JAN KAUS - KIRJELDUS SELETUSTE PILVES

JAN KAUS
KIRJELDUS SELETUSTE PILVES

“Peata ratsanik”. Stsenarist, rezissöör ja kunstnik Ülo Pikkov, muusika: Sven Grünberg, animaatorid Tarmo Vaarmets, Ruslan Piterja, Marje Ale, Kirsti Jahilo ja Ülle Metsur, arvutispetsialist Marje-Ly Liiv, tiitrid: Anne Pikkov, töögrupp: Ell Mikk, Meeli Küttim, Ave Lainesaar, Merle Rajandu, Antanas Poviljonis, Maris Liinat, Riina Kabrits, Kersti Miilen, Annely Põldsaar, Katrin Vaher, Eve Luup, Eda Kurg, Kristiina Martinson, Sirje Aasrand ja Sigrun Alaots, reZ issööri assistent Ere Tött, tootmisjuhid Rutt Unnuk ja Linda Sade, produtsent Kalev Tamm. 35 mm, 9 min 27 s, värviline. © “Eesti Joonisfilm”, 2001.

Walter Benjamin, kõneldes loo jutustamise kunstist, toob näite antiikmaailmast ja selle esimesest juttude jutustajast Herodotosest, täpsemalt “Historia” kolmanda raamatu neljateistkümnendast peatükist. Seal jutustatakse lugu Egiptuse vaarao Psammetihist (Sergei Stadnikovi järgi Psammetih III Anhkaenra), kes võeti vangi Pärsia kuninga Kambysese poolt. Psammetih pandi seisma sama tee äärde, mida pidi liikus pärslaste triumfikäik. Kambyses korraldas nii, et Psammetihi eest liikus mööda tema tütar, kes oli riietatud kannuga kaevule minevaks neitsiks. Samas kui kõik egiptlased kurtsid ja halasid, seisis Psammetih ainsana tummalt ja liikumatult, pilk maha suunatud; seda ka siis, kui ta nägi oma poega, keda hukkamisele veeti. Kuid kui ta hiljem vangide rivis ühte oma teenrit, vana ja kurnatud meest silmas, hakkas ta rusikaid vastu pead taguma ja kõik võisid näha, kuidas ta leinas.

Benjamin teeb vahet loo jutustamisel ja pelgal informatsiooni edastamisel: “Sellest loost saab näha tõelise loojutustamise iseloomu. Informatsiooni väärtus ei ela üle hetke, mil see on veel värske. [- - -] Lugu on erinev. Ta ei kuluta ennast. Ta säilitab ja keskendab oma jõu ja on võimeline seda kasutama ka hulga aja pärast. Nii näiteks pöördub Montaigne tolle Egiptuse vaarao poole ja küsib endalt, miks valitseja teenijat silmates leinama hakkas. Montaigne vastab: “Kuna ta oli juba lõhkemas südamevalust, siis oli vaja ainult väikest tõuget, et tammid murduksid.” Nii arvas Montaigne. Kuid võib ka ju öelda: valitsejat ei liigutanud kuningliku verega inimeste saatus, kuna see oli tema omaga sarnane. Või: palju sellist, mis meid elus ei liiguta, liigutab meid laval; vaarao jaoks oli teener pelk osatäitja. Või: suur südamevalu on alla surutud ja purskab välja ainult lõõgastudes. Teenri nägemine oli lõõgastav. Herodotos ei paku ühtegi seletust. Tema kirjeldus on kuiv. Seetõttu ongi too antiiksest Egiptusest pärit lugu ikka veel võimeline esile kutsuma hämmastust ja mõtestamist. Lugu meenutab viljateri, mis on lebanud sajandeid püramiidide kambreis, õhukindlalt suletud, ja mis on säilitanud idanemisvõime tänaseni.”

See pikk sissejuhatus oli vajalik selleks, et anda piirjooned Ülo Pikkovi filmile “Peata ratsanik”. Kõnealuse filmi vaatlemisel võiks lähtuda seisukohast, et selle puhul ongi tegemist looga, mis ei seleta, vaid kirjeldab. Benjamin teeb loo jutustamisel ja informatsiooni edastamisel vahet sellega, et viimane seletab kõik lahti, info vastuvõtjal pole endal vaja midagi lisada, ta ei pea informatiivset teksti endas edasi kandma, informatiivne tekst — seletades ja sedastades kõik endas oleva lahti (teisisõnu: kinni) — võtab seega info vastuvõtjalt vastutuse. Loo jutustamine aga püsib endas ehedamalt siis, kui temas on vähem suunavat ja rohkem kirjeldavat ning kui lugeja peab kirjeldusega midagi peale hakkama, kirjeldust i s e suunama, ta peab hakkama mõtlema, mida loetud/nähtud/kuuldud kirjeldus tähendab — juhul muidugi, kui kirjeldus vastuvõtjale mingil moel “mõjunud” on. Loomulikult on ka kirjeldus teatud viisil maailma seletamine, kuid kirjeldus ei seleta maailma mingitesse piiridesse, seisvusse, seda peab tegema — võib teha kirjelduse vastuvõtja. Kirjeldus ise jätab vastuvõtjale rohkem kui ühe võimaluse määrata ära kirjelduse tähendus. Nii nagu toimus Herodotose looga Psammetihist ja nii nagu saab/võib toimuda Pikkovi looga Peata Ratsanikust.

“Peata ratsaniku” kirjeldusel ja Herodotose kirjeldusel on muidugi märgatav vahe. Esiteks muidugi on Herodotose kirjeldus kirjutatud, Pikkovi oma filmitud; esimene kirjeldus kasutab sõnu; teine kasutab pilte ja nende piltide ristumisel või põrkumisel tekkivaid uusi pilte. Pikkov tundub minu meelest kasutavat siinse animafilmikunsti parimaid traditsioone, kus ühest pildist teise minek on ühtaegu sujuv ja ootamatu — näiteks: kauboi kuseb loigu, millesse ta hiljem sisse hüppab, aga siis on loik juba muundunud kanalisatsiooniaugu kaaneks. Teiseks: Herodotose kirjelduse allikad pärinevad tajutavalt välismaailmast, empiirilisest. “Peata ratsaniku” puhul on loo jutustaja kogemuse ja fantaasia piire raskem kindlaks määrata.

Niisiis on minu meelest “Peata ratsaniku” puhul tegemist kirjeldusega. Parafraseerides Benjamini, võib öelda: Pikkov ei paku ühtegi seletust. Mitte sugugi ajalookrooniku kuivusega kirjeldab Pikkov ühte olukorda, mis sisaldab harfi mängiva kauboi; püramiidi moodustavad lehmad; kaktust toksiva linnu; keskelt kinni õmmeldud, õhupalliga lendava, kohvreid kandva ja mikrofoni juuresolekul röhitseva hai; klaveri seest klaverimängija pähe kargava kirve jne. Loomulikult võib öelda: kõik need haid, püstolid, peata ratsanik, kuu, millest saab hiljem Peata Ratsaniku uus pea, kõik need asjad ja olendid sümboliseerivad midagi, kannavad mingit sõnumit, ning filmi tegijad tahavad ikkagi seletada, sedastada oma loo jutustamisega maailma mingisse seisvusse.

Siiski võiks pigem kirjeldada Pikkovi loo jutustamisest tekkivat ambivalentset olukorda, mis kallutab kaalukausse selle poole, et “Peata ratsanik” pole informatiivne, vaid jutustav ja just kirjeldavalt jutustav teos. Ning ta on seda just seetõttu, et Pikkovi pilte, “sümboleid” võib mitmeti seletada — nii nagu saab mitmeti seletada Psammetih IIInda pisaraid.

Pakuksin välja näiteks kolm seletusviisi, mis kõik tunduvad mulle võrdselt usutavad ja samas filmi enda lennuka kirjelduse suhtes vägivaldsed. Küsimus, miks nii tundub, võikski anda neljanda seletusviisi. Kusjuures mõnes mõttes piisab kõikide seletusviiside toestamiseks Pikkovi “peategelasest”: Peata Ratsanikust, Kuumehest endast.

Esiteks võiks väita: “Peata ratsanik” pakub väikest lugu — lugu, mille tähendusväli on piiratud loo jutustaja tähendusväljaga ja mille “tähendus” on seega vabaks antud. See meenutab Jean-FranH ois Lyotard’i mõtet õigluste paljususest: “Jah, kõigepealt on olemas õigluste mitmekesisus, iga õiglus on määratletud seoses iga mängu eriliste reeglitega. Need reeglid määravad, mida peab tegema, et kirjeldav või küsiv või ettekirjutav väide jne võetaks vastu sellisena ja tuntaks ära “heana”; kooskõlas kriteeriumidega mängus, kuhu väide kuulub. Õiglus ei seisne siinkohal ainult reeglite järgimises; nagu kõikides mängudes, seisneb see reeglite lubatava piiridel töötamises, selleks et leiutada uusi käike, võib-olla uusi reegleid ja sellega uusi mänge.” Kui näha Ülo Pikkovi filmis mängu, mille üheks peamiseks “mänguasjaks” on Peata Ratsanik, siis “töötab” Peata Ratsaniku kuju just tuntava piiridel, ja just selleks, et see kuju tekitaks uue kuju, mis järgib uusi reegleid, ja et need uued reeglid looksid siis uue Peata Ratsaniku, mis seni tundmata. “Peata ratsanik” on ilukirjanduslik teos, osa paljudegi 25—60-aastaste eestlaste noorpõlve teadvusest. Raamat kuulus sarja “Seiklusjutte maalt ja merelt” ning oli vahest sarja kõige selgepiirilisem õudusloo Z anrit viljelev teos. Kuigi “Peata ratsanik” on tegelikult kriminaallugu, mõjus musta riidesse kätketud sadullaiba kuju verdtarretavalt. Niisiis kasutab Pikkov kuju, mis võib nii mõnelegi vaatajale mitmetasandiliselt mõjuda. Kuid Pikkov ei viljele ei õudus- ega kriminaalZ anrit, tegu on pigem lõbuslennuka looga. Pikkovi “antikangelasel” pole tegelikult suurt midagi ühist Mayne Reidi romaani kummitava kujuga: kui viimane oli surnukeha, millel polnud oma tahet, siis Pikkovi ratsanikus on kerge näha kättemaksjat, lõhkujat, lagundajat, kelle tahte absurdsust nihestab veelgi asjaolu, et taevas naeratavast täiskuust saab ratsaniku uus pea.

Lyotard kui postmodernismi üks tuntumaid teoreetikuid kirjutab: “Postmodernistlik (või paganlik) võiks olla olukord kirjandustes ja kunstides, millel ei ole oma kindlaksmääratud adressaate ja reguleerivat ideaali, kuid kus väärtust mõõdetakse pidevalt katsetamise toel.” Niisiis loeb iga katsetaja, iga katsetus läheb arvesse. Lyotard on ju heterogeensuse, mitmekesisuse, pideva uuenduslikkuse ja novaatorluse ning just kohalike, “väikeste” reeglite ja õiguste apologeet. Seega võib näha Ülo Pikkovi filmis autori väärtuste katsetamist, mis ei pretendeeri üldaktsepteeritavusele ning mis “Peata ratsaniku” puhul seisneb just ja eelkõige kirjelduse võimalikult põhjalikus tähenduslikkusest vabastamises. Mida tähendab vägivaldne ja peata ratsanik, kes võtab oma uueks peaks kuu, mis sülgab/oksendab oma kurgust välja rohelise raketipaugu? Kas väärtus saab seisneda ja peituda ainult visuaalses efektsuses, kas lugu saab jutustada nii, et selles on kõik võimalik, aga miski pole otsese tähendusega, kusagil ei jutustata otsesõnu mõnda suurt ideed, ideaali? Kas mitte ei “katseta” “Peata ratsanik” sedasi umbusku metanarratiivide kui seletuste suhtes; umbusku, mida Lyotard peab just postmodernistliku meelsuse tunnuseks? Kas ei sülga Ratsanik-Kuumees välja just õhtumaise loo põhilist laengut: tähendusest möödapääsmatust? Ehk püüdis Pikkov luua filmi, millel puudub adressaat?

Lautréamont’i kuulus võrdlus “ilus nagu vihmavarju ja õmblusmasina juhuslik kohtumine operatsioonilaual”, millest sai sürrealismi üks põhilausung, ei tundu Pikkovi teose puhul sugugi kohatuna. Pikkovi filmi ilu seisneb karvaste jalgadega naises, kes vinnab kuueteistkümnekilost sangpommi. Või lehmades, kes limpsivad sahisevaid pilvi, mis pääsevad lendu Metsiku Lääne kangelaselanike kaabude alt. Rääkimata juba eespool toodud näidetest.

André Breton kirjutab “Sürrealismi manifestis”: “Sürrealistlike kujundite loendamatud tüübid nõuaksid klassifitseerimist, mida ma esialgu veel ei üritagi. [- - -] Ma ei tee saladust, et minu jaoks on kõige tugevam see kujund, mis ilmutab ülimat meelevaldsust, kujund, mille tõlkimiseks käibekeelde kulub kõige rohkem aega — kas siis sellepärast, et see kätkeb tohutut annust silmanähtavat vasturääkivust, või on elementidest kummaliselt kadunud, või sellepärast, et pakub end sensatsioonilisena, kuid osutub täiesti tavaliseks (lööb oma sirkliharud korraga kokku), või võtab kentsaka v o r m i l i s e õigustuse iseenda seest, või kuulub hallutsinatsioonide valda, või sellega, et paneb täie iseenesestmõistetavusega abstraktse kandma konkreetse maski või vastupidi, või eeldab mõne elementaarse füüsilise omaduse eitamist, või sellepärast, et ajab naerma.” Nagu juba öeldud, võib “Peata ratsanikku” näha kujunditest kubisevana. Kuid need kujundid ilmutavad ju ometi ülimat meelevaldsust — kui klaveri seest klaverimängija pähe kargav kirves ei mõjuks nii vägivaldsena, võiks kogu olukorda hästi ette kujutada René Magritte’i maalina ja samahästi kui saab Magritte´i puhul küsida, miks sõidab rong välja seinast, saab Pikkovi puhul küsida, miks oli kirves üldse klaveri sees. Ning kuidas tõlkida käibekeelde Pikkovi haisid, kaabu alt lenduvat sahisevat pilve? See võtab aega. Lendav hai võis/võib vabalt kuuluda hallutsinatsioonide valda. (Üks mu sõber, kellega filmi koos vaatasin, ütles: “See film oleks justkui kõva narkotsi all tehtud.”) Ning ratsaniku puuduv pea eitab ju elementaarset füüsilist omadust ning kuust uue pea tegemine ajab naerma. Kas harfi mängivat revolvrikangelast ei saaks võtta pisikese sensatsioonina, kuigi filmi kontekstis osutub see pildike täiesti tavaliseks?

Astugem sürrealismi juurest samm veelgi tahapoole. Sigmund Freud nimetab teadvustamatuse — harilikumalt: alateadvuse — süsteemi puhul oluliseks vastuolude puudumist, esmast protsessi, st painete liikuvust, ajatust ja välise tegelikkuse asendumist psüühilisega. Seega võikski Pikkovi filmi võrrelda inimesega. Metsiku Lääne mehed, kes tähistavad inimese “mina”, paugutavad küll oma püstoleid, kuid mitte üksteise vastu; duellid ei jõua kunagi finaalini. Tähenduslikuna mõjub episood, kus üks püstolikangelane tahab astuda lillepeenra peale, kuid ta jalg jääb kauaks õhku rippuma, ning lõpuks ta ei tallugi lilli maha. Seda teeb Peata Ratsanik — õigemini küll tema ratsu. Kauboi käitumine meenutas kultuuri olemasolu tagavat võitlust egotungi ja objektitungide vahel. Objektitungid on Freudil seotud mõnuprintsiibiga (Lustprinzip), mille eesmärgiks on tekitada mitmesuguste objektide abil psüühilist mõnu (objekti võib kas armastada või hävitada). Lustprinzip on valitsev näiteks laste ja loomade ning nn taltsutamatute inimeste puhul. Egotung, enesesäilitamistung põhineb aga väliste tingimuste mõjul kaalutleval ja mõistuslikul tegevusel, reaalsusprintsiibil (Realitätsprinzip) ning sunnib tavaliselt objektitunge taanduma, nii et subjekt ei saa neid üleüldse/vahetult rahuldada ning mõnu tekitamine on häiritud. Kauboi ei astu lilli puruks, kuna sellele oleks võinud väljastpoolt järgneda midagi ebameeldivat, mõni karistus (pauk revolvrist?). Seetõttu võitles egotung objektitungiga — jalg seiskus lillede kohal — ja võitis: lilled jäid terveks. Ning kuna Freudi meelest on südametunnistus tungidest lahtiütlemise tagajärg, siis toimib lillede peale astumata jätmine “mina” taandumisena ühiskondliku südametunnistuse, nn super-ego ees. Super-ego kannab hoolt selle ees, et üksikus minas säiliks “sotsiaalne hirm”, hirm jääda ilma teiste armastusest, ühiskondlikust positsioonist või koguni oma elust.

Kuid siis saabub Peata Ratsanik, kes pole ei “mina” ega ka mingi super-ego, ühiskondlik järelevaataja, kes sunniks üksikuid “minasid” teisendama oma tunge või neist üleüldse loobuma. Teadvustamatuses pole Freudi kohaselt kahtlust ega kindlustunde astmeid. Seega puuduvad seal vastuolud, Peata Ratsanik ei tegele mingitel kaalutlustel, vaid ta lihtsalt tegutseb. Ta ei mõtesta, ta saadab korda, temas pole vastuolusid, poolt- ega vastuargumente. Freud leiabki, et teadvustamatuse protsessid ei võta tegelikkust arvesse. ”Nad alluvad ainult naudingu põhimõttele; nende saatus sõltub ainult sellest, kui tugevad nad on ja kas nad täidavad naudingu-vastumeelsuse reguleerimise nõudeid.” Peata Ratsanikku juhib tung, ta ise ongi tung, miski ei jää tungi eest kõrvale ega puutumata ning kuna Freudi meelest on kõige “tungilisem” tung surmatung, on ka arusaadav Peata Ratsaniku käitumise peamine joon: hävitamine, mis ei hooli isegi oma peast. Teadvustamatu, Miski on Freudi meelest ebamoraalne, seevastu Mina näeb vaeva, et olla moraalne ja Ülimina, super-ego on ülimalt moraalne ja “muutub siis sama julmaks, nagu ainult Miski võib olla”. (Super-ego julmusest annab aimu Pikkovi filmis hetk, kus linna hävingu üle elanud mehed ühiselt naerma puhkevad, kui klaverimängijale kirves pähe kinni lendab. Üks mees — barman — naerab teistest kauem. Teised annavad talle tappa.) Pikkovi filmi linn kui üksikute minade ja neid ühendava südametunnistuse vahelise pinge tulem hävib peaaegu tervenisti (püsti jääb Saloon, ainuke koht, kus objektitungide ja egotungide vaheline pingeline võitlus ei pea alati lõppema viimase valulise võiduga). Seetõttu on filmi alguses ratsaniku õlgadelt kukkuv pea sümboolne: inimene k a o t a s p e a (nagu võis teha mõnigi Aristotelese “taltsutamatu inimene”), tema mõistus — teadvuse saareke keset teadvustamatuse ookeani, võitlustander reaalse ja psüühilise vahel — on kadunud, ookean on ta neelanud ning nüüd on jäänud ainult okeaaniline tung, ainuline (hävitamis)mõnu. Ning kui Pikkovi film lõpeb ilutulestikuga, mis tähistab pidu, seda hetke, kui mõnu on mingilgi moel võimalik, siis sellise pooliku mõnu sülitab Kuumees oma sisikonnast välja.

Vaatasin Ülo Pikkovi “Peata ratsanikku” videokassetilt. Ümbrisele oli kirjutatud väike tutvustus, mis minu meelest ei mõjunud just kõige paremini, kuna tekst püüdis anda filmile mingi kindla seletuse. Teksti kokkuvõttev lause oli järgmine: “Film “Peata ratsanik” on lugu kompromissi otsimisest ühiskonna ja üksikisiku vahel.” Filmi näinuna tean, et ei oleks ise sellist mõtet filmist välja lugeda suutnud — nagu ka minuga koos filmi vaadanud ei näinud seal midagi psühhoanalüütilist. Seetõttu tundub mulle, et neid sõnu filmi kohta — nagu ka teisi, eespool toodud — võiks võtta sulgkergetena. “Peata ratsaniku” tugevus seisnebki piltide vaheldumise, piltide üksteisesse sulandumise, üksteisest väljakasvamise, üksteisega vastandumise rõõmus; ning sellel rõõmul ei pea ju nime olema. Rõõm põhjendab ennast ise oma pelga olemasoluga. Häda on lihtsalt selles, et kõik, mis avaneb inimeste meeltele, vajab millegipärast ka mõistuslikku nimetamist.

Nii nagu läbi sajandite on otsitud vastust küsimusele, miks nuttis Psammetih III oma teenrit, mitte oma poega nähes, nii olen minagi mitu päeva endalt küsinud: keda või mida sümboliseerib/kujutab kohvritega, kokkuõmmeldud, õhupalli abil lendav ja mikrofoni juuresolekul röhitsev hai? Annan ise siinkohal veel ühe võimaliku vastuse: see kujutab kohvritega, kokkuõmmeldud, õhupalli abil lendavat ja mikrofoni juuresolekul röhitsevat haid. Kusjuures teda on hea vaadata.

Kasutatud kirjandus:

Benjamin, Walter. Illuminations. Ptk. The Storysteller: Reflections on tehe Works of Nikolai Leskov. Fontana Press, London, 1992.

Best, Steven, Kellner, Douglas. Postmodern Theory: Critical Interrogations. The Guilford Press, New York, 1991.

Breton, André. Sürrealismi manifest. “Akadeemia” 1998, nr 7, lk 1371—1410.

Freud, Sigmund. Ahistus kultuuris. “Akadeemia” 1994, nr 5—7.

Freud, Sigmund. Inimhinge anatoomiast. Tartu Ülikooli Kirjastus, 1999.

Kelomees, Raivo. Sürrealism. “Kunst”, Tallinn, 1993.

Krull, Hasso. Millimallikas. Kirjutised 1996—2000. “Vagabund”, Tallinn, 2000.

JAN KAUS (sünd. 22. I 1971 Tapal) on lõpetanud 1995. aastal Tallinna Pedagoogikaülikooli ning õppinud 1995—1998 Eesti Humanitaarinstituudis. Augustist 1998 töötab “Sirbis” esseistika toimetajana. Avaldanud novellikogumiku “Üle ja ümber” (2000).

ÜLO PIKKOV (sünd. 15. VI 1976 Tallinnas) on lõpetanud 1998. aastal Turu Kunsti ja Meedia Kooli Priit Pärna õpilasena. Filmid: 1996 “Cappuccino” (auhinnad Helsingis ja Ottawas); 1996 “Rumba” (nukufilm, teised on joonisfilmid); 1998 “Bermuda” (Z ürii eripreemia Ottawa rahvusvahelisel animafilmide festivalil 1998, II auhind “Hõbedane dinosaurus” V rahvusvahelisel filmifestivalil “Etiuda ‘98” Krakówis); 2001 “Peata ratsanik”. Peale filmide on Pikkov avaldanud karikatuure ja koomikseid ning illustreerinud mitmeid ajakirjandusväljaandeid.

S. T.