ILMAR RAAG
VIIMSET RELIIKVIAT OTSIDES: SIIM ON KLOOSTRI TAGA METSAS

1987. aastal toimus Tartu Ülikooli raamatukogu konverentsisaalis mälestusväärne Voltaire’i tõlkimise vaidlus. Ma ei mäleta enam täpselt konteksti, kuid üpris lõpu eel teatas Linnart Mäll, et ta võib avada oma värskelt tõlgitud Konfutsiuse teksti suvalisest kohast ja ikka leida mõne ülitarkuse. Väite kinnituseks võttis ta näiliselt huupi ühe paberi ja luges: “Õpetaja ütles, rumala inimesega on igav rääkida. Targa inimesega ei ole.” Seepeale tõusis saalist püsti Lauri Vahtre, kes ei tunne idamaise mõtte ees liiga suurt aukartust, ja küsis: “Miks on nii, et kui Konfutsius seda ütleb, siis on see ülitarkus, aga kui mina oleksin sama asja öelnud, siis oleks see olnud banaalsus?”

Küsimus oli muidugi õigustatud, ent samas eeldas see, et arvesse tuleb võtta vaid mõttetera rumala ja targa inimesega rääkimisest. Ometi sisaldas tsitaat ka sissejuhatuse: “Õpetaja ütles…” Tegemist ei ole tühja lausetäitega, vaid ääretult tähtsa informatsiooniga, mis asetab järgneva mõttetera autoriteetse legendi konteksti. Ainult koos selle sissejuhatusega võis see lause jõuda aastasadadetagusest Hiinast Eestisse.

Tahan öelda, et me ei korja minevikust mitte ainult tsitaate, vaid ka nende lausumise kontekste, mis peaksid kujundama meie suhtumist tsitaati.

Kuidas rääkida “Viimsest reliikviast”? Seda filmi ümbritseb eesti tänapäeva kultuuris niivõrd ränk müüdikoorem, et filmi eneseni jõudmine tundub võimatu. Muidugi, puhast sõnumit või filmi ei olegi olemas, on vaid hetk, mil me seda vaatame. Kui me hiljem üritame filmist rääkida, siis meenutame tegelikult vaid filmiga kohtumise hetke, mis sisaldab tsitaate filmist, kuid lisaks veel palju muudki. Ja tihti on just kontekst saladuse võti.

Mitte iga kunstiteos, millele maailm toetub, ei ole meistriteos. Isegi kui see tervele mõistusele paistaks paradoksaalsena, ei saa ometi eitada, et nende teoste hulgas, mis meie elu märgistavad, on kummaliselt palju kahtlase väärtusega kraami.

Võiks idealistlikult väita, et kui üks teos meie mõttemaailma kujundab, siis on tegemist meistriteosega. Hää küll, võtkem “Kalevipoeg”. Rahvuseepos, millest igaüks oskab meenutada vähemalt paari rida, rääkimata kõnekeelde läinud metafooridest. Kas tegemist on meistriteosega? Tuglas ei jätnud seal kivi kivi peale. Tegemist ei ole autentse rahvaluulega, kuna tohtrihärra Võrust pidas tihti paremaks kasutada omaenda luulet autentse pärimuse asemel. Veidi laiemas laastus vaadates on aga vaieldamatu, et soomlaste “Kalevalal” on tunduvalt enam haaret kui meie kangelasel, kes ootab kahest otsast põlema puhkevaid peerge. “Kalevipoeg“ ei ole suurkirjanduse meistriteos, ent ometi ei saa me temast kuidagi mööda. Sellest tekstist on ajalooliste püüdluste kontekstis saanud müüt, üks nendest vaaladest, millele toetub ja millest ammutab jõudu meie eneseteadvus.

Ka “Viimne reliikvia” on üks meie kaasaegse kultuuri müütidest. See aga tähendab, et kui keegi taas küsib selle lõppematu küsimuse: “Mis on “Viimse reliikvia” menu saladus?”, siis ei ole vastus mitte ainult filmis, vaid tema vaatamise kontekstis.

Muidugi on nüüd neid, kes tahaksid vaielda, et “Viimne reliikvia” on ikkagi väga hea film. Olgu. Seome prooviks “Viimse reliikvia” Hollywoodi kunstilisse Prokrustese sängi. Hollywoodi mõõdupuu on antud hetkel õigustatud just seetõttu, et “Viimne reliikvia” on eelkõige üldrahvalikult populaarne seiklusfilm, mistõttu võrdlused Tarkovski, Fellini või Bergmani meetoditega oleksid kohatud. Igaühel neist suurkujudest on väga isiklik maailmanägemine, samal ajal kui Hollywood on suisa akadeemiliselt kanoniseerinud oma menufilmi reegleid.

Kõige lühemalt summeerides nõuab Hollywood identifitseerimisele tuginevat pinge kruvimist. See saab alguse tÓ ehhovlikust nõudest, et lõpus puruks lendav reliikviakast oleks olemas juba filmi alguses. O. K., sellega meil probleeme ei ole, kuid sealt edasi algavad probleemid. Kas “Viimne reliikvia” on film pühast kondikastist. Ei. Hitchcock kutsuks seda laegast mcguffin’iks ehk ettekäändeks sündmuse käivitamisel, samal ajal kui film räägib siiski millestki muust. Kuid millest? Kas Agnese ja Gabrieli loost? See ongi esimene probleem.

Jah, muidugi on film vabadusest. Gabriel on vaba mees, Agnes tahab saada vabaks oma seisuse reeglitest ja mässajad tahavad lihtsalt vabadust. Kuid selleks, et vaatajat ekraani ette naelutada, on vaja nende püüdluste esitamise dramaatilist konflikti.

Billy Wilder kohtas kord üht stsenaristi ja küsis: “Mida sa parajasti kirjutad?” — “Üht armastuslugu.” — “Ah, mis neid siis lahutab?”

Hollywoodi ideaalfilm on alati kesksest dramaatilisest konfliktist, kus peategelased tahavad midagi, mida on raske saavutada. Kui vaataja saab juba filmi alguses aru peategelase lõppeesmärgist, on ta automaatselt seotud peategelase hirmudega, et soovitu võib ka mitte teoks saada.

“Viimse reliikvia” puhul on selline pinge suhteliselt nõrk. Peaaegu pool filmi möödub, ilma et peategelastele mõni eesmärk väga oluliseks muutuks. Mässajate teema jääbki nõrgaks, kuna film ei näita, miks neil seda vabadust nii väga vaja on? Mässajate ninamehe ladus jutt on rohkem formaalne kohatäide, kui peibutis vaatajate aktiivseks kaasaelamiseks.

Alles pärast seda, kui Ivo on Gabrielile noa selga löönud, sünnib filmi esimene kirglik tegutsemismotiiv. Agnes ja Gabriel (tõsi küll, peamiselt Gabriel) püüavad taas kokku saada. See on huvide konflikt, millest vaatajad hoolivad, kuna eelnevalt on film tõestanud, et nad meeldivad teineteisele ja lahusolek on vastu nende soovidele. Alles siis tekib pinge: kas peategelased saavutavad oma tahtmise või mitte? Samal ajal on pool filmi juba läbi.

Tõdedes, et “Viimse reliikvia” dramaatiline struktuur jääb haarava seiklusfilmi zhanri jaoks liiga nõrgaks, tuleb õigustatult küsida, mis seda asendab? Otsustades selle järgi, kuidas eestlased “Viimsele reliikviale” igapäeva kontekstis vihjavad, võib väita, et filmi dialoog töötab peaaegu saja-protsendiliselt. Kõlav ja lihtsalt meelde jääv. Niisamuti sisaldab film terve rea suurepärase misanstseeniga eraldi seisvaid stseene. Ka see toimib. (Parim hiljutine näide sellise struktuuri efektiivsusest on “Pulp Fiction”.)

Kokkuvõtvalt on “Viimne reliikvia” lihtne, mitte eriti pingestatud struktuuriga, lööva dialoogiga stseenide rida talupoegade vabadusvõitluse taustal. Keskse loo võiks kokku võtta ka klassikalise skeemiga: Boy meets girl, boy looses girl, boy refinds girl.

Kui teile tundub, et ma jätsin analüüsist midagi olulist välja, siis küsige endalt igaks juhuks, kas väljajäetu ei tulene äkki teie enese filmivälistest teadmistest, mis selgitaks ka seda, mida filmis ei ole.

Näiteks mässajate motiiv “Viimses reliikvias”. Eestlaste identiteedi diskursuse kohaselt me oleme “mässavate talupoegade” järeltulijad. “Seitsmesaja-aastase orjapõlve” meeldetuletamiseks piisab vihjestki (ja nõukogude ajal veel vähemastki), et me omistaksime neile takkusjuukselistele esivanematele a priori positiivse tähenduse. Samal ajal peab aga sakslasest aadlipreili ja ebamäärase päritoluga Gabrieli avamisele ohverdama tervelt pool filmi.

Julgen arvata, et filmi menu üks peamistest filmivälistest teguritest oli tema zhanri ja stiili uudsus 1960. aastate lõpu eesti kinos. Välismaised “mõõga ja mantli” filmid olid juba tõestanud oma prestiizhi, mille projektsioon “Viimsele reliikviale” mõjus nagu tõhus süst meie rahvuse eneseteadvusele. See väide tõestaks, et “Viimne reliikvia” kui müüt kõneleb rohkem vaatajatest kui filmist.

Peale selle olen kuulnud, et ajastu kontekstis peeti “Viimset reliikviat” väga julge seksuaalse graafikaga filmiks. Tänapäeval ei ütle see loomulikult enam midagi.

Potentsiaalse ajugümnastikana ei pakuks mingit raskust “Viimset reliikviat” lõpmatuseni analüüsida, ometi jääb see individuaalse kogemuse jaoks valulikult puudulikuks. Seda enam, et filmi autoriteet on ajaga aina suurenenud. Kui ma ütlen: “Siim on kloostri taga metsas”, siis ei ole selles lauses ei erilist vaimukust ega sügavamõttelisust, ent kaheksal juhul kümnest eestlased vähemalt naeratavad teadvalt. Sest nende jaoks ei toimi mitte see lihtlause üksi, vaid alati koos ärajäetud sissejuhatusega: “”Viimne reliikvia” ütles, et Siim on kloostri taga metsas.” Hah-haa.

Lõpetuseks. Ma valetaksin, kui ütleksin, et ei olnud Peeter Jakobit mujal peale “Viimse reliikvia” näinud, kuid kohtudes temaga esimest korda näost näkku, valdas mind see seletamatu aukartus, mida tuntakse vaid suurte kunstnike-maagide ees. Muidugi aitas sellele kaasa näitleja väärikas käitumine, kuid eelkõige toimis aukartus läbi “Viimse reliikvia” müüdi. Ühtäkki ei lugenud enam, et “Viimne reliikvia” on pigem lihtsakoeline seiklusfilm ja Ivo selles filmis sirgjooneliselt paha tegelane. Eesti suur kinomüsteerium toimis tõepoolest.

GRIGORI KROMANOV sündis 8. märtsil 1926. aastal Tallinnas. Lõpetas 1953 Moskvas GITISe eesti stuudio. Töötas seejärel 1953—1956 Tallinna Draamateatris näitlejana, aastatel 1956—1961 oli Eesti Televisioonis rezhissöör ja 1962—1963 pearezhissöör; 1963—1981 (vaheaegadega) “Tallinnfilmis” rezhissöör, 1981—1982 Vene Draamateatri peanäitejuht. Olnud TRK lavakunstikateedri õppejõud. Lavastanud Noorsooteatris (Maksim Gorki, “Põhjas”, 1968) ja Tallinna Draamateatris (Kazys Saja, “Pühajärv”, 1971; Enn Vetemaa, “Õhtusöök viiele”, 1972; Max Frisch, “Santa Cruz”, 1973; Shakespeare, “Suveöö unenägu”, 1974). G. Kromanov suri 18. juulil 1984 Lahe külas Rakvere rajoonis. Filmid: 1964 “Põrgupõhja uus Vanapagan” (koos Jüri Müüriga), 1966 “Mis juhtus Andres Lapeteusega?”, 1968 “Meie Artur” (dokumentaalfilm, “Eesti Telefilm”, koos Mati Põldrega), 1969 “Viimne reliikvia”, 1975 “Briljandid proletariaadi diktatuurile”, 1979 “”Hukkunud Alpinisti” hotell”. Jüri Sillart tegi 1996. aastal Grigori Kormanovist portreefilmi “GriÓ a”, mille filmiajakirjanikud tunnistasid aasta parimaks eesti filmiks.

S. T.

“VIIMNE RELIIKVIA”. Lavastus: Grigori Kromanov, Arvo Valtoni käsikiri Eduard Bornhöhe ainetel, kaamera: Jüri GarÓ nek, kunstnik Rein Raamat, kostüümid: Helve Halla, muusika: Uno ja Tõnu Naissoo, Paul-Erik Rummo laulud Peeter Tooma ettekandes, dirigent Eri Klas, näitejuhid Kalju Komissarov ja Veronika Bobossova, operaator S. Rahomägi, helioperaator R. Sabsay, kombineeritud võtted B. Aretski ja L. Aleksandrovskaja, jumestus: H. Sikk, montaazh V. Laev, assisteerisid M. Ojasoon, V. Kapina, T. Dobrovolskaja, M. Ratas, T. Vernik, O. Kurg, H. Halla, M. Must ja H. Ehelaid, võitlused seadsid K. TÓ ernozjomov ja A. Olevanov, ratsatrikid: P. Timofejev ja J. Melnikov, sambomaadlejad A. Lutsari juhtimisel, nõuandjad V. Raam, N. Mei, A. Kurtna ja E. Rosental, toimetaja Lennart Meri, direktor Raimond Feldt. Osades: Aleksandr Goloborodko (eestikeelne tekst Mati Klooren) (Gabriel), Ingr§ da Andrià a (e k Mare GarÓ nek) (Agnes von Mönnikhusen), Elsa Radzià a (e k Aino Talvi) (abtiss), Rolan Bõkov (e k Jüri Järvet) (vend Johannes), Eve Kivi (Ursula), Uldis Vadzik (e k Aksel Orav) (Siim), Raivo Trass (Hans von Risbieter), Peeter Jakobi (e k Olev Eskola) (Ivo Schenkenberg), Karl Kalkun (pealik), Valdeko Ratassepp (vana von Risbieter), Helmut Vaag (kõrtsmik), Katrin Karisma (toatüdruk), Hans Kaldoja ja Ain Jürisson (mungad), Ago Saller (preester kloostris), Priit Pärn (mässaja nr 4); teistes osades: G. Hamrajeva, F. Kark, K. Komissarov, H. Laur, A. Lauter, A. Pärn, V. Truve, J. Uppin jt. 35 mm, 90 min (videos 86 min), värviline. “Tallinnfilm”, 1969.