MARGOT VISNAP
KAKS TANTSIJAT (INIM)TUULTE MEELEVALLAS

“TANTSIJA PIMEDUSES” (Dancer in the Dark). Stsenarist, rezissöör ja üks operaatoritest Lars von Trier, peaoperaator Robby Müller, muusika: Björk, kunstnikud Peter Grant ja Karl Juliusson, monteerijad Molly Malene Stensgaard ja FranH ois Gedigier, produtsent Vibeke Windelov. Osades: Björk (Selma), Catherine Deneuve (Kathy), David Morse (Bill), Peter Stormare (Jeff), Joel Grey (Oldrich Novy), Vincent Paterson (lavastaja), Jean-Marc Barr (eestööline), Udo Kier (doktor) jt. 35 mm, 139 min, värviline. © Zentropa Entertainment, Taani—Rootsi—Prantsusmaa, 2000.

“BILLY ELLIOT”. Rezissöör Stephen Daldry, stsenarist Lee Hall, operaator Brian Tufano, koreograaf Peter Darling, muusika Stephen Warbeck, kunstnik Adam O’Neill, montaaz: John Wilson, produtsendid John Finn ja Greg Brenman. Osades: Jamie Bell (Billy), Julie Walters (missis Wilkinson), Jamie Driven (Tony), Gary Lewis (isa), Jean Heywood (vanaema) jt. 35 mm, 111 min, värviline. © Working Title, Suurbritannia, 2000.

On üsna kummaline kirjutada, olgu Euroopa või Eesti filmidest ajal, kui kogu maailm tegeleb enese alleshoidmisega, ehkki pilvelõhkujatesse sööstvad lennukid on juba lähiminevik. Juhtusin mõned nädalad pärast uskumatut 11. septembrit ühel ajuvabameelsel õhtupoolikul vaatama mingit Hollywoodis toodetud filmi, mis mõjus kui etteantud spikker bin Ladeni meestele. Selles filmis Ameerika sümboltorne veel ei rammitud. Ent kõik muu oli kui USA filmitööstuse poolt terroristidele sisse söödetud eelmäng teemal, mis alates 11. septembrist on muutunud reaalsuseks ja vallutanud kogu maailma meediakanalid. Ent juhtunuksin nägema toda filmi enne seda päeva, poleks ka ise osanud uneski arvata, et filmifantaasia võiks nii otseselt, täpselt ja katastrofaalselt muutuda reaalsuseks.

Aga see võimalus tekkis. Nägin Maailma Kaubanduskeskuse teise hiigeltorni sisenevat lennukit reaalajas. Usun, et esimene šokk, mis selle sündmuse pealtnägijaid tabas (kas kohapeal New Yorgis, aga eriti telekanalite kaudu justkui terrorismiakti osaliseks saades), sisaldas mingi annuse lootust, et tegu pole reaalsusega ja niisugused asjad on võimalikud vaid filmis. Et äkki on veel võimalik filmilinti tagasi kerida ja pöörduda tegelikkusest turvalisse fantaasiamaailma, kus peale jäävad osavad FBI agendid ning kõrvuti elama üksteist armastavad ameeriklased ja moslemid. Hoolimata nähtud filmi finaalis FBI kontoris toimunud ohvriterohkest plahvatusest, jääb loo lõpus kõlama hollywoodlikult siirupine moraal: üksikud terroristid ei suuda vankumatut Ameerikat kõigutada (ju siis ka mitte New Yorgi südames kõrguvaid WTC kõrghooneid).

Lars von Trieri filmi “Tantsija pimeduses” peategelane, õbluke ja haavatav, peaaegu pime Selma just seda teebki: painava tegelikkuse eest põgeneb ta oma fantaasiamaailma, muusikali lendutõstvate helide keskele, kus pimedusest saab valgus, aga avaneb ka Selmat ümbritsevate inimeste teine, ühtaegu helgem ja sisemine poolus. Ka Stephen Daldry filmi “Billy Elliot” väike tantsija, söekaevuri poeg Billy leiab lohutamatu tegelikkuse eest varjupaiga tantsumaailmas. Aga kui tšehhi emigrant Selma põgeneb oma fantaasiaisse kui unistusse, milles ühinevad siiras ja süüdimatu american dream ja Selma vankumatu usk, et kõikvõimsas Ameerikas ravitakse ta nägijaks, siis teismelise Billy jaoks väljendab balletimaailma sukeldumine pigem kangekaelset protesti tegelikkuse vastu, millega poiss leppida ei suuda ega taha.

Oma fantaasiates Selma laulab ja tantsibki end vabaks — see on narkootikum, mis aitab keelduda nägemast tegelikkust ehmatavalt karmides värvides, nagu ta läbi paksude prilliklaaside vaid uduselt aimab eksisteerivat. Billy unistused on reaalsemad, ehkki söekaevurist isa kestev terror annab vähe lootust, et ta sellest kahevõitlusest võitjana välja tuleb. Ometigi: “Billy Elliot” lõpeb n-ö happy end’iga, “Tantsija pimeduses” aga trierilikult karmilt — poomisnöör teeb lõpparve Selma unistuste ja lootustega. Von Trier kasutab küll teadlikult (aga nihestatult) muusikali reegleid, ent domineerima jääb siiski manifestiga “Dogma 95” põlistatud uus realism, mis tahab näha asju nii, nagu nad on.

Mingis mõttes järgiksid need kaks filmi justkui Hollywoodi skeeme ja väljendusvahendeid (mõlemad on tuhkatriinulood, kuigi ühel on õnnelik, teisel kurb lõpp). Ometigi pole see nii — rezissöörid kasutavad küll samu reegleid ja vahendeid, aga nad ei allu neile, mis on eriti silmatorkav von Trieri puhul. Ei usu, et tal oli kavas teha muusikali paroodiat, pigem on ta liikumas oma realismiotsingute ja tinglikkuse ühendamise poole (nagu von Trier ka ühes intervjuus märkinud). Kummalisel moel peegeldub sama suund ka inglase Daldry töös, mis tema kui teatrilavastaja puhul on ka mõistetav. Ent Daldry realism (kohati vägagi meenutamas von Trieri dokumentaalsuseni viidud tõeotsinguid) on vist eelkõige välja kasvanud tema teatrikogemusest. Ühelt poolt oskusest töötada näitlejaga, teisalt soovist saavutada filmi tehes sellist tõetunnetust, mis teatrilaval enamasti raske (kui mitte ilmvõimatu). Kui von Trieri on eluläheduse poole lükanud n.-ö filmikunstis ahistavaks muutunud kaanonid, siis Daldry puhul võib olla tõuke andnud just teatrikunsti ees seisvad piirid.

Loomulikult tuleb siin öeldut võtta pigem kui teatrikriitiku hüpoteetilisi heietusi. Vaevalt et mul midagi uut selle kahe, ohtralt läbikirjutatud ja uuritud filmi kohta (von Trier muidugi edestab mäekõrguselt Daldry loomingu retseptsiooni) on öelda. Pigem huvitas mind nende filmide puhul kahe andeka, omanäolise ja jõuliselt kontseptuaalse rezissööri (von Trier on tänaseks juba geeniuseks kuulutatud) suutlikkus ja võime “surra näitlejas”, kui kasutada teatrikeelt. Ja pani mõtlema aastakümneid eesti filmikunsti kummitanud probleemile — suutmatusele meie näitlejate võimast potentsiaali oma filmide tarbeks ära kasutada. Von Trieri “Tantsija pimeduses” on osutunud seni Põhjamaade kalleimaks filmiks (250 miljonit Eesti krooni). Kodust filmimaailma on ees ootamas Eesti kalleim film “Nimed marmortahvlil” (20 miljonit krooni). Tahtmata kuidagi tulevasele Albert Kivikase ekraniseeringut midagi ennustama hakata, mõtlen ometigi veidi kriipiva ärevustundega, kas tulemus kujuneb ka nii võimsa investeeringu vääriliseks? Ilmselt on eesti filmi puhul kummitama jäänud kahtlusi proportsionaalselt rohkem kui õnnist rahulolu, et juba ette niisugused hirmud pinnale tõusevad.

Von Trieri ja Daldry filmidest õhkuv loominguline, vaimne ühtsus, on ilmeksimatult vajalik eeldus niisuguse näitlejavabaduse ja -eheduse saavutamises nagu neis kahes filmis. Mõneti riskantne on ju mõlema filmi peategelaste valik filmis “Tantsija pimeduses” islandi lauljatar Björk (Selma), “Billy Elliotis” inglise koolipoiss Jamie Bell (Billy) — esimese puhul võinuks komistuskiviks osutuda väljakujunenud lauljaimago, teisel lihtsalt esinemiskogemuse puudumine. Olen üsna kindel, et mõlema peategelase õnnestumise puhul pole tegu mitte niivõrd tähtede avastamisega, vaid just nimetatud loomingulise ühtsusega, millest sündiv tervikutunnetus võib parimail juhtudel saata üht filmi esimesest kaameraproovist kuni viimase montaazilõikeni.

Von Trieri ja Daldry filme vaadates kerkib pinnale kummalisi paralleele: ühtäkki tulevad ilmsiks sarnasused süzees (äraspidine moodne tuhkatriinulugu), tegelaskujudes, temaatikas (peategelasi ümbritseva ühiskonna kurjus), filmikeeles. Selma ja Billy on vaieldamatult sugulashinged, mis ootamatult väljendub tantsunumbrite kujundikeeles. Billy tants kempsus, treppidel, katustel, balletist ühtäkki iiri stepiks kasvades, meenutab nii väga Selma hoogsaid tantse, olgu tehases, rongi platvormil või kohtusaalis. Nii Billy kui Selma kõrval on keegi, kes nende usku toetab, Billyl tantsuõpetaja missis Wilkinson (Julie Walters), Selmal Kathy (Catherine Deneuve). Omamoodi on paralleeltegelased ka politseinikust Bill (David Morse), kelle meeleheitlik samm nii ta enese kui ka Selma hukule tõukab, ja Billy isa (Gary Lewis), kelle kurjus ja vägivaldsus on suunatud pigem iseenese vastu, ent leiab väljapääsu poja vaimses ja hingelises ahistamises. Isegi filmikeel paneb üht linateost vaadates meenutama teist: olustikulistes stseenides tuletab näiliselt juhuslikult hüplev kaamera meelde dokumentaalsuse, eluläheduse taotlust; muusika- ja tantsunumbrites sulanduvad või vilksatavad aeg-ajalt klipilikud lahendused, vihjed video- ja muusikamaailma trendidele. Ka montaazis kohtab sarnasusi — täpne nagunii, kohati robustne, olustikulisest dokumendist edasi liikuv hoogne, ent võltspaatosest puhas ja karge kujundikeel. Ükski vahend ega võte pole šokeerivalt uus ega geniaalne, rezissööride panus ja hoiak meenutab pigem dirigenti, kes, enese ja orkestri professionaalseid võimeid tundes, neisse uskudes, teab dirigendikeppi tõstes, et tulemuseks saab olla vaid loominguline nauding.

Kui käsitleda maailma kullafondi kuuluvaid filme (mille hulka nii von Trieri kui ka Daldry teosed söandaksin asetada) kui õppematerjali, siis on meie filmitegijatel (võrreldes näiteks teatriinimestega) suisa hoomamatu edumaa. Ka parimate võimaluste olemasolul ei saaks-suudaks teatrilavastajad näha nii palju maailma tipplavastusi, kui võivad seda enesele lubada filmitegijad. Oleks muidugi profaanlik arvata, et ainult filme vaadates võib õppida tegema unistustefilme. Juba aastaid räägitakse meie rezissööride oskamatusest teha tööd näitlejaga (ehkki ise ei näi nad nii arvavat). Ongi rääkima jäädud. Kindlasti pole see ka ainus põhjus, miks meil siiski nii vähe on võimalust meie filmikunstist rõõmu tunda. Von Trieri ja Daldry filmide õnnestunud katse näitleja nn lavalise maski alt kätte saada dokumentaalsuseni loomulik ehedus vihjab järjekordselt sellele, mis on eesti filmile ikka veel püüdmatu.

Ehkki mitte alati. Esimesena meenuvad kaks veidralt vastandlikku filmi: Olav Neulandi “Tuulte pesa” (1979) ja Sulev Keeduse “Georgica” (1998). Kes hästi ei mäleta, vaadaku üle. Meenutades näitlejate Rudolf Allaberdi, Anne Maasiku, Evald Aaviku ning mitteprofessionaalidest Vaino Vahingu ja Nelli Taari tolle aja mõistes lausa ebakunstiliselt üles võetud näitlejatöid “Tuulte pesas”, võiks arvata, et mingis teismelise unenäokošmaaris või imeliku juhuse läbi nägi Lars von Trier seda filmi ning sellest kogemusest sündis idee manifestiks “Dogma 95”.

Ja loomulikult oleks patt jätta nimetamata Sulev Keeduse poolt filmilindile jäädvustatud Evald Aaviku (jälle!) näitlejatööd.

Taani rahvusvaheliselt tuntuimal kineastil, juudi päritolu LARS VON TRIERIL (sündinud 30. aprillil 1956 Kopenhaagenis) olevat olnud juba kolmeteistkümneaastasena kindel kavatsus filmitööle asuda. Lars von Trier õppis Kopenhaageni ülikoolis filmi eriala ja Taani Filmikoolis. Enne täispikke mängufilme proovis ta kätt lühifilmidega, millest on olulisemad “Orhideede aednik” (The Orchid Gardner, 1976), “Nokturn” (Nocturne, 1980), “Viimane detail” (The Last Detail, 1981) ja “Piltide vabastamine” (Befrielses billeder, 1982). Üpris tuntud on Taani televisioonile tehtud telelavastus “Medeia” (Medea, 1988) ja haiglasari “Kuningriik” (Riget ja Riget II, 1994 ja 1997).

Suurt tähelepanu äratas Lars von Trier oma triloogiaga “Mõrvaelement” (Forbrydelsens element/The Element of Crime, 1984), “Epideemiline” (Epidemic, 1987) ja “Euroopa” (Europa/Zentropa, 1991). Cannes’is tehnikapreemiga tunnustatud futuristlik mõrvamüsteerium “Mõrvaelement”, kus oli osavalt ühendatud saksa ekspressionism ja ameerika film noir, kuulutas häälekalt uut Euroopa filmikunstis, seda, mis juurdles pigem Kesk-Euroopa kirjandusest lähtuvate kui Skandinaavia filmidest tuttava temaatika kallal ning meenutas varasemat Tarkovskit. Hilisematest filmidest on ka eestimaisele filmihuvilisele tuttavad Cannes’is “Kuldse palmioksaga” pärjatud “Laineid murdes” (Breaking the Waves, 1996) ja “Dogma 95” manifesti vaimus tehtud “Idioodid” (Idioterne, 1998). Tänavu juulis sõlmiti leping, mille kohaselt ameerika menukirjanik Stephen King nõustus kirjutama stsenaariumi lühisarjale “Kuningriik III”. Eeldatavasti saab järje ka taanlase viimatine kassafilm “Tantsija pimeduses” (Dancer in the Dark, 2000). Lars von Trieri kõige ambitsioonikamaks projektiks on 1992. aastal alustatud “Dimension”, mida tehakse tempos kolm minutit aastas (seega peaks film valmima umbkaudu 2024. aastal).

Nagu tema kaasmaalased Nicholas Hytner, Sam Mendes ja Anthony Minghella, tegi ka STEPHEN DALDRY (sündinud 1960) enne filmindusse tulekut karjääri teatri vallas. Alustanud noorsooteatris ja tsirkuseklounina, läks Daldry pärast Sheffieldi ülikooli tööle Londonisse Gate’i teatrisse, kus lavastas sadakond näidendit. Kolmekümne kahe aastaselt sai temast Royal Court Theatre kunstiline juht (seda ametit peab ta seniajani). Koostöö filmikompaniiga Working Title algas lühifilmiga Eight (1998). Järgnes ülimenukaks osutunud mängufilm Dancer (2000). Vältimaks segiajamist von Trieri “Tantsijaga pimeduses”, sai ekraaniteos pealkirjaks “Billy Elliot”. Tänavu lavastas Daldry draama “Tunnid” (The Hours, peaosades Meryl Streep, Julianne Moore, Ed Harris ja Nicole Kidman). Hetkel on tal käsil The Hiding Room, romantiline saaga elust 1940-ndate Palestiinas. Seejärel on Stephen Daldry kuuldavasti lubanud lavastada komöödia sugemetega seiklusfilmi The Packpacker Movie.

AARE ERMEL