgenpost’i lugejate auhind — “Itaalia keel algajaile”.