KRISTIINA DAVIDJANTS
UN FILM TRES NONCHALANT

“HÜVASTI, KALLIS KODU” (Adieu, plancher des vaches). Stsenarist, rezhissöör ja monteerija Otar Iosseliani, operaator William Lubtchanski, kunstnik Manu de Chauvigny, muusika: Nicolas Zourabichvili. Osades: Nico Tarielashvili, Lily Lavina, Philippe Bas, Stéphanie Hainque, Mirabelle Kirkland, Amiran Amiranachvili jt. 35 mm, 117 min, värviline. © Celluloid Dreams, Prantsusmaa, 1999.

“Hüvasti, kallis kodu” on un film très nonchalant. Elegantne allegooria ilma tüütu otsese moraliteeta; kaose kirjeldus, kus tegelikult valitsevad oma kindlad koodid, mille dešifreerimine on aga jäetud vaataja enese hooleks. Arvestades filmi rezhissööri Otar Iosseliani kunagi õpitud ning lõpetatud eriala, milleks on astronoomia, võib spekuleerida, et siit ilmselt tulenebki tema vaikne kirg otsida korda kaosest, luua oma galaktikaid.

Pariisi-lähedases lossis elab aristokraatlik perekond, mille väljapaistvaimad esindajad on melanhoolne alkohoolikust isa (mängib Otar Iosseliani ise), oma meest ammu-ammu põlgav truudusetu ärinaisest ema ja nende vanem poeg. Kusagil eemal Pariisis elavad veel kohvikupidaja koos oma täiskasvanud tütrega, veterinaar viiulit mängiva kooliõpilasest pojaga, kahtlase taustaga ärimehed, taskuvargad, hulkurid, mööda linna parvlevad venelastest ikoonimüüjad ning veel trobikond inimesi, kelle kõigi teed omavahel ristuvad, lõikuvad ning üksteist mõjutavad. Ühiseks nimetajaks näib olevat asjaolu, et suurem osa tegelastest ei rahuldu oma sünnipärase rolli ning keskkonnaga — kui näiteks rikas poiss käib vanemate teadmata päeviti Pariisis küll nõude-, küll aknapesijaks, siis vaene linnas elav aferist võrgutab tüdrukuid laenatud mootorratta abil. Lühikest kasvu mafiooso jagab alandavaid võmme oma hiiglaslikku kasvu mustanahalisele lakeile, et see saaks siis omakorda hiljem kohvikus mõnuga pretensioonitseda. Lossis elaval ärinaisel on oma armukesega rääkides hoopis teine toon, kui seaduslikku meest mõnitades ning teda peoõhtul luku taha pannes. Filmi kulgedes satub lossis elav poiss ebaõnnestunud kaupluseröövi tõttu vangi, sealt välja saades on aga kogu ümbritsev maailm muutunud — näiteks bistroost, kus ta kunagi töötas, on saanud café web internet. Ja ka tema oma isa on lõpuks eneses otsusele jõudnud: oma naise järjekordse show ajal, mida too külalistele esitab, lendab vana aristokraat puurist. Koos oma hulkurist joomasõbraga, kellega ta filmi jooksul ettenägematutel asjaoludel tutvus, purjetab ta avamerel vabaduse poole. Ja otsekui järjepidevuse rõhutamiseks istub tema poeg filmi lõpus, pokaal käes, lossis — isegi kui kõik siin ilmas muutub, ei saa midagi haihtuda jäljetult. Lihtsalt muudab kas või kergel viisil kuju, jäädes oma põhiolemuselt samaks.

Film on väga prantsuslik selle sõna klassikalises, klišeelikus mõttes, prantsuslik tänu prantsuslikkuse müüdile. Filmi Pariis on nostalgiline Pariis, selline Pariis, nagu suurem osa maakera inimestest seda linna ette kujutab — baretid, croissant’id, akordionimuusika, vein, bistrood, tänavalauljad jne. Midagi kerget ja muretut. Iosseliani on ka ise oma intervjuudes kinnitanud, et nagu kõigil nõukogude inimestel kujunes ka temal kujutluspilt Pariisist René Clairi, Marcel Carné, Jean Renoiri ja Jacques Tati filmide järgi. “Ma kujutasin endale näiteks ette, et Montparnassil elavad ja töötavad kunstnikud, artistid, kirjanikud, mõtlejad. Istuvad kohvikus ja suhtlevad. Sõbrustavad. Või ei sõbrusta. See pilt seisis mul alati silme ees. [- - -] Kui ma 1979. aastal sõitsin esimest korda Pariisi, viidi mind ühte kohvikusse Montmartre’il. [- - -] Siis, seitsmekümne üheksandal aastal, olid veel noored need inimesed, kes 1968. aasta mais olid meeleavaldusi korraldanud. Mõningates bistroodes said veel kokku endised tudengid ja kaasvõitlejad. Oli möödunud ainult kümme aastat ja mitte kõik ei olnud jõudnud veel kõrvale astuda. See oli ilus — nostalgia ja mässuliste omalaadne seltsimehelikkus. Aga üsna varsti sain ma üha suurema eemaldumise tunnistajaks. Selle põhjuseks olid nii elukalliduse tõus, võitlus ellujäämise eest kui ka suurema komfordi tagaajamine,” seisab 1994. aasta intervjuus.*

Ning seda võimsat nostalgiat kunagi olnu järele on filmis tunda, olgu see siis nostalgia prantsuse või gruusia mässuliste hingede järele. Hoolimata näilisest kergusest näidatakse filmis piisavalt jõudeolekut, ükskõiksust, alatust ilma seda kõike tugevalt aktsentueerimata. Viimase asjaolu tingib dialoogi viimine miinimumini — kuigi eelnevalt rõhutasin filmi prantsuslikku vaimu, eristub Iosseliani film (mille zhanriline määratlus on komöödia) prantsuse naljafilmidest juba ainuüksi selle poolest, et viimastes räägitakse pidevalt, seletades üle ekraanil toimuvat. Kui me ütleme “prantsuse komöödia”, kangastub vaatajale lademes voodinalju ja üle rõdu ääre tolknev Pierre Richard. Iosseliani filmid on aga juba oma struktuurilt tänapäeva mõistes praktiliselt tummfilmid — kõik, mis võimalik, antakse edasi pildiga. Nii et siis pigem Jacques Tati ja René Clair kui Francis Veber või Yves Robert.

Näilise kerguse muljet aitab süvendada suurte plaanide puudumine, sest Iosseliani filmides pärani silmi või mudivaid käsi suures plaani naljalt ei leia. Kui terved nõukogude filmitegijate põlvkonnad lasid ennast mõjutada Eisensteini atraktsioonide montaazhi traditsioonist, kus Odessa treppidel veeres lapsevanker ja ahastava ema suu kriiskas, siis Iosseliani filmide raskuspunkt on hoopis kusagil mujal. Pidev üld- ja keskplaanide kasutamine tekitab kaksipidise efekti, ühest küljest tunneb vaataja ennast tegelaste tegemistest distantseerituna, teisalt meenutab selline filmi ülesvõtmise viis cinéma vérité laadi sõna parimas mõttes, andes filmidele juurde “autentsuse” tunde. Sellele kõigele aitab kaasa kõikvõimalike parasiithelide (tänavamüra) kasutamine niigi praktiliselt dialoogitus keskkonnas.

Filmiga “Hüvasti, kallis kodu” kaasas käivas pressimaterjalis deklareerib rezhissöör, et nähes ükskõik mis filmi alguses vastasplaane tuntud näitlejatest, kes omavahel lakkamatult juttu räägivad, lahkub ta kohe saalist, sest tema jaoks on kinos kolm reeglit. Esimeseks on niisiis juba eespool mainitud liigse dialoogi vältimine, kuna kino pole raadio. Emotsiooni edasiandmiseks filmis on kümneid muid vahendeid kui dialoog, ükskõik kui sisukas see ka poleks. Siit jõuame ka loogiliselt teise reeglini, mis puudutab lugemiseks mõeldud tekstide adapteerimist kino tarbeks. Ei saa tegelda piltide illustreerimisega, kui algtekst on ette nähtud hoopis teistsuguseks kasutamiseks. Ja kolmas reegel on kuulsuste vältimine. Tõsi küll, Iosseliani puhul võib vabalt rääkida ka professionaalsete näitlejate põhimõttelisest eiramisest, mis tuleneb ilmselt veendumusest, et sõbrad-mõttekaaslased oskavad paremini edasi anda tema kui filmi autori veendumusi. Ja märksa realistlikumalt kui väljaõppinud näitlejad. Iosseliani puhul on see seni ka paika pidanud.

Kõike eelnevat arvesse võttes on kerge mõista tema Nõukogude Liidust väljasöömise põhjusi. Iosseliani filmides pole kunagi olnud monumentaalseid figuure ega mingit võimsat ideoloogiat, tema Gruusia-aegsed filmid ei olnud antinõukogulikud, nad olid lihtsalt a n õ u k o g u l i k u d, kirjeldades väga lihtsaid inimlikke probleeme ümbritsevas reaalsuses. “Elas kord laulurästas” on oma vormilt sama kerge kui ükskõik milline Iosseliani Läänes tehtud film, kus jälle seda teravamalt tuleb esile indiviidi konflikt ühiskonnaga. Tänu arvukatele tegelaskujudele, kelle tegemisi saadavad erinevad narratiivsed liinid, jätavad Iosseliani filmid ääretult mängulise mulje, sest alati on loo keskmes protsess ise, mitte lõpptulemus. Arvestades, et nõukogude kinotraditsioon väärtustas omakorda lõpptulemust (sest mis mõte on liikuda sihitult?), oli säärane üritus juba eos hukkumisele määratud.

Iosseliani ainus varjamatult mõrumaiguline film on “Maanteeröövlid”, mis on üles võetud Gruusias ja kus Iosseliani on otseselt vägivalda näidanud. Film on sisuliselt rezhissööri lemmikteema variatsioon — igasuguse nomenklatuuri elujõulisus läbi erinevate aegade; teatud elanikkonnakiht leiab endale igal ajal uue väljundi. Iosseliani enda suhtumine nomenklatuursetesse tegelastesse on ambivalentne. Ühest küljest kiusas seesama nomenklatuur teda kodumaal taga, sundides töötama võõras keskkonnas. Teisest küljest kumab Iosseliani filmidest läbi aristokraatiaihalus, kuigi ta ise on öelnud, et aristokraatia on oma olemuselt nomenklatuuri sünonüüm, tegemist on lihtsalt häid maneere omava nomenklatuuriga. Filmis “Liblikajaht” kehastab rezhissöör ise sureva majaperenaise valgekaartlasest kavaleri, ilmutust teisest ilmast, kes oma pruudile järele tuleb. Ning kuna sõnal “aristokraatia” on teatav hedonismi varjund juures, on ju ka Iosseliani filmid omalaadse hedonistliku elustiili ülistused. Tema filmid on täis tegelaskujusid, kes armastavad juua muusika saatel, ning oma Prantsusmaal tehtud filmides toetab ta kaudselt klišeed grusiinlastest, kelle põhiline aeg möödub juues ja lauldes.

Eelkirjeldatud filmikeele kasutamine ei ole Iosselianit Prantsusmaal filme tehes hätta jätnud; ta on üks vähestest, kes Läände emigreerudes pole mitte üksnes pinnal püsinud, vaid ka enam kui edukalt filme teinud. Ilmselt aitab siin kaasa prantsuse kultuuriruum, mille mõjutustest endise vene tsaariimpeeriumi (sealhulgas idapoolsete regioonide) kultuur oli läbi imbunud. Katariina II pidas kirjavahetust Diderot’ ja Voltaire’iga ning Sartre käis Nõukogude Liidus ekskursioonil, et pärast pajatada turismimuljeid prantsuse kultuurihuvilistele, keda alati on köitnud salapärane slaavi hing. Selline ajalooline taust on teinud Iosseliani tee kergemaks, sest tänu sellele tema enese geograafiline asupaik filmide tegemisel ei loe. Kuigi Iosseliani pilk Prantsusmaale on võõra pilk, on siin koodid saatja ja vastuvõtja jaoks samad. Võib-olla vaevu märgatavad, kuid ikkagi rohkem ühised ja tugevad, kui võiks eal olla näiteks Tbilisi ja Los Angelese side.

* Tsitaat: Observateur de Moscou 1994, nr 7—8.

OTAR IOSSELIANI on sündinud 2. veebruaril 1934 Tbilisis. Ta on lõpetanud muusikakooli koorijuhina ning kompositsioonikursused Tbilisi konservatooriumi juures. Seejärel oli Moskva Riikliku Ülikooli matemaatika- ja mehaanikateaduskonna tudeng; ülikool jäi pärast kolmandat kursust kinokooli tõttu pooleli. ÜRKIs õppis ta aastatel 1955—1960 Aleksandr Dovzhenko (meister suri 1956) ja Mihhail TÓ iaureli käe all, diplomi sai 1965. aastal. Esimene lühifilm “Akvarell” (Akvarel) valmis 1957, millele järgnes lühidokumentaalfilm “Sapovnela”/”Laul õiest, mida keegi ei suuda leida” (Sapovnela, 1959). Esimene keskmetraazhiline mängufilm “Aprill” (Aprili/Aprel, 1961) jõudis laiema vaatajaskonna ette alles 1972. aastal. Aastail 1963—1965 tõmbus Iosseliani filmitööst ajutiselt kõrvale, töötades meremehena ja Rustavi metallurgiatehases. Aastast 1979 elab ja töötab Prantsusmaal. Tema esimene täispikk filmilavastus “Lehesadu” (Giorgobistve/Listopad, 1967) pälvis Cannes’is FIPRESCI ja Georges Sadouli nimelise auhinna. Teinud peale selle veel seitse mängufilmi: 1971 “Elas laulurästas” (Iko tshatshvi mgalobeli/Y il pevtsi drozd); 1975 “Pastoraal” (Pastorali/Pastoral; FIPRESCI auhind Lääne-Berliinis 1982); 1984 “Kuu lemmikud” (Les Favoris de la lune; zhürii eriauhind Venezias); 1989 “Ja valgus sai” (Et la lumière fut/Und es ward Licht; zhürii eriauhind Venezias); 1992 “Liblikajaht” (La chasse aux papillons/Jagd auf Schmetterlinge; Pasinetti-nimeline auhind Venezias); 1996 “Maanteeröövlid” (Brigands, chapitre VII; zhürii eriauhind Venezias; Nika auhind parimale rezhissöörile); 1999 “Hüvasti, kallis kodu” (Adieu, plancher des vaches!; Louis Delluci nimeline auhind, FIPRESCI auhind Euroopa Filmiakadeemia auhindade jagamisel, Eesti Filmiajakirjanike Ühingu hääletusel 3. Pimedate Ööde filmifestivali parim film). Dokumentaalfilme: 1965 “Malm” (Tudzi/TÓ ugun); 1982 “Euskadi: 1982. aasta suvi” (Euskadi: L’été de 1982); 1988 “Väike klooster Toscanas” (Un petit monastère en Toscane); 1994 kolmeosaline “Üksi, Gruusia...” (Seule, Georgie). Iosseliani kohta võib lisaks lugeda ajakirjast TMK 1986, nr 1 (Madis Tammeti arvustus filmi “Kuu lemmikud“ kohta), TMK 1986, nr 7 (lühiülevaade loomingust ning kolm eri aastatel antud intervjuud) ja TMK 1995, nr 8-9 (Peeter Perelmuteri intervjuu “Kõik, mis me teeme, on dokument. Kaks kohtumist Otar Iosselianiga”).

AARE ERMEL