PEETER LINNAP
8 NAIST ja ½ GREENAWAYD

“KAHEKSA JA POOL NAIST” (Eight and a Half Women). Stsenarist ja rezissöör Peter Greenaway, operaatorid Sacha Vierny ja Reinier van Brummelen, kunstnikud Wilbert van Dorp, Emi Wada ja Kayo Sakurai, montaaz: Elmer Leupen. Osades: John Standing (Philipe Emmenthal), Matthew Delamere (Storey Emmenthal), Vivian Wu (Kito), Amanda Plummer (Beril), Polly Walker (Palmira), Toni Collette (Griselda) jt. 35 mm, 120 min, värviline. Tootja: Movie Masters — P. C., Woodline Productions — Continent Films — Delux Productions, Holland—Suurbritannia—Saksamaa—Luksemburg, 1999.

Inglise rezissööri Peter Greenaway filmid räägivad meiega selges, Oxfordi hääldusega inglise keeles. Neis toimub ka enamasti see, mis toimub igal pool Suurbritannias: peod, lõputud/viljatud/kasutud lauavestlused; joomine, söömine ja praalimine; maaomanduse uhke-raske problemaatika, tegelik üksindus ja kollektsioneerimise maania ilmajäämiste kompensatsiooniks.

Ilmselt on Peter Greenaway ise pidanud kõike säärast lapsepõlves taluma — üsna tõenäoliselt on see jätnud temasse samasuguse jälje, nagu isiklik nostalgia on vajutanud oma pitseri vene rezissööri Andrei Tarkovski loomingule.

“Psühhoanalüüs” a la Greenaway

Greenaway filmilahendused meenutavad kangesti lapsepõlves kogetud totaalse kättemaksu stsenaariume: näib, nagu kõneleks ekraani vahendusel meiega mõni marakratt, kes fantaseerib kaheksal ja poolel kombel sellest, milliseid jubedusi ta oma “vaenlastega” küll korda saadaks. Inglise staatiline staatusekihtide sotsiaalne kasvuhoone näib Greenaway jaoks moodustavat ideaalse psühhovärdide taimelava: tüübid, kes söövad, selle asemel et tunda, ja need, kes pigem peksavad, kui et räägivad mingitki tõtt. See on seltskond, kus Shakespeare’i või Pu?kini asemel deklameeritakse peast bõliinalaadseid kirjeldusi hambaarstist, juuksurist või mõnest muust kahejalgsest staatuseobjektist. Nii võib neid filme vaadates tekkida üsna üllatav äratundmisrõõm, et toorus/julmus/vägivald ei olegi vaid vene firmamärgid ja et Greenaway võistleb edukalt Dostojevskiga pööramaks pahupidi seltskonna prügikasti ja otsimaks jäätmete seast siirast tunnet. Neist

söögijäänustest ja rasvunud tooremotsionaalsusest ehitabki ta oma situatsioonilisi värdfantaasiaid, mis ühe tõsiuskse freudisti jaoks oleks üsna viljakas sõnnik. Kuid jätkem siinkohal psühhoanalüütiline kõrvits rammusesse pinnasesse omapead: oluline on vaid see, et veidrusel nagu geniaalsuselgi on oma paratamatu “lapsepõlv”.

Libabarokk ja ahne kollektsionäär

Greenaway pidev kriitikavaba nimetamine “barokseks” hakkab tasapisi ära tüütama. Asjaolu, et silmanähtavuse tasandil on tema filmi ikooniline menüü seotud purskkaevude, šampuse, seapraadide ja vahukooretortidega ei ole piisav argument “ajaloolise” loogika rakendamiseks. Nii nagu vene “neoakadeemikud” ei ole lihtsalt “akadeemikud”, vaid pigem tänapäevased hüsteerikud, kes varjavad oma närvilisuse ajalooliste kunstikeelte süsteemide taha, nii pole ka Greenaway mitte baroki lihtne reanimaator, vaid selle väga nihestatud kasutaja. Et olen ülekülluse fenomeni nendes filmides juba varem käsitlenud, keskenduksin seekord pisut rohkem kollektsioneerimise sagedasti korduvale nähtusele Greenaway filmikeeles.

Kuigi positivistlik maailmapilt kuulub ajalooliselt lähiminevikku, on lihtsustatud arusaam, nagu saaks enam-vähem kõiki asju ja nähtusi meie ümber kergesti liigitada, struktureerida ja kollektsioneerida, üsna visa surema.

Kindlasti on formaliseeritud loogika aidanud nn Õhtumaadel areneda funktsionalistlikult ja instrumentaalselt — kuid niisamuti on ta Lääne poolkera kultuuridel aidanud ka atrofeeruda puhtinimlikus mõttes.

Kulmineerunud XIX sajandil ning toonud kaasa maailma üldise katmise skaalade, rekordite, ajatabelite, edurivide ja ametipostidega, püsib vajadus positivistliku “selguse” järele meis tegelikult tänaseni.

Olles küll efektiivne ja kasulik majanduslikus konkurentsis, on neopositivistlik suhtumine aidanud kiiresti kollapseeruda inimsuhetel — ja see ongi Greenaway filmi “Kaheksa ja pool naist” (1999) üks oluline teema.

Isa, poeg ja nende naistekollektsioon

Filmi “Kaheksa ja pool naist” lugu on lihtne ja parodeerivalt “psühhoanalüütiline”.

Elasid kord isa ja poeg, kes reisisid, tegid äri, suhtlesid naistega jne. Ühel päeval annab otsad ära see, kes ühele naine ja teisele ema: kogu järgnev saab alguse õrnade meeshingede põdemistest ja kujutab endast lohutuse otsinguid kõikvõimalikes vormides. Jõukad ja enesest lugu pidavad isased muutuvad kiiresti “väikesteks kangelasteks” nagu Martin Scorsese “taksojuht”. Möllama hakkavad varjatud kompleksid: ekshibitsionism peeglite ees, mängupõrgud, lõbutüdrukud, basseinid, baarid jne. Klassikaline

“freudistlik” trauma käivitab igat liiki kompensatsioonimehhanisme ja et raha ei ole neile meestele mingi probleem, püütakse elult võtta kõike, mida see pakub. Positivismi kriitikale viitab Greenaway stsenaariumis kas või juba ainuüksi see, et otsitakse “tõelist” ja “ehtsat”, komistatakse aga pidevalt “kunstliku”, “teeseldud” ja “ebatõelise” otsa. Kui oma varasemates filmides loetleb, liigitab ja “kaundib” rezissöör lihtsalt veidraid asju ja vertikaalseid iseärasusi, siis kõnealuses linastuses on käsil tõeline visuaalne raamatupidamine peade üle — toimub kirglik ja hüsteeriline inimjaht.

Kaastunde võimatusest Greenaway filmides

Mõeldes Greenaway filmide retseptsioonile, on tunne, et siin ei rakendu vähemalt kaks publikupoolset stereotüüpi: neid filme vaadates pole mõtet olla kurb, kuid samas pole ka võimalik rõõmustada happy end’i üle. Näib, et see, mis tema filmide juures kõige enam just ärritabki, on kaastundevõimaluse röövimine vaatajalt. Greenaway käitub publikuga üsna ahnelt ja julmalt: me ei saa osa armastusstseenidest, sest need on “neutraliseeritud” närviliste meediagarneeringutega sumomaadlusest. Ja me ei saa kuidagi kurvastada leinastseenide puhul, kas või sel põhjusel, et kadunukese abikaasa kukub keset kalmistut ilma igasuguse “halastuseta” härdameelse vaataja suhtes oma valget pesu ja ülikonda mustade riidehilpude vastu vahetama. Meie “kaasatundmist” tüsistavad oluliselt ka hauaplaatidel ringikeksivad palja tilli ja õllekõhukestega leinaseltskondlased. Nii meenutavad “Griineka” stseenide detailid kangesti nõukogudeaegseid raadiolainete segajaid. “Häirimisvõtet” rakendatakse aga sedapuhku pigem tunnete kui informatsiooni blokeerijana — isa ja poja vaheline härdavõitu lohutusstseen leiab näiteks ootamatult lõbusa lõpu vihjest, nagu oleks Ameerika konstitutsioon parim võimalikest “õhtujuttudest”.

Tunded ja “tunnitasu”

Tõdedes, et üks jabur pastišš asendub neis filmides teravmeelse paroodiaga, ja vastupidi, ning jõudes veendumusele, et “tunda” selle sõna daamilikus tähenduses polegi võimalik, oleme valmis edasisest vaatamisest kergesti loobuma. Kuid just täpselt sel tülpimushetkel tabab vaatajat naise nutt, mis on rohkem kui “päris” — või siis sootuks kohatu laulujorin, mille eheduses pole võimalik kahelda. Tagajärg vaataja teadvuses on ootamatu: kogu varem “võltsiks” tembeldatud helide kuhjatud kaskaad variseb nüüd millegipärast kiirelt kokku; Greenaway käitub ühtäkki nagu “armulaua preester”, kes pakub paadunud “kinosöömaajas” osalejale peale kaheksat-ja-poolt lõunakäiku ootamatult musta leiba, mis maitseb järsku metsikult hästi. Olles ajastu parimaid atmosfääri tabajaid, tunnistab see inglise rezissöör selgesti, et teatud tunnete kuritarvitamine kinolinal on andnud neile seepi meenutava kõrvalmaitse. See, et ta ei mängi oma süzee paatost meile just kergesti kätte, ei välista, et tema filmid põhinevad tihti just väga lihtsatel aluskonstruktsioonidel. Emotsionaalne stoori, kuigi peidetud filmistruktuuri võtetega, on siiski tajutav — selle niisugune otsimine-leidmine aga kujuneb enamasti omaette mänguliseks protsessiks.

8 ja ½ naist ja 7 pöialpoissi

Tegelaskujude poolest võiks filmi “Kaheksa ja pool naist” käsitleda kui tänapäeva muinasjuttu. Seda enam, et ühes “kogutavate” emasisenditega kollektsioneerivad mehed ka väga õpetlikke pahesid. Igal naisel, umbes nõnda nagu seitsmel pöialpoisilgi, on küll voorusi, kuid on kaasavaraks ka oma kordumatu “probleem”: kes kabistab hobuseid, kes on ülemääraselt andunud mängurlusele, mõni kiindub raha eest laste sünnitamisse, mõni teine jälle on loodud nudistlikuks nunnaks jne — pahede karniis tundub lõputu.

Sarnaselt David Cronenbergiga, kes dekonstrueerib oriendi müstikat oma “M. Butterflys”, leidub ka Greenawayl filmis naispäkapikk tingnimega “traditsioon müügiks”.

Tema kaudu mineeritakse europiidsed veniv-veinised õhtusöögid ja antakse üsna korralikult pasunasse ka pseudo-oriendiusksetele. Moodsatelt “jaapani kultuuri kummardajatelt” rebitakse siin pulgad käest ja piimjas kalkagi tõmmatakse nende aknalt maha. Mängurikirest vaevatud jaapanlanna, üks 8 ja ½ naisest, teatabki advokaadi vahendusel üsna pühitsemata, et jaapani peen käitumisreeglistik “valgetega” suhtlemisel ei kehti !

Edasi rahastavad isa ja poeg oma kollektsioneeritavate naisolendite patust palet tõelise beavisbuttheadliku ignorantsiga. Nagu Faust ja Fausti-poeg kogevad needki tüübid järgemööda läbi kõik naiste maailma pakutavad veidrused; seejärel saadetakse kogu emasisendite galerii taas laiali.

Psühholoogiliste iseärasuste nautijaile on lahkumisstseenid nii elus kui ka filmilinal ehk kõige kõnekamad — toimub rituaalne ja kõigile tuttav maskide langetamise paraad. Seltskonnaelu saboteerija ja sotsiaalne pürotehnik Greenaway ei jäta siingi oma võimalust kasutamata: sadistliku mõnuga koloreerib ta oma kaheksat ja poolt kangelannat tegelikult vaid selleks, et saaks neid siis “paljastada”. Kuid probleem pole siiski “feministlik” — sama hästi kui kaheksat ja poolt naispatust, tunneme Greenaway loomingus hästi ka dilemmat “inimliku” meesarmukese ja vargast “seadusliku abielumehe” vahel.

Erootiline kummardus Fellinile

Federico Fellini luulude käes vaevlev filmimees (Marcello Mastroianni kehastuses), keda tema unistustes ümbritses naiste õukond, on Greenaway isa ja poja teadusliku emaste kollektsiooni kõrval tühipaljas peenraha. Sest mida muud maksaksidki lihtsalt “ilusad naised” terve tõeliselt “pahelise” emasloomade kollektsiooni kõrval? Kui isakesel Fellinil oli ühel meestegelasel ühes unistuses “palju naisi”, ja tavaelus ehk vaid paar lahjavõitu armukest, siis Greenaway arendab sellise mise en scène’i nii kvantiteedi kui ka kvaliteedi poolest terveks filmiks. Niisiis on tegu üsna erootilist laadi kummardusega Fellinile, kelle filmi “8 ½” linastust “Kaheksas ja pooles naises” tõepoolest ka vaatamas käiakse. Siit tekib ka “raam-raamis”- või “idee-idees”-tüüpi kollaaz, mida täiendavad ka kaadriülesehituslikud laenud. Ja just sellega paljastubki Greenaway krestomaatiliselt postmodernistlik komme “võõraid” filme ja tekste enda omade toormaterjaliks kasutada.

Päris muusika ja võltsid mürad

Greenaway visuaalsete vihjete ja kihilisuse loogika on kandunud üle ka helide maailma. Nii nagu filmide pildiline loogika, on ka Greenaway helikujundus viimase piirini teatraalne ja hoolikalt “koreografeeritud”. Seda maastikku iseloomustab vaata et kõigi helikujundusvõimaluste üheaegne ja “põhja keeratud” kasutamine. Simultaanselt on siin intensiivne nii näitlejate kõne, diktoritekst, kõikvõimalikud mürad, kajad, muusika jne.

Samal ajal on kireva loomuga helide mass tihti ka veel ruumiline: harmooniate kõrval toimuvad pidevad interferentsid erinevate helide vahel; muusika ja pildi vahel ning erinevate kõnelejate vahel. Vähe sellestki: tundub nagu kardaks Greenaway paaniliselt “tühjust” — kogu kaasaegse heliarsenali rakendamise kõrval täidab ta viimasedki säilinud “augud” tummfilmile tunnuslike subtiitritega.

Greenaway filmide heliribad on tihti ka üllatusliku ja kontrasteeruva loomuga. Näiteks “naturaalsete” lorilaulude, nutu ja sosinate sisselõiked nihestavad meie, estraadiorkestri polüfoonilisest sound’ist tuimestatud kõrvu. Isa ja poja basseini veerel jalgadega vees solistamine mõjub intiimse kontrastina mängupõrgu möllule. Niisamuti vastanduvad “Kokas, vargas, tema naises ja temakese armukeses” omavahel piinatud kääbusteenijanna laulusegune peokära ja armukese kaotanud naise päris nutt. Päris heli ja kunstlik müra ning muusika kihistuste vastandumine toob sisse veel ühe sügavusmõõtme.

Hullutavas mürapöörises mõjub päris sound’i väljakoorumine helide taustkihistustest nii, nagu oleks näitleja hetkeks hingelt alasti. Tundub, nagu ei suudaks ega tahaks osatäitja seda stseeni enam mitte mängida, vaid olla selles misanstseenis lihtsalt “tema ise”.

Sisukord ja vormikord: tsentraalkompositsioon ja “tsentraalne aeg”

Kaadrikompositsioone konstrueerides on Greenaway “firmamärgistanud” oma tsentraalteljele rajatud otsevaated. Kaameragi siseneb neisse vaadetesse enamasti sujuvalt ja väga otse või distantseerub sellest samasuguse kliinilise kainusega. Inimeste puhul loob niisugune portreteerimisviis üsna passipilditaolise kohatu “otsavahtimise” tunde, omamoodi irooniline nihe tekib ka kaadrite väärikale paralleeljoontele ehitatud vormikorra ja näidatava “vääritu” sisukorra vahel: kõrge vormikultuur nihestab varganäo vihast ja armukadedusest moondunud figuuri ja võimatult jaburad tapastseenid saavad Greenaway pildikunstiliselt kõrge ja lakutud “vormikultuuri” tõttu veidraid moondtähendusi. Need kaadrikompositsioonid näivad sisendavat, et peatselt näeme mõnda lõigukest Kolmanda Reich’i “pühast” propagandafilmist, seda enam, et kaadrisse ilmuvad tõesti ka pisikesed seltskonnafüürerid oma räpase eraelu alastuses. Lahutatud oma tavapärasest sisust, jäävadki Greenaway kompositsioonid tühjalt paraaditsema, nagu mõni kõlkuv näidisskelett anatoomiaklassi nurgas.

Greenaway filmide ajakäsitlus väärib samuti eraldi tähelepanu: kui vene avangard eristus muust üsna kihutava ja ühesuunalise “täidetusega” ja kui näiteks Tarkovski tunneme ära aja “venitamise” põhjal, siis Greenaway käib aja kategooriaga ringi hoopis mitmekesisemalt. Enamasti on see olemuselt “ülekoormatud” sündmuste, helide, kõne ja diktoriteksti katkematu laviin, mis ei anna vaatajale aega hingetõmbeks ega nähtu setitamiseks. Näib, nagu oleks see tundlikult kaasa teinud ajastu vaatamis- ja kuulamisharjumused, mis enamasti on ka reaalses elus tugevasti üle doseeritud simultaansete ärritajate poolt nii pildis kui helis. Filmis “Kaheksa ja pool naist” tuuakse sisse koguni “sümmeetrilise-pööratava” aja palendus: Greenaway kasutab uues kontekstis üsna julgesti võtet, mida muidu võiks seostada mõne trikifilmiajastu üllitisega. Võib isegi öelda, et aeg Greenaway filmis on samavõrd “tsentraalne” kui tema armastatuim kaadrikompositsioon. Ka siin on olemas nullpunkt, mille ümber sündmused pöörduvad ning kerivad end juhtum juhtumi järel olematuks. Nii näiteks poeb maavärina järel välja valgunud hambapasta jälle vaguralt oma tuubi tagasi ning purunenud klaas terveneb taas nähtamatu superatakk-liimi mõjul. Kogu selle filmikeele külluse, täisverelisuse ja ideerohkuse juures on pisut kurb vaid tõsiasi, et Greenaway ei saa teostada nimetatud “kahesuunalisi” operatsioone iseenda kui rezissööri asendiga tänapäeva kinomaastikul.

PETER GREENAWAY on sündinud 5. aprillil 1942 Newportis Walesis. Pärast kunstiõpinguid tegutses ta mõnda aega maalikunstnikuna, kirjutas jutte, esseesid ja filmiarvustusi. Töötanud 1965—1976 informatsioonikeskuses dokumentaalmaterjali monteerijana. Viimasel aastakümnel eksponeerinud oma joonistusi ja korraldanud rohket kõneainet pakkunud ideenäitusi. Filmid: 1980 The Falls; 1982 “Joonistaja kokkulepe” (The Draughtsman’s Contract); 1986 “Zoo” (A Zed and Two Noughts); 1987 “Arhitekti kõht” (The Belly of an Architect); 1988 “Uppumised järgemööda” (Drowning by Numbers); 1989 “Kokk, varas, tema naine ja temakese armuke” (The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover); 1991 “Prospero raamatud” (Prospero’s Books); 1993 “Maconi lapsuke” (The Baby of Macon); 1995 “Padjaraamat” (The Billow Book); 1999 “Kaheksa ja pool naist” (Eight and a Half Women). Lisaks teinud umbes kolmkümmend lühifilmi ja paar telesarja (1983 Four American Composers; 1989 A TV Dante: Cantos 1—8).

S. T.