PEETER LINNAP
ASTU PARTEISSE JA NÕUA!

Jaan Toominga ekspressionistlikud resistance-filmid ENSVs

Jaan Tooming nagu Evald Hermakülagi on Eesti teatriajaloos tuntud kui uuendaja: näitekunsti metoodika detailidesse laskumata oli nende eesmärk siiski üsna üldine “subjektiivsuse” maksmapanek normatiivses ja riigikontrollile allutatud ühiskonnas. Et öeldu kehtib kogu Nõukogude Eesti kultuuri kohta, on paslik meenutada, et sellesarnaste taotlustega esinesid ka avangardsed kujutavkunstnikud (Leonhard Lapin, Raul Meel jt) ja filmitegelased. Põgus seigake, et Jaan Tooming lühikest aega ka filmirezissöörina tegutses on ehk teada, küll aga pole seni vaevaks võetud seda tegevust omaette analüüsida või kommenteerida.

Praegusaegset kriitikut üllatab Toominga filmide juures ilmselt kõige enam nende vormikeele dünaamilisus ja ekspressiivsus, meenutades sellega prantsuse uue laine filme, mille novaatorlus haaras muu hulgas ka “filmioptikat” (Jean-Luc Godard jpt). Olgu märgitud, et samasugune 1960. aastatel alguse saanud kinokeele “ekspressiivistumine” mõjutas tugevasti teisigi Ida-Euroopa maid: Tšehhoslovakkiat, Poolat (Andrzej Wajda, Roman Pola½ ski jt), Ungarit ja Venemaad (Kira Muratova). Nagu ikka, jõudis selline rahvusvaheline ekspressionistlik, new vision’ilik filmimislaad Eestisse pisut hiljem, täpsemalt öeldes 1970. aastatel.

Jaan Toomiga rezissuuri all tehtud filmidest “Lõppematu päev” (1971, taastatud 1990, koos Virve Aruojaga), “Värvilised unenäod” (1974, koos Virve Aruojaga), “Põrgupõhja uus Vanapagan” (1977), “Mees ja mänd” (1979) kumab muidugi läbi nii tookordset ühiskondlikku kliimat ennast kui ka allegoorilis-sümbolistlikku resistance’i. Ilmselt nii isiklik vimm (Jaan ja Peeter Toominga isa Osvald Tooming oli viibinud 1950. aastatel asumisel) kui ka üsna tüüpiline “eestlaslik jonn”, isepäine ja kütkeid maha raputada püüdev  t e e n-m i s-t a h a n  põikpäisus, on tunnuslikud kõigile nimetatud filmidele.

Jaan Toominga filmide visuaalsest keelest

Oma filmide visualiseerimisel on Jaan Tooming kasutanud tervet plejaadi “avangardipõlvkonna” operaatoreid; nimetagem neist Rein Maranit (“Värvilised unenäod”), Andres Sööti (“Põrgupõhja uus Vanapagan”) ja muidugi oma venda — emblemaatilist dokumentalisti ja fotograafi Peeter Toomingat. Kõigi nende kaameratöö kui ajastukohane poeetiline kommunikeerumisviis väärib omaette tähelepanu. Sissejuhatuseks olgu öeldud, et “uusekspressionistlik” foto- ja filmikeel on rahvusvahelist päritolu: seda on mõjutanud mitte ainult new wave-kino, vaid ka “uusasjalik” ja konstruktivistlik fotograafia. Et kõige mainitu ühiseks nimetajaks on “modernne kaamerakeel”, siis sooritagem siinkohal põgus ekskurss selle iseloomustamiseks. Modernsust nii filmi kui ka fotograafia maailmapraktikas seostatakse (nagu muudeski kunstiliikides) meediumispetsiifilise “puhtuse” ideega. Kui maal pidi kasutama vaid “maalilisi” võtteid, skulptuur vaid talle ainuomaseid jne, siis foto ja kino “modernsus” seisnes XX sajandi alguses nende vahendite eelistamises, mis tulenesid otseselt kaamera, filmi ja valgusrezii eripärast.

Üleliidulise kinematograafiainstituudi ajalooliselt avangardset tausta (Sergei Eisenstein, Lev Kulešov jt) arvestades on selge, et selline vormiloogiline eripära jõudis seal õppinud eesti operaatorite vahendusel ka meie 1960-ndate aastate lõpu ja 1970. alguse filmi. Just selle ajajärgu eesti filmikunstis hakatigi erksamalt tundma/tunnetama kaamera, salvestusvahendite ja vaatamisviiside olemasolu ja määravat tähtsust. Senine maailmavaateline arusaam optika vaatlevast passiivsusest asendus aegamööda aktiivse optikaga — modernsetes kaadrites on selgesti rõhutatud nende “tegemise viise”. Näeme, kuidas lainurkobjektiivi tõttu on pildiruum tavatult sügav ja geomeetriliselt “kuristikuline” või et ülimadalast, äärmiselt kõrgest või “objekti riivavast” rakursist nähtuna on väga tavalised esemed ja olendid tundmatuseni võõrandunud.

Modernses filmis muutus kaamera justkui inimkaameraks: operaator ja seetõttu ka vaataja ei asunud enam mitte osavõtmatult väljaspool kaadris toimuvat, vaid justkui osalesid selle sisemuses. Rein Marani, Andres Söödi või Peeter Toominga filmitu vaatamine toimuks justkui silmadega, mis kuuluvad lainurksele, “normaalsele” või pikafookuselisele kaameraoptikale; kõikjale tungiv kaamera vastandus senisele dokumentaalse mittesekkumise põhimõttele — vaataja tajuobjektiks muutus filmimine, täpsemalt vaatamise viis ise. Tihti näeme modernses filmikeeles ka teatraalselt projektiivset valgust — alt- või ülevalgustatud ja näitlejatele näkku suunatud lambid kujundavad kaadrites tegelikkuse, mis eksisteeris sellisel kujul vaid filmimise hetkel. Suure kiirusega ja rahutult ringi rapsiv käsikaamera muutis tahked kehad kaadriruumis kohati laialimäärdunud eeterlikeks tsoonideks, formaalseteks vektoriteks ja poolläbipaistvateks fantoomkujutisteks jne.

Filmimise koha ja paiga formaalsest tähtsusest

Kuigi siin-seal võib Jaan Toominga filmides tuvastada võttepaikade konkreetsust, on kohtade lokaliseerimine neis üldiselt raskendatud, et mitte öelda üsna teisejärgulise tähtsusega. Kaasaegne linnakeskkond, maantee, teatrilava, põlluserv või ehitusplats olid keerulise koega visuaal-dramaturgilised organismid, kus iseeneslike ja lavastatud “juhuste” kombinatoorikana rullusid lahti kõige sürrealistlikumad vaatemängud. Looduslikele või tehisobjektidele liiga lähedale minnes või neist ülemäära kaugenedes pöörati kõikenägeva optika abil teritatud meelelist tähelepanu detailide, fragmentide ja pindade mikrokosmosele. Eriti tuntav on niisugune “lähedalt vaatamine”, mikro- ja makrokosmose vahelduv rõhutamine ja kontrasteerimine, muidugi “Mehes ja männis” (1979).

Naturalistile omase luubipilguga uuritakse siin majaseinte vuugivahesid ja puukoore vähimaidki üksikasju, avastatakse inimese näol abitult ekslev ussike jne. Selline optiline ülitundlikkus segatuna kaamera kaleidoskoopilise vurrkannitamisega ja lõputute lainurksete distorsioonidega tekitab iiveldama ajava tasakaalutustunde. Muusika, mis samuti intensiivne ja pealetükkiv, toetab niisugust kaamerakeelt tõhusalt — meile lausa karjutakse näkku, kui halb on filmijatel oma teost luues.

Toominga filmides kujuneb “geograafiline” vabadus aga tihti ka rutiiniks: lavad ja paigad, lagendikud ja lilleväljad, mereäärsed ja paneelmajad muutuvad tüütavaks — vabanemisstsenaarium, mis algselt toetub “lähen, kuhu tahan”-skeemidele, reedab lõpuks fantaasia ahtakese loomuse —, paigavabadusest saab samasugune ahistatus nagu hallidest ehitusplatsidest ja standardsetest paneelmajadest, mida need filmid liigagi üheselt ära neavad ja kritiseerivad. Toominga peamiseks nõrkuseks on tema ideede liigne binaarsus: tegelikult juhtub siin oodatud paradoks — vastandid nimelt on enamasti vaid ühe ja sama medali erinevad küljed.

Filminarratiiv ja teatrinarratiiv

Esialgu näib “Põrgupõhja uus Vanapagan” (1977) olevat vaid teatrilavastuse “ülekanne” või filmilindile jäädvustus. Edasine vaatamine teeb aga sellisele arvamusele üsna kiire lõpu. Vendade Toomingate armastatud ekspressionistlik kaameratöö teeb selge lahkme lavakunsti ja kinokunsti vahele; antud juhul on operaator küll Andres Sööt. Kuigi tundub, et ka teatriversioon “Põrgupõhja uuest Vanapaganast” on olnud õige intrigeeriv, avangardne ja uuenduslik, on selle filmiversioon veelgi äärmuslikum. Kaamera, mis filmis (võrreldes teatriga) näideldava ja publiku vahele astub, propageerib uue laine kinole või uusasjalikule fotole omast struktureeritud ja aktiivset visuaalsust. Sellisele nägemisviisile on tunnuslik, nagu juba vaatlesime, ekstreemsete rakursside, jõuliste zoom’ingute, ootamatute vastanduste jms loomine. Niisugune pilk näitlejatele tähendab teatri distantseeritud vaatamisega võrreldes oluliselt suuremat süvenemist detailidesse. Teatri paratamatult “üldplaaniliselt ükskõiksuselt” on siin liigutud miimika ja portree nüanssideni. Et staatilisest vaatajast oleme koos operaatoriga paratamatult muutunud dünaamiliseks vaatajaks, siis tekib laval toimuvaga iseäralikult ebamugav, ebakindel, kuid ka väga osavõtlik suhe.

Harvaesinev kaamera “pea-alaspidi” keeramine, nn ülepeakaela-ringid ja muud operaatorlikud ekstreemsused ei lase vaatajal hetkekski lõdvestuda.

Toomingatele omane valgusdramaturgia, mida iseloomustab teravalt aktsentueeritud pindade, helenduste ja flash’ide joviaalne paraad, toetab kaamera sisendusjõudu veelgi. Sama kehtib ka intensiivse helinduse kohta: mürad, karjed ja muusika on keeratud põhja — nii järgemööda kui ka üheaegselt. Nii rebib eesti modernfilmi klassikateos “Põrgupõhja uus Vanapagan” end otsustavalt lahti teatrikunstist — puhas “filmilikkus” õigustab veenvalt oma iseseisvat eksistentsi.

Optiline turbulents ja sotsiaalne iiveldus

Jaan Toominga binaarses maailmas on tammsaarelikul taeval ja põrgul enam kui sümboolne seos. Osvald Toominga seatuna on see õnnestunud cover eesti kirjanduse kullafondist: esiteks küpsenud Jaan Toominga geniaalse lavastusoskuse “kõrgahjus” ja seejärel vaid ainult võitnud filmiks saades.

Tammsaarel olid omad arved ja põhjused, mis ajendasid teda inimloomuse sürreaalsust nii rabav-teravalt haarama. Klassikult laenatud “valuvõtet” kasutades väänab Jaan Tooming halastamatult põrandale olmekultusest moondunud Nõukogude kodaniku. Olgu siis et sõna otseses mõttes “Mehes ja männis” ja veidi nidestatumal kombel “Põrgupõhjas”. Ühed astuvad parteisse, teised tahavad taevasse, kolmandad kummardavad telliskive ja importpeldikuid. Halastamatult peksab Toominga sürreaalsuse pump meie ajudesse elu absurdiloogikat ja raugematu jõuga nüristas nõukogude sürr oma kodanikku.

1970. aastad: modernne grimassmaastik

Jaan Toominga süsteemivaenulikud ja “ohtlikud” loojakäed haarasid oma pihku nii sõna kui ka pildi — küllap tunnetasid seda ka ENSV reziimirezissöörid. Tagajärjeks oli mõne Toominga filmi (näiteks “Lõppematu päev”, 1971) ärakeelamine või siis kaasrezissööride määramine (“Värvilised unenäod”, 1974). Säärasel taustal omandas ka see, mis ekraanile lubati, kohati keelatud vilja kõrvalmaitse. Et 1970. aastate üldist kultuurikliimat iseloomustas, nagu me teame, vägagi skisoidne atmosfäär, polnud otserääkimine enam võimalik, tuli obligatoorselt rakendada sümboli- ja allegooriarohket filmikeelt. Paradoksaalne või mitte, kuid just selline surve soodustas Jaan Toominga natuuriga kunstniku õitselepuhkemist — “Mehes ja männis” (1979) lüüakse reibaste balalaikahelide saatel mootorsae tera inimkehasse ja montaaziskalpell otse nõukogude sujetaa südamesse. Tulemuseks oli felliniliku tihedusega absurdi ja elu segu, kus katoliikliku kloostri kummitusterivi asendus vaid nõukogude nunnade vahipostiga: gaasipliidikummardamise ja külmkapi-missadega.

Toominga kui intuitiivse ettenägemisvõimega ja ühiskonna peenemaidki võnkeid tajunud kunstniku käitumine ja väljenduslaad ei allunud siiski mingile raudsele loogikale. Seepärast saadabki meid tema modernistlike vormivõtete rikkalikku kombinatoorikat jälgides tunne, nagu taustanuks filmide tegemist pidev transiseisund. Rakurssidelt ja eri võtteviisidelt on tolm pühitud, apetiitsed jutustamisaltid kaadrid suhtlevad vaatajaga nagu iseenesest. Fantastilise süzee ja pildivormi kooskõla tekib oskuslikult ja ohtralt kasutatud modernistliku portreteerimisega. “Põrgupõhja” kubiseb kaksik- ja kolmikgrimasse täislükitud kaadritest — “konnasilmaks” kumerdunud lainurkobjektiivi praepannil küpsetatud lõustad valguvad härjasilmana üle teleekraani ega vaja kommentaari. Kui vaatajal polegi isiklikku kokkupuudet nõukogude reaalsuse pahupoolega, siis tekib see nüüd juba ainuüksi selliste filmide vormikeele koodi lugedes.

Modernse vormi ja rahvusromantilise sõnumi remix

Jaan Toominga jõulisuse üheks põhivalemiks võib olla näiliselt ühitamatute asjade kokkuviimine. Tema teoste vormikeel, nagu juba vaatlesime, on pärit otse modernismiõpikust, kuid paatos ja kunstniku sümpaatia kuuluvad selgesti kaugemale minevikule. Nende kahe, väga erineva alge kokkuliitmisel toimib Toominga loojakirg nagu kitt, mis vanade aknameistrite töödes säilib kauemgi kui äramädanenud raamid ja purunenud aken. Nõukogude süsteem on “otsad ära andnud” ja modernismgi tolmub ajalooliste “-ismide” riiulil. Ideaalid kolivad tasapisi uude sajandisse, aga loojanatuuri kirglikkusest saab ühendustee näiliselt võimatute distantside ületamisel.

Üheks selliseks paradoksaalseks “kaugelolekuks” on muidugi modernse visuaalkeele kasutamine XIX sajandist pärit rahvuslike vabadusaadete tõlgendamisel. Süsteem on mäda, inimesed on sead, ehitus tapab ja Kaval-Ants töötab KGBs. Säärases ussipesas tõstetakse kilbile sassis, kuid põhiliselt sümpaatsed tegelased: Taibu-näoline müürimees ja heasüdamlik Põrguvürst — ehtsus on olemas, kuid millegipärast kehastavad neid tegelasi Toominga filmides kõikvõimalikud alaealised, allmaalikud või pärismaalastest “metsavennad”. Hämmastavalt sarnased on need tegelased nii Nukitsamehe, Mõhu kui ka Tölpaga, — ja siit joonistubki välja Eesti resistance’i halenaljakas portree.

Jaan Toominga filmilooming põhineb suures osas shakespearelikul truismil — inimene on üks räpane olend — ja seda isegi Nõukogudemaa rangetele hügieeninõuetele ja puhtalt punasele tõutunnistusele vaatamata. Kuigi Tooming kordab seda tõde sageli, ei muutu ta ometi tüütavaks, sest tema väljenduslikku arsenali kuuluvad väga erinevad meeliergutavad visuaalvürtsid. Ühteviisi pikantseks võib pidada nii kaadreid kirurgide kambast koos mootorsaega kui ka NSVLi masinaehitustööstuse primadonna “Druzba” enese esitatavat soolo-karaktertantsu. Üksijäetud töötav saag pöörleb ümber oma telje ja sõnum on öeldud. Montaaz on selle ajastu filmis võrdne ridade vahele kirjutamisega zurnalistikas ja ilukirjanduses. Kaamera väänab kadreeritavat materjali nagu märga pesu, kuni sellest destilleerub lavastaja plaanitud ja vaatajat nakatav eliksiir — kontseptsioon. Tundub, et ka olmeabsurdist enesest kui filmide alusmaterjalist ei olnud 1970. aastatel puudust. Toominga “koreografeerimisel” tatsab Alasti Saamahimu mööda kalmistut rasvaseid juukseid lillelise räti alla varjava, õuna mugiva mammi näol, Majaehitajate “usulahu” liige surub ihara suudluse koormast pudenenud silikaat-ehituskivile jne.

Uni — varajamatu flirt alateadvusega

Filmis “Värvilised unenäod” (1974) konkretiseerub Jaan Toominga süsteemikindel otsing mõttemaailma pelgupaikade järele oneiroidseks ja loodetavalt räpasest olmerealismist mõjutamata territooriumiks —  u n e n ä o f i l m i k s. Kultuurieelsele uinuvale lapsteadvusele nii nagu ka männile või Vanapaganale “on lubatud” see, mis muidu just ENSV reaalsuse ja selle vaatamisväärsuste hulka ei kuulunud. Ähmased helgid, väljaütlemata kired, sõnastamata sümpaatiad ja tsentraalperspektiivist mõjutamata nägemused rulluvad meie ees lahti üsna irdses loogikas — põhjenduseks see, et tegemist on kõigest unenäoga. Kaamera zoom’ib astmeliselt, diktoritekst on “punktiirne”, filmi helindus aga meenutab kakofooniat, mille allikaks on justkui sada korraga sisse lülitatud raadioaparaati. Filmiaeg ei moodusta siin mingit järjepidevust ega kontiinumit, nähtaval pole ei põhjusi ega tagajärgi, teema arendust ega kulminatsiooni, algust või lõppu. Ka puhtvisuaalselt kommunikeeruvad “Värvilised unenäod” meile kakofoonia “algkoolipõhimõtetele vastavalt, pidamata kinni isegi pealkirjas antud lubadustest. Selles “värvilises” filmis nimelt on osa kaadreid hoopis mustvalged või isegi päris mustad; liiga ladusaks kujunevad “tähenduslikud ühikud” — kaadrid, misanstseenid, teemalõigud jms — katkestatakse montaazi abil veel enne, kui need politiseeritud argiteadmisega üheks võiksid saada.

Ometi on Toominga “Värvilised unenäod” üsna süüdimatu film. Sellel pole veel midagi öelda omaaegse sotsiokultuurilise reaalsuse kohta, ei otse ega kaude — nii nagu seda hiljem tegid “Põrgupõhja” või “Mees ja mänd” oma paljukihilises kõneviisis. Olemuselt montaazfilm, ohustab “Värvilised unenäod” esialgu veel vaid ortomeetrilise normaalsuse alustalasid, kuid mitte enamat. Optilise ja montaazikeele uusima relvastuse demonstratsioon oli kõnekas ja küllap ka tollal kehtinud reaalsuse doktriinile pisut murettekitav, kuid mitte rohkem, sest ta ei kandnud eneses ühtegi alternatiivset ideed peale vuajeristliku eskapismi. Kuigi unenägudesse sublimeerunud võimalikke riigivastaseid ideid ei kontrollinud ei KGB ega Glavlit, mõjub paradoksaalselt ainuüksi tõdemus, et Toominga filmist me neid ei leiagi.

“Värvilistes unenägudes” on huvitav viibida vaid täpselt kümme minutit, ülejäänud rohkem kui pool tundi peab vaataja paraku tõdema, et nõukogude inimese unelmad koosnevad juba lapsest saadik kõigest käputäiest standardsetest piltpostkaartidest, loojangutest, lilledest, kassidest ja kontravalguses helendavatest kihulastest. Kohati näib, nagu ei usaldaks Tooming selles filmis oma vaatajat: kord juba näidatu näidatakse igaks juhuks veel kord üle ja siis veel üks kord. Nii käivitub selles filmis tegelikult enesehävituslik stsenaarium: “kalendrifotode” rohkus ja “juveelireklaami” üleküllus annab tunnistust visuaalse süüdimatuse ambitsioonist — filmis tehakse nägu, nagu poleks paralleelid merkantiilse massikultuuriga üldse võimalikud. Kuid küsimuse võib asetada ka vastupidiselt: kas üldse koosneski nõukogudeaegse inimese alateadvus oluliselt millestki muust kui vaid petlikust ja peibutavast Lääne kodanlik-liberaalse ühiskonna unelmast?

Viimasele muremõttele viitab paraku enamik Toominga filme — nii nagu ka suurem osa ENSV-aegsest alternatiivsete sugemetega kultuurist. Sõltumatuse ja vabaduse idee ei esinenud selles kultuuris mitte niivõrd vastuhaku vormis, resistance’ina, kui just naiivse põgenemise kujul. Sellele osundavad petlikult nimetatud elamurajoonid Pääsküla või Pelgulinn, aga ka eesti kirjanduses ning filmikunstis patoloogilise entusiasmiga kultiveeritud Mõhkude-Tölpade-Nukitsameeste, veidrike ja erakute kujud. Jaan Toominga neli filmi hõlmavad territooriumi, milles tunneme ära kogu Lääne kultuuri (kunagise) naiivse idee individuaalsest vabadusest koos sellele tüüpiliste pelgupaikadega: nn ürgne loodus (Toomingal “Mees ja Mänd”), kultuurieelne elutark metslane (“Põrgupõhja uus Vanapagan”), unenägu (“Värvilised unenäod”) ja lõpuks ka Mina Ise.

Milline mees ma olen?: “julge” modaalsus ja ohtlikud tagajärjed

Egotsentrismi ja näilise teen mis tahan põhimõtte rõhutamisega Jaan Toominga tegevus filmirezissöörina just nimelt algaski — tulemuseks salapärane, omal ajal keelatud, kahekümneks aastaks ära peidetud ja 1990. aastatel taastatud “Lõppematu päev” (1971). See film on tähelepanuväärne õige mitmeti: mitte ETV nõukogu poolt ainult “keelatud”, vaid lausa “hävitamisele määratud”, peaks ta avama ENSV poliitilist reziimi just “ebasoovitavate” kommunikatiivsete modaalsuste kaudu, kuid ka Toominga loojanatuuri otse tema stardimomendil kinematograafias.

“Lõppematule päevale” on tunnuslik tegevuse piirdumine üheainsa päevaga, erakordselt dünaamiline liikumine nii kaadri sees (Jaan Toominga enese katkematu hüsteeriline rännak läbi linnakeskkonna) kui ka montaazis (tihti vaid mõne kaadriku pikkused plaanid), intensiivne helindus ja selgelt protestilaulu närvilisse zanrisse kuuluvad joiud kultuurimärgilise tähendusega Tõnu Tepandilt. Kõik see kokku loob äärmiselt pidetu, “kruvi-üle-keeratud” atmosfääri, mille pooletunnises kestuses jääb kandma püüd kõike-kõike ühte filmi kokku pressida. Vaatajale sunnitakse peale visuaalse kugistamise reziim, poolfabrikaatne geniaalsus, seedimist tihti mitte võimaldav tempo ja justkui “struktuuritu” olmekujundite voog, milles tähendused eriti settida ei taha. Kandvamate laulude sõnad, nagu “Milline mees ma olen !?” ja “Elu on…” ankurdavad nähtava kaleidoskoopia siiski üsna romantistlikku dihhotoomiasse, mille aluseks on üliinimese ja absurdse keskkonna vaheline pingeväli.

Lõppematu päev ja kannatuse katkemine

Niisiis, Jaan Tooming kui minakangelane teeb poole tunni jooksul filmis vilksamisi vaata et kõike, mida üks inimene tavaliselt terve elu jooksul teeb: kulgeb, kohtub, seisab, ostab, müüb, joob, kakleb, armatseb, jõllitab, sõidab, töötab, ravib jne. Kui praegusele vaatajale ei tundu selles filmis miski detailsena rõhutatud ega avalda survet, siis omaaegses eeldatavas publikus ja tsensuuris käivitus ilmselt terve rida ühiseid lugemiskoode, mille alusel esimesed filmi “julgeks” ja teised “ohtlikuks” defineerisid.

Julguseks võiks “sitaste seitsmekümnendate” ajastuomast konteksti tundes pidada kas või juba filmi läbivat põhimõtet ennast — väidet, mille kohaselt inimene on kogum nii positiivsetest kui ka negatiivsetest, ja mitte ainult fassaadilikest omadustest. Ohtlikkust võis omaaegne tsensuur välja lugeda ilmselt nii objekti ja toimingu, nii stilistika kui ka filmi tervikteksti tasandil. Esimese all võib silmas pidada nõukogulikust “reaalsusmenüüst” diskvalifitseeritud elunähtusi, nagu alkoholitaara tagastamisakti, armatsemise meelaid afääre, infantiilset hullamist jms. Filmi stilistikas võis ebasoovitavaks osutuda sotsrealistliku pildikeele ülevõimendamine absurdi tasemele (näiteks “rokkivad” tööstseenid suruõhu-haamriga jm) ja filmile kui tervikule pandi ilmselt pahaks tema mõneti anarhistlikku või destruktiivset loomu ja ühese positiivse moraali puudumist.

Astu parteisse ja nõua!

“Kannatuse katkemine” on aga tegelikult mõlemapoolne, sest millest siis veel kui mitte tõsisest sotsiokultuurilisest konfliktist on “Lõppematu päev” ajendatud? Tagantjärele tundub, et see leppimatus on õigupoolest laiem kui vaid eestlaste-venelaste või vabaduse ja Nõukogude orjuse vastasseis. Pigem oli (ja on) siin tegemist noore, “äsja metsast tulnud”, modernieelse mõtlemisega eestlase vastuhakuga nõukogude reziimile kui modernistlikule utoopiale, nagu ka saksa või muu ühiskonnakorra omale, mille üliinimene, übermensch, on eesti kultuuriteadvuses üldjuhul alati väljanaerdava rollis. Nii kõnelevad Jaan Tooming ja tema filmides meie ühised koha- ja kultuurispetsiifilised pinged: liigne optimism on paha, ühiskonna kiire edasiliikumine aga kahtlane taotlus. Selline on oma põhiolemuselt terve soome-ugri ühiskond, mis õõnsavõitu utoopiatele hakkab vastu veelgi vanaaegsemate, lausa utoopiaeelsete meetoditega.

Just neil põhjustel polegi mõtet imestada, et ka Toominga sotsiokultuuriline resistance on olemuslikult romantiline, see seisneb ennekõike vaid anarhia erinevates vormides või põgenemise mitmepalgelistes viisides ning suundades. Niisugusel taustal saab kergesti mõistetavaks, miks Toominga viimase filmi “Mees ja mänd” juhtlause — astu parteisse ja nõua! — mõjub praegu, vaatamata kunagisele väljanaermisele, iseäralikult kaasaegsena. Seda intrigeerivam on järeldus, et hoopis kirjeldatud vastandumist N Liidu nimelisele nurjunud utoopiale peaks võtma kui sellise utoopia orgaanilist osa.

“LÕPPEMATU PÄEV”. Stsenaarium ja laulude tekstid: Paul-Eerik Rummo, rezissöörid Virve Aruoja ja Jaan Tooming, operaatorid Vello Aruoja ja Peeter Tooming, heliloojad Olav Ehala ja Tõnu Tepandi, helioperaator Vambola Vällik, kunstnik Silvia Mere, kostüümikunstnik Maia Pirksaar, rezissööri assistendid Tamara Korts ja Reet Linna, operaatori assistendid Tõnu Kastanie, Illis Vets, Jaan Raudsepp ja Rein Orn, grimeerija Marika Mõtuste, kostümeerija-rekvisiitor Therese Veetõusme, valgustaja Toomas Luikmel, monteerija Salme Jevdokimova, toimetaja Ela Tomson, administraator Hille Kuusk, filmi direktor Malli Vällik. Peaosas Jaan Tooming. 35 mm, 30 min, mustvalge. Filmi alustati “Eesti Telefilmis” 1971 ja lõpetati “Eesti Kultuurfilmis” 1990. © “Eesti Kultuurfilm” ja “Eesti Telefilm”, 1990.

“VÄRVILISED UNENÄOD”. Rezissöörid-lavastajad Virve Aruoja ja Jaan Tooming, stsenarist Ivar Kosenkranius, operaator-lavastaja Rein Maran, kunstnik-lavastaja Imbi Lind, helilooja Arvo Pärt, rezissöör Viktorina Kapina, operaator Arvo Iho, helioperaator Enn Säde, kunstnik-grimeerija Mari-Anne Alli, montazöörid Leili Karpa ja Eevi Säde, kunstnik-dekoraator Mart Must, meister-valgustehnik Enn Laats, operaatori assistendid Rein Liblik ja Vladimir Ivanov, helioperaatori assistent Simo Vasard, toimetaja Grigori Skulski, filmi direktor Veronika Bobossova. Osades: Katrin Zilinska (Kati), Meelis Küttim (Meelis), Laur Pihel (Laur), Raine Loo (ema), Jaan Tooming (isa), Helene Pihel (vanaema). 35 mm, 60 min, värviline. “Tallinnfilm”, 1974.

“PÕRGUPÕHJA UUS VANAPAGAN”. Stsenarist ja rezissöör Jaan Tooming (“Vanemuise” lavastuse järgi), operaator Andres Sööt, kunstnik Georg Sander, kunstnikud-grimeerijad Kaire Raumi ja Olga Belokon, helirezissöör Jaak Elling, monteerija Renita Illust, toimetajad Mari-Ann Pihlak ja Jaan Ruus, filmi direktor Helene Rattas. Osades: Lembit Eelmäe (Põrgupõhja Jürka, Vanapagan), Herta Elviste (Juula), Liis Bender (Lisete, põrgueit), Heikki Haravee (Kaval-Ants), Viljo Saldre (Kusta, Jürka ja Juula poeg), Anne Maasik (Maia, Jürka ja Juula tütar), Jaan Tooming (kirikuõpetaja), Ao Peep (seadusesilm, kohtunik, oksjonihärra, sulane), Aleksander Müller (kraavikaevaja), Eero Tari (sibi), Voldemar Paavel (hauakaevaja), episoodides: Andres Eelmäe, Jüri Gross ja Enn Hango. 35 mm, 95 min 26 s, mustvalge. “Eesti Telefilm”, 1977.

“MEES JA MÄND”. Rezissöör-lavastaja Jaan Tooming, stsenarist Osvald Tooming (Paul Kuusbergi jutustuse “Linnukesega” ajendil), rezissöör Juhan Krents, rezissööri assistent Jüri Gross, operaator-lavastaja Peeter Tooming, operaatori assistent Kalle Jürgens, kunstnik-lavastaja Georg Sander, kunstnik-grimeerija Ly Kärner, muusika: Priit Pedajas, Mikk Sarv ja Anne Maasik, helirezissöör Jaak Elling, monteerija Renita Illust, toimetaja Enn Vetemaa, vanemadministraator Ines Heibre, filmi direktor Selma Elling. Osatäitjad: Heikki Haravee, Herta Elviste, Ande Rahe, Lembit Eelmäe, Eldor Valter, Eero Tari, Anne Valge, Andrus Eelmäe, Silvi Ait ja Virve Meerits. 35 mm, 60 min 24 s, värviline. “Eesti Telefilm”, 1979.

JAAN TOOMING on sündinud 28. märtsil 1946. aastal Tallinnas. Lõpetas 1968 TRK lavakunstikateedri. Olnud 1968—1969 Noorsooteatri näitleja ning aastast 1969 “Vanemuise” näitleja ja lavastaja, 1979—1983 ühtlasi “Ugala” peanäitejuht. Teinud ka telelavastusi ja lavastanud neli mängufilmi: 1971/1990 “Lõppematu päev” (kaasrezissöör Virve Aruoja); 1974 “Värvilised unenäod” (kaasrezissöör Virve Aruoja); 1977 “Põrgupõhja uus Vanapagan”; 1979 “Mees ja mänd”. Mänginud filmides “Kolme katku vahel” (“Eesti Telefilm”, 1970, rezissöör Virve Aruoja, teine rezissöör Jaan Tooming), “Lõppematu päev”, “Värvilised unenäod” ja “Põrgupõhja uus Vanapagan”. Peeter Tooming on teinud temast portreefilmi “Teekond mäe südamesse” (“Tallinnfilm”, 1983). Jaan Tooming on mänginud ka põnevusfilmis “Poolik hobuseraud” (“Lenfilm”, 1983, rez Semjon Aranovitš, Jules Verne’i romaani “Draama Liivimaal” ainetel, mille tegevus toimub Revalis).