KARLO FUNK
AINUS RELIIKVIA JA LEIGE MASIN

Eesti Filmi Sihtasutuse andmetel on kuni 1994. aastani ainuüksi “Tallinnfilmis” valminud 116 täispikka mängufilmi. Paarkümmend aastat hiljem asutatud “Eesti Telefilmi” toodang küündis 45 mängufilmini.* “Viimse reliikvia” üle arutlemine pole nende arvude taustal sugugi nii iseenesestmõistetav, kui võiks arvata. Eesti filmist võib leida olulisemaid saavutusi kui üks stiilipuhas mõõga ja mantli seiklus — kuid tõenäoliselt mitte populaarsemaid. “Viimse reliikvia” mõtestamine jääb kriitikale lõksuks, millesse kehvadel aegadel ikka uuesti kukutakse.

Publikule tähendab kodumaine film eelkõige meelelahutust ning mitmed tõsisemad tööd pole seda pakkunud võrreldaval määral “Viimse reliikviaga”. Selles mõttes on “Viimne reliikvia” ka ainus reliikvia, sest “Kevade”, “Libahunt” või “Ukuaru” kuuluvad otsesemalt rahvusliku kino valdkonda, millel on tulnud vähemalt osalt ajada filmiväliseid asju. Nende toimeväli on piiratud rahvuskultuuriga ning filmikeelest sõltumata on nad pidanud jäädvustama kirjandusklassika tähtteoseid. Kirjanduspäraselt lavastatud psühholoogia, realism ja kanoonilisus on neis kammitsenud filmi vabameelset liikumist.

Teiselt poolt paistab ka teatri traditsioon olevat osutunud filmist tugevamaks. Kinematograafiliselt üsna raskesti edasi antav pausiefekt ja näitlejate mängulaad suletud ruumis on filmitegijaid kallutanud mõistma kino tegelaskeskse näitekunstina. Kaasaegsuse, samaaegsuse ja valguse meediumi on kasutatud pigem stabiliseerivate väärtuste taasesitamiseks. Kaasaja asemel korratud minevik, vahetu kohalolu asemel tunnetatud tekstitervik ja valguse kaduvuse asemel ettevaatlik tumedus. Märkimisväärne hulk eesti filme on valminud kirjandusteoste järgi, mille stsenaariumi on kirjutanud teine kirjanik. See võib tähendada, et kinematograafiliselt mõtlevaid stsenariste või eksperimenteerivaid ja improviseerivaid rezhissööre pole saanudki tekkida.

Tiit Hennoste on oma käsitluses toonud esile eesti kirjandusele tunnuslikke hüppeid modernismi poole läbi sajandi. Filmis kui koos modernsusega tekkinud kunstialas on keerukam otsida just kinole omaseid modernismi tunnuseid. Glen Norton oma artiklis Antonioni modernistlikust filmikeelest näeb modernismi käivitava jõuna põhjuse otsimist nähtustes, mida ei saa mõista. Kadunud põhjust otsitakse nii endast kui ümbritsevast. Randy Malamudi jaoks avaldub modernism hoiakus, mis aktsepteerib ja mõistab psühholoogilise kaose eeltingimust ja kaootilist ebakindlust välises maailmas, mis tekitab seesmise segaduse ja ebakõla. Samuti eeldab modernism, et see esmane tingimus võib olla ja on tabatav ning muudetav elujõuliseks kommunikatsioonisüsteemiks. Narratiivsete reeglite asemele, mis organiseerivad filmi mõtestatud tervikuks, astuvad ebakindlus ja konfrontatsioon — tavatud kogemused varasemate tüüpkonfliktidega võrreldes.

Eesti kinos on modernismiga kontakti otsitud Kaljo Kiisa “Hullumeelsuses”. Teine, teooriakaugem võimalus modernismi tuvastada on käsitleda eesti filmi tervikuna kui katset iseseisvuda traditsioonilisest teatrist ja sellele omastest teemadest. Modernistlik oleks film, mis nii kujutamise reeglite, karakterite loomise kui ka loo ülesehituse poolest püüab end teatrist lahti tõugata. Liikumine, mis sellest tõukest algab, võib viia nii ülevoolava kerguse kui ka keeruka puhtvisuaalse kujundlikkuse suunas, ilmselt ka teistsugusesse, kinematograafilisemasse teatraalsusse.

Filmitootmine hakkas Eestis süstemaatiliseks kujunema nõukogude ajal ning seda polnud keskvõimul raske kontrolli all hoida. “The Oxford History of World Cinema” toob liiduvabariikide kino analüüsides välja paradoksi, mis iseloomustas tõenäoliselt ka Eestit. Tsentraalselt kontrollitud filmitööstus, mille abil püüti publikut ideoloogiliselt mõjutada, lõi rahvuskultuuriliselt autentseid filme, mille kaudne mõju osutus vastupidiseks. Tõenäoliselt nii kaalukamate ekraniseeringute kui ka kergete komöödiate ülekaalu tõttu on “Viimne reliikvia” omandanud populaarsuse, mis ulatub üle kolmekümne aasta. Kui “Viimne reliikvia” on sundinud ennast vaatama ka 90-ndatel, siis juba filmitootmise languse ja irooniliselt mõistetud positiivsuse tõttu. Lennukas dialoog ei ole täna enam see, mis ta oli eile, ning filmitootmise seisund pole homme enam see, mis ta on täna. Just praegu tuleks “Viimne reliikvia” mõneks ajaks unustada ja populaarse filmietalonina mälust kustutada, et teha teed uutele ilmingutele. “Viimsest reliikviast” peab rääkima, et vabaneda ühe kivistunud popfenomeni vangistusest. Kolmkümmend aastat hiljem ei saa biitleid nähes enam sama siiralt vaimustuda — nad kehastavad veel ainult nostalgiat ja tarbimisrõõmu, mitte autentseid kogemusi.

“Reliikvia” tugevaim külg on tema pragmaatiline ja voolav pinnalisus. Filmi arenguga võib samm-sammult kaasa liikuda ja jälgida, kuidas lühikeste, täpsete stseenidega arendatakse ajaloolist romantilist seiklust. “Viimne reliikvia” on läbini ebateoreetiline ning tal oleks pigem õpetuslik kui püsiv väärtus, kui ta oleks valminud mujal. Tõlgenduslikult pole filmil midagi varjata. Nii osutuvad “Reliikvia” seesmusest lähtuvad, näiteks strukturalistlikud tõlgendused algusest peale kasutuks, või pigem kinnitavad probleemitult igal hetkel oma paikapidavust. Filmi mõju tollases olukorras polnud ilmselt juhuslik. Ka tÓ ehhi populaarseim film läbi aegade on ajalooline seiklusfilm. Valminud on see vaid aasta varem kui “Viimne reliikvia” — 1968.

Mõõgaga kontseptsioonide vastu

Teooriate all mõistetakse tänapäeva humanitaarias suuremaid mõistevõrke, mis ei tarvitse pärineda ainult ühest uurimisvaldkonnast. Ameerika kriitilises teoorias ei pea mõisted olema loogilise rangusega seotud ning uusi mõisteaparaate konstrueeritakse üsna vabalt ja subjektiivselt. Rangemad käsitlused vaatlevad filmiteksti üldmõistetavatelt ja kontrollitavatelt lähtekohtadelt. Selliste teooriate kasutatav mõisteaparaat on külm ja erinevuste suhtes küllaltki jäik, toetudes eest leitavatele definitsioonidele.

Teine, tavakriitikale lähem filmi mõtestav kõnepruuk on peaaegu mõistevaba, esseistlik ja tendentslik, andes edasi sageli kirjutaja suhteliselt süstematiseeritud muljeid. Sellist lähenemist võib nimetada soojaks teooriaks. Nähtut tõlgendatakse erinevatelt positsioonidelt läbisegi, nautides kirjeldatava ja tõlgendatava mitmekülgset mängu. Esimesel juhul peaks “Reliikviast” rääkima sisust lähtuvalt, tekstist leitavate märkide, narratiivi ja semiootika keeles, teisel juhul camp’i ja hedonismi seosetus kiirkõnes. Käesolev lähenemine püüab jääda kahe vahele, popkultuuri ja sisuliste tõlgenduskatsetega piiritletavasse tsooni. See on leige masina käivitamise katse.

1960-ndate kino seisnes mitme maa uues laines ja modernistlikes otsingutes. Rezhissöörilt oodatigi enda loodud keele ja kogemuse originaalset sidumist ühiskondliku kontekstiga, mõju kinovälisele maailmale. Võõrandumise ja elukeskkonna fragmenteerumise kontseptsioon olid kunstilise filmi eelduseks, mitte lihtsalt üks võimalikke teemasid. “Reliikvia” hoiab sellest puhta zhanrifilmina esmapilgul kõrvale. Visuaalselt on filmi keel sündmustega vastavuses: kaameratöö on niisama selge ja eesmärgipärane kui sündmustik, jälitamiste ülesvõtmisega on rohkesti vaeva nähtud. Montaazh mõjub paiguti üsna katkendlikult, kuid ka vahelduvad tegevuspaigad on vastandlikud. Muusikaga võinuks jäika montaazhi tõenäoliselt siluda. Samas annab järsk, justkui mõõgaga katkestatud lõige mitmele stseenile lõplikkuse ja pöördumatuse konnotatsiooni. Montaazh lükkab “Reliikviale” sisse hoo, mida me eesti filmis tavaliselt ära ei jõua oodata.

Võitlused pole filmis stiliseeritud, tera lõikab ihu üsna toore avameelsusega. “Reliikvia” pole ainult tundeliselt romantiline, vaid ka küllaltki metsik. Liivi sõja aegsed rüüstamised, võimu killustatus ja ebakindlus pakuvad selleks piisavalt alust. Ent 60-ndate lõpu olukorras, kus sisepoliitikas olid pead lendama hakanud, võis kauge keskaja lõpp hakata mõjuma kommentaarina päevapoliitikale. (Jüri Sillarti “Äratusest” võib leida stseene, milles keskajaga tegelevate ajaloofilmide märke rakendatakse küüditamise kommenteerimiseks.) Montaazhis antakse siiski ainult ühele üleminekule sümboolsem tähendus: kui ristatud pistoda ja mõõk vahetuvad ristiga Agnest nunnaks pühitseva preestri käes. Sisuliselt ei kasuta “Reliikvia” kuigivõrd rõhutatult sümboleid, lootes pigem vaataja informeeritusele.

Film algab pahaendeliselt, võimu anastaja manifestatsiooniga: “Nüüd, kuis usklik maailm on ketserite ja reformaatorite väärõpetuse läbi hukka minemas, kus lokkab porduelu, kus talupojad jumala on ära salanud ja käe oma isandate vastu tõstnud, peame meie olema kõige õigem usukants siin riigis, ja meie hool ei tohi mitte raugeda.” Ilmselt õigustas tsensori jaoks seda lõiku asjaolu, et kujutatakse silmakirjalikku kloostrielu ebamäärases minevikus. Paralleelid Praha sündmustega on sellega varjatud, näiliselt ei valitse kommunistlike võimukandjate ja religioosse ordu vahel vastavust. Tagantjärele kõlab see koguni otsekohesemalt ja paljastavamalt. Kinnine organisatsioon kuulutab oma õigust haarata status quo säilitamiseks võim ükskõik milliste vahenditega, nagu hiljem selgub. Raudse käe ja ideede nimel võitlemise retoorika paistab siiski selgelt viitavat tollastele võimumehhanismidele. Vabaduse ja iseseisvuse eest kõlavad monoloogid Gabrieli suust tõstavad jesuiitliku vend Johannese võimujanu veelgi rohkem esile.

Vaataja lõbutseb

Reliikvia, pühaku säilmete liini, on Bornhöhe jutustusele lisanud stsenarist. Müstilise reliikvia üleandmisel esimeses stseenis avaldub kohe ka teine hoiak, mille tõttu “Reliikvia” tegelikult siinse popkultuuri teadvusse on kinnistunud. Sosistanud mõned vaevalised sõnad, millest on peaaegu võimatu aru saada, annab vana mees reliikvia üle ja sõna otseses mõttes heidab hinge. See on demonstratiivne filmisurm, ebaolulise tegelase rõõmus mõrvamine, stsenaristi ja rezhissööri vandenõu tema vastu. Tahtmatult või tahtlikult ületab “Viimne reliikvia” esimeses stseenis konventsionaalse piiri koomika ja tõsiduse vahel. Ilmselt väga vähesed alla kolmekümnesed vaatajad on “Reliikviat” vaadanud ilma selle keel-põses-muigeta. Kerge maneerlikkus ja pastelne camp’i sära on eesti filmi vastus modernistlikele filmikeele otsingutele. Oletan, et “Reliikvia” pühadust on paljuski aidanud alal hoida nooremate vaatajate soosiv naer. “Reliikvia” ei jäta võimalusi mitte niivõrd erinevaks tõlgendamiseks, kui diametraalselt vastandlikeks suhtumisteks. Lõpuks võib filmi tagantjärele mõista ka reaktsioonilise ja endaga rahuloleva meelelahutusena, mille abil juhiti tähelepanu kõrvale olulistelt ühiskondlikelt teemadelt.

Ilmselt on paljud nooremad vaatajad filmi enda jaoks kokku pannud lõikhaaval. “Reliikvia” on imbunud katkenditena telerist. Vaevalt osataks öelda, millal filmi esimest korda vaadati. Juba nähtud stseenidele on peale kuhjunud eelnevaid stseene, mida nähti hiljem, kui sündmustiku edasine käik oli juba teada. Film on moodustunud mälus umbes kahekümneminutiste lõikude kaupa ja kujunenud lapsepõlve suvede sarnaseks mosaiigiks, milles kronoloogilisel ajal pole mingisugust tähtsust. Ka sündmustel pole enam tähtsust, uuesti vaadates aktiveeruvad ainult fragmendid ja dialoogikatked. “Viimne reliikvia” on muutunud postmodernistlikuks aspektis, mille on esile toonud ameerika kriitilise teooria üks rajajaid Frederick Jameson. Postmodernismi määratledes toob ta näite skisofreenikust, kelle jaoks ümbritsev viljapõld muutub ootamatult müstiliseks väljaks, tohutuks sädelevaks ja peegeldavaks pinnaks. “Reliikvia” on film, mis võib järsku avaneda ereda ebareaalse pinnana, kus tähendus on zhestidel ja naeratustel, mitte ajalise järgnevuse loogikal.

Vaataja jätavad “Reliikvia” varjatumad tähendusseosed tõenäoliselt ükskõikseks. See ei tähenda, et nad oleksid jätnud mõju avaldamata. Olukorrad ja hoiakud “Reliikvias” on äärmuslikult vastandlikud, samas kui võitlevad jõud jäävad üsna ähmaseks. Siin on läbisegi talupojad, sakslased, Schenkenbergi mehed, klooster ja vaba mees Gabriel. Kas või “Kolmes musketäris” jagunesid leerid märksa lihtsamalt positiivseks ja negatiivseks.

Stseenis, kus von Risbieter saab ilmutuse, et peab abielluma, näeb ta Agnest esimest korda. Tüdruk hoiab süles lambatalle ning mõjub üleloomulikult süütuna. See postkaardilik kitÓ i manifestatsioon sunnib mõtlema, kui kahvatuks on tavaliselt jäänud eesti filmi puhtvisuaalne külg. Esimeses pooles ilmub Agnes veel mõned korrad koos loomadega. Mõistagi on tema hobune valge ja Gabrieli oma must. Artiklis “Casablancast” pakub Umberto Eco välja ühe selgituse, millel filmide pikaajaline populaarsus võiks põhineda. Lause või kujutis, mida me esimesel korral peaksime banaalseks, muutub kordamisel üha usutavamaks, armsamaks, siiramaks. Me unustame tähenduse ja kogeme veel ainult nostalgilist kaja.

Kirevast tegelaskonnast hoolimata kasutab film nende määratlemisel detailides selgeid vastandusi. Kui peategelased on loomulikult kena välimusega, siis mungad ja Mönnikhuseni mõisa vallutavad talupojad on valitud groteskse kontrasti põhjal. Näitlejatel on ilmselt süngusele annet: ka 1998. aastal valminud soome filmis “Armu aeg” kehastasid vaimuhaigete ja pidalitõbiste saare asukaid XVIII sajandil eesti näitlejad.

Vähemalt osa “Reliikvia” edust võlgnetakse asjaolule, et kesksed näitlejad on valitud mujalt. Menufilmi müüt toetub sellele, et tegelased on ihaldatavad, kuid kättesaamatud. Selle eelduse täidab ”Reliikvia” nii seikluste kui ka romantika osas. Peategelaste ilmselt ühekordne ilmumine eesti filmis pole lasknud nende tuntusel kuluda või teiseneda. Võib ka meenutada, kuidas 90-ndatel on eesti filmidesse lubatud mängima tuua küll Depardieu’d, küll Ornella Mutit, ning riigi suuruselt teine pank kasutab enda reklaamimiseks Itaalia modelli, kes tsiteerib James Bondi. Eesti näitlejatele on jäänud “Reliikvias” väiksemad osad. Peeter Jakobi Ivo Schenkenberg mõjub küll jõuliselt, ent pole positiivne kangelane. Raivo Trassi punapäine von Risbieter on puhtkoomiline karakter — rätsep Kiir, kes on vahetanud pressraua mõõga vastu.

Kultus tões ja vaimus

Poolusi on vastandatud filmi tegevuspaikade valikuga. Vend Johannes tegutseb külma strateegina, mida rõhutab malemäng abtissiga. Ta juhib sündmusi kõledast ja pimedast suletud ruumist teiste kaudu, mängides vaenlasi üksteise vastu välja põhimõttel “eesmärk pühendab abinõu”. Gabriel ja Agnes seiklevad vabas õhus ühest looduskaunist kohast teise, tegutsevad impulsiivselt ja meelekindlalt, tähistades avatust ja vabadust. Vend Johannes ja kloostri abtiss on selle paari kuiv kõverpeegel. Stseenid putukat uurivate munkadega ja Risbieteri suguvõsa parandamine ürikutes näitab kloostrit värvitu ja vaimupimedana. “Reliikviale” lisavad eksootikat ka sellised üllatavad kõrvaltegelased nagu araabia neiu Schenkenbergi telgis või lautoga kurtisaan kõrtsis.

Sündmuste uskumatud, fantastilised ja häbenematud kokkulangevused “Reliikvias” tekitavad peapöörituse. Alates sellest, kui Gabriel ilmub Agnest päästma kuni Pirita kloostri salakäigust Risbieteri majja sattumiseni koosneb sündmustik õnnelikest juhustest. Sellele vastukaaluks on lahingustseenid talupoegadega küllaltki toored, täis mässude metsikust. Unenägu, mis peab kuuluma peaaegu igasse eesti filmi, on siin samuti olemas. Tagantjärele tekitab ainult uudishimu, miks kostab nii sageli ebaloomuliku häälega karjumist. Võõristuse äratamiseks, kui see oli eesmärk, piisab vähemast.

“Reliikvia” mõju peitub paljuski tema musikaalses stiilis, laulusõnade üleskutses, mitte ainuüksi seikluslikus teemas või näitlejates. Kaheksakümnendatel prooviti muusikafilmi mudelit tollasesse kaasaega tuues ellu äratada, näiteks “Ò laagris”, kuid märkimisväärsete tulemusteta. Kaheksakümnendate eesti popmuusikal oli võimu, ent samasugust lihtsat ja komplitseerimata romantilist sära ei saanud olümpiajärgsesse aega kuidagi üle kanda. “Reliikvia” tabas eksimatult 60-ndate mängulise naiivsuse ja süütu seikluse närvi. Samal ajal toimus Woodstocki festival ning kuigi “Reliikvia” ei pea hipiliikumise armastuse-sõnumist lõpuni kinni, immitseb seda nii nunnadest kui ka sõjameestest. Kaheksakümnendate algus “Ò laagris” seevastu paistab ekraanilt seesmiselt korrumpeerunu ja trööstituna, muusika mõjub väsinult, nagu viimane pingutus kaotatud kerguse tagasivõitmiseks. Paralleele võib tõmmata Reagani ajaga, kui etableerunud rockistaarid osalesid konservatiivsetes poliitilistes kampaaniates.

“Reliikvia” vaataja võib lasta end järjest uuesti samadest lauludest võluda ja nende kaudu tuttavatesse sündmustesse tõmmata. Unustamine on filmi sisse kirjutatud, ehkki “Reliikvia” laulud kannavad hoopis teist sõnumit kui nostalgia, mida vaatamine enamikus praegu tundub äratavat. “Reliikvia” öeldakse olevat kultusfilm. Ja kui ta seni ka polnud, siis nii teemakohase etendusega, “Viimse reliikvia” konverentsi kui ka ettekannetega omandab ta rohkem õigust kultusfilmi staatusele.

Üks küsimusi on olnud, kuidas on “Reliikvia” saavutanud nii üksmeelse populaarsuse. Vastus, milline see ka ei oleks, on samuti üdini pragmaatiline nagu “Reliikvia” ise. Vastus aitab mõista, milliseid filme tuleks teha, et kohalik publik kinno tagasi tuua. Meie filmi ja publiku taasühinemine paistab sõltuvat sellest, kas me suudame kolmekümne aasta vanust fenomeni uuesti korrata või mitte. Ent vastus küsimusele ei tähenda ilmselt “Reliikvia” korratavust. Mitte, et film oleks nii ainulaadne.

“Reliikviat” ei ole võimalik järele teha põhjustel, mis on religioosset ehk kultuslikku laadi. Me võime luud selles ilusas kastis rahva teadmata asendada teistega, ning usk reliikvia imettegevasse mõjusse säiliks. Ent filmis on ühtviisi nähtaval nii kest kui ka sisu, see, mida me vaatame, on läbipaistev ja terviklik. Paradoksaalselt püsiks usk järeletehtud reliikviasse juhul, kui keegi sisu lähemalt ei uuriks. Teine võimalus on panna tõelised säilmed uude kasti. Kultusobjekti puhul tähendab see veelgi kindlamat ebaõnnestumist. Kommunikatsiooni seisukohalt toimib see, mis on nähtaval. Pinna soliidsus annab sisu autentsuse suhtes garantii, mitte vastupidi. Veenvuse huvides peab reliikvia välja nägema veidi kulunud, andma edasi kadunud aegade suursugusust ja usulise ime kättesaamatut ehedust. Reliikvia saab olla viimne ja lõplik ainult kuuludes minevikku. Filmina on “Viimne reliikvia” ühtlasi ainus reliikvia. Tegelikult juhtus keskajal sageli, et ühe pühaku kätt hoiti kolmes kohas. Milline on kõige õigem, pole uskuja seisukohalt oluline teada.

Suurte filmide minevik võib pidurdada publiku ja filmi vastastikust kommunikatsiooni kaasajas. “Viimse reliikvia” kõrvale tuleb välja mõtelda ja pakkuda uusi võimalikke kultusfilme, et võiksime koos munkadega öelda: “Jumal olgu kiidetud, kes lasi tõde jälle sedapidi paista!”

* Täpsustuseks. Tallinna Kinostuudio hakkas tegutsema 1947. aastal, aastast 1963 kannab see “Tallinnfilmi” nime. Esimene sõjajärgne eesti mängufilm “Elu tsitadellis” valmis 1947 “Lenfilmi” baasil, sama rezhissöör Herbert Rappaport lavastas seejärel veel kaks eesti mängufilmi “Lenfilmis”. Tallinna Kinostuudio esimene iseseisvalt tehtud mängufilm, värviline kontsertfilm “Kui saabub õhtu…” (rezh Aleksander Mandrõkin) valmis 1955. aastal. Summa summarum vastab toodud arv, 116 mängufilmi, enam-vähem tegelikkusele. Eesti Televisiooni esimene mängufilm, Virve Aruoja “Näitleja Joller” valmis 1960. aastal, aastal 1965 asutati stuudio “Eesti Telefilm”. Selles toodetud mängufilmide arv 45 on mõnevõrra üle paisutatud, ilmselt on juurde lisatud ka mõningad mänguliste elementidega muusikafilmid. (Toim)