MIKK RAND
HINGESTATUD TEGEVUS EHK “ANIMATED ACTION 2001” PIMEDATEL ÖÖDEL

Animatsiooni vaatamine festivali koond- või võistlusprogrammidena on justkui heade veinide degusteerimine — eraldi võttes on iga järgnev väärt omaette lõunat või romantilist õhtusööki, kuid neid “järjest juua” ja sellest veel teatavat mõnu tunda ning väga spetsiifilisi maitsevahesid tähele panna — seda jõudu on antud vaid osa inimestele.

Ja ikkagi — degusteerida soovijaid meil siin kandis jagub.

Programm

Seekordses PÖFFi võistlusprogrammis oli esindatud 28 riiki kokku 42 filmiga. Täiesti tavapäraselt pakutava, suurriikide Venemaa, USA, Inglismaa, Prantsusmaa jt toodangu kõrval oli sedapuhku näha ka üllatusesinejaid Mehhikost, Portugalist, Koreast ja Iraanist. Filmid, mille näitamisest festival võib ainult uhkust tunda.

Filmide väljavalija Otto Alder (Šveits/Saksamaa) tegi enne festivali tõsist tööd, otsides kokku väga laiapõhjalise filmide esindatuse eri maadest, kusjuures kunstilisele tasemele allahindlust ei tehtud.

Eesti filmikunsti tähtsaim sündmus 2001 oli nii üldises kui ka animatsiooni kontekstis viimase 70. aastapäev.

1931. aastal valmis Aleksander Teppori fotostuudios Suur-Karja tänavas (praegu asub seal “Filmari” fotopood) esimene korralik eesti trikkfilm, rezissöör ja kunstnik Elmar Jaanimägi ning operaator Voldemar Päts, millest tänapäevani on säilinud neli minutit. Seoses aastapäevaga on Eesti Filmi Sihtasutuse eestvedamisel filmi “Kutsu Juku seiklusi” olemasolev osa nüüdseks digitaalselt restaureeritud. Pärast “Kutsu Jukut” oli kahjuks küll tükk tühja maad, kuni Elbert Tuganovi ettevõtmisel moodustatud “Nukufilmi” stuudioni 1957. aastal. Aastate jooksul on valminud üle kolmesaja filmi ja veel suurem on auhindade hulk, mida üleilmalistelt festivalidelt kokku korjatud. 2001. aasta PÖFFil esitatud “Eesti animatsioon 70” programm oli laia põhjaga kogum ühelt poolt tugevatest autorifilmidest ja teisalt rahvalikumale folkloorile toetuvast ning narratiivsest animatsioonist.

Tendentsid ja suunad üldse

Eesti tuntuima animaator-lavastaja Priit Pärna retrospektiiv moodustas samuti olulise osa käesoleva aasta animafestivali programmi mahust. Tema keerulised süzeelised ja erinevatel ajatelgedel juhtumiste konstruktsioonid on nüüdseks juba alternatiiv tänapäeval üleüldisele põhisuunale, kus mäng käib rohkem tunnetuslikule laadile toetudes ja toimub erinevate vahendite abil rõhumine meeleolule. Pärna filmide edukus rahvusvahelisel areenil annab hea aluse kõrvutamiseks tänapäeva suundade ja suundumustega. Jutu keerutamine, otseütlemise võimatus, positiivses tähenduses demagoogia kasutamine loo jutustamisel päevapoliitilistest oludest või üldinimlikest väärtustest, mida de facto tol ajastul olemas ei olnud — kogu etteantud võimaluste kasutamise oskus oli Pärna edu olemus. Et nüüd võib igaüks öelda, mida tahab, on kadunud ka lühifilmis see poliitiline “ridade vahelt lugemise” võlu. Ajastuga kaasas käimine tähendab elamist emotsioonides, seda ennekõike filmis. Siit ka lihtne seletus, miks põhisuunana on filmid võtnud tunnetusliku ja empaatilise pöörde.

Lisagem veel, et tänapäeval on arvuti kasutamine tehnilise võimalusena animatsiooni A ja O. Armastatagu seda või mitte, kuid tööriistana võimaldab see palju. Korduva käsitöö muutumine mehhaniseeritud tegevuseks on võtnud paljudelt küll käsitsi teostamise võlu, kuid protsessi lõpptulemusele ehk antud juhul animafilmile on tehnoloogia areng toonud märkimisväärset kasu. Eelkõige lüheneb filmi valmimise aeg, mis annab võimaluse animaatoril liikuda uute ideede teostamisele.

Ajast aega esinevad festivalide programmides filmid, mis sisuliselt kõiguvad kusagil autorifilmi ja heas mõttes kommertsi vahepeal. Olemuseks on enamasti muheda (naljaka) sisuga, heas tempos ja hästi jutustatud lugu. Ja kuidagi otse loomulikult on need lood ka üsna lühikesed, näiteks PÖFFilt kanadalase Cordell Barkeri “Kummalised sissetungijad” (Strange Invaders, 2001) ja Natalja Berezovaja “See on minu elu” (Moja zizn, 2000) ning veel mõned sellesarnased.

“Kummalised sissetungijad” jutustab kenast (armastaja)paarist, kelle ilmseks sooviks on saada toredaid pisikesi põngerjaid. Ja ühel ilusal ööl see saabubki: laps — vastus nende unistustele. Muidugi mõista teevad vanemad tema jaoks kõik, kuid üsna varsti moondub elu painajalikuks... ning soovidesse ja suhtumisse hakkavad tekkima mõrad. Ükskõik kui metsikuks olukord ka ei kujune, lõpuks avaldub ikkagi inimese tõeline olemus ja saab selgeks, kas too paar tahabki lapsi või mitte.

Ega kiire sisu ümberjutustus veel kõike ära ei räägi, lool on selge joonis ja kindel lahendus vastavalt zanrile, samuti on tegija tehnika valik konkreetne. Film on lihtne, naljakas ja terviklik — just see, mida soovivad paljud festivalid raskepäraste autorifilmide sekka ja telekanalid ergutavaks programmitäiteks pikkade filmide ning saadete vahele. Jutuks oleva filmi “autorimääratluse” alla mahub ka teadmine, et lavastaja on lähtunud inimlikest kogemustest ja läbielamistest. Seega pooleldi kommerts, teisalt autorifilm. Sest lühilood jäävad oma olemuselt ikkagi autorifilmiks, raske on selles ni?is arendada tööstuslikku tootmist.

Vastukaaluks sellistele kergemat sorti animafilmidele astub tõsine autorifilm, mis suuresti nähtud läbi kunstniku või kujundaja silma. Olgu teemaks mis tahes, kas järglased või soorollid, eluvaade või lihtsalt lühike narratiiv õuna teekonnast, selle ärasöömine ning seemne kasvamine puuks —PÖFFil Iraani film “Õun” (Sib, 2000, rezissöörid Mozafar Sheydaei ja Seyyed Ramin Sheydaei) —, on põhiline sellises filmis kujundus, teostus, kunstnikutöö. Tähtis on siin meeleolu, mida rõhutab iga detail filmis, nii pildikujundus, heli kui ka montaaz. Leiab aset muusika, värvide ja liikumise võimalikult harmooniline kooskõla, eesmärgiks luua kindlat meeleolu.

Selle laial skaalal on enim mängitud tunded viha, hirm, kaastunne, nukrus ja ärevus.

Hollandlase MichaN l Dudok de Witi film “Isa ja tütar” (Father and Daugter, 2000) auhinnad räägivad iseenda eest: “Oscar”, Annecy peapreemia ja lugematute pisemate festivalide auhinnad ning äramärkimised. See on “täieõiguslik” kinofilm; esimestest hetkedest haarab ta vaataja oma reaalsusse ning tasapisi keritakse lahti väga lihtne ja hingemattev lugu. Pisike tüdruk jääb ootama paadiga merele sõitnud isa. Ta ootab nii noore neiuna kui ka vana naisena. Elab oma elu ära ja siis leiab lõpuks isa...

Film rõhub kaotusvalule — tundele, mida igaüks on läbi elanud või elab läbi.

See on allegooriline, tundmusrikas, mitte väga palju lahknevaid mõtteid tekitav, kuid samas üldse mitte mustvalge ülesehitusega film. Kujundus on lihtne ja retrohõnguline — monokroomne. Tekkiv emotsioon on puhas, hingeline ja nukralt kirgas. Antud lugu on üks ehedamaid näiteid animafilmis valitsevast suundumusest.

Seda suunda hoidsid PÖFFil näidatud mehhiklase René Castillo “Luuni välja” (Hasta los huesos, 2001) ja venelase Stepan Birukovi “Naabrid” (Sosedi, 2001). Filmide süzee on küll teine, kuid esitamislaad paljus sarnane.

Filmi “Luuni välja” tahaks veel esile tuua nukk-animatsioonitehnika poole pealt. Ehkki vaataja ei pruugi animatsiooni eri tehnikaid nii väga jälgida, on see tegijate ja kriitikute jaoks siiski väga oluline vaatenurk. Iga tehnika hakkab mängima oma märgisüsteemis, nõnda on nukk-animatsioon ühtpidi kõige reaalsem (ta on samas ruumis ja sama kolmemõõtmeline kui inimene), kuid ta on teises ajas. Nii et märgisüsteem hakkab selle tehnika puhul tööle just “aja” mõõtmes. Mehhiko film jutustab “elust pärast surma” ja sellega võimalikust leppimisest. Järjekordselt on lähenemislaad tundeline. Lavastaja oskus panna vaatajaid samastuma surnud tegelasega on selle filmi tugevus. Samastumise võimalus filmi tegelasega on aga pigem omane mängufilmile. Tahangi väita, et üldise tendentsina kasutab animafilm aina rohkem mängufilmi elemente, täpselt samamoodi, nagu mängufilm hakkab üha enam üle võtma animatsiooni märgisüsteemi.

Animatsioon jääb aga mis tahes ajal ja vormis ikkagi eksperimentaalseks, seda kinnitavad kogu aeg esile kerkivad abstraktsed filmikesed erinevatel festivalidel. Kui mingi lugu tundub liiga jutustavana, siis võib kindel olla, et järgmise filmina näeme kardinaalselt vastupidist suundumust.

Eriti äärmuslikud näited PÖFFil olid kanadalaste Richard Reevesi “1:1” (2001) ja Steven Wolosheni “Ditty Dot Comma” (2001). Tehniliselt on siin tegu otse filmilindile kujutiste kraapimise ja joonistamisega. Igat sorti erinevate abstraktsete joonte, punktide ja muu seesuguse liikumise rütm on sünkroonis muusika ja üldse heliga. Muusikat ja heli ei saa animafilmis võrdsustada: üks on harmooniliste võngete kogum ja teine tahtlikult tekitatud kakofooniline mürakõver. Kui animaator soovib oma sõnumit eriti “alateadvuslikul” moel vaatajani tuua, kasutab ta viimast.

Nende näidete puhul on tulemuseks midagi valgusmuusika sarnast, mida iga päev näiteks telesaadetes taustakujunduseks kasutatakse. Oluline on vaid meeleolu, mille poole animaator vaatajaid suunab.

Tehnikad

Julgelt üle poole animafilmide tegijatest kasutab tänapäeval põhiosas arvutit ja sellest tulenevat. Arvutisse saab otse sisse joonistada, sisestada sellesse kunstnikule meelepärased tekstuurid ja pinnafaktuurid, arvutis saab üsna mugavasti animeerida. Väljundiks on video ehk täpsemalt öeldes digitaalne pilt, mida levitatakse videona. Paremad lood kantakse filmilindile, et saada kätte filmilindi eelised.

Digitaalsus muudab animafilmide tegemise kiiremaks ja jätab ära käsitsitöö. Endiselt on aga neid animaatoreid, kes ikkagi kogu filmi käsitsi teha soovivad, ja neid leidub ohtrasti. Kuid ega tavavaataja saagi eriti aru, mismoodi üks või teine film on tehtud, ent tegijate enesemääratlust mõjutab see palju.

Võtame näiteks sloveenlase Oliver Maršeta filmi “Hobuvanker” (Fijaker, 2001). Siin tundub kõik, justkui oleks see tehtud kuuekümnendatel ja käsitsi või hoopis sajandi alguse kinoesteetikat silmas pidades, aga tegelikult suudab hoopis arvuti jätta vastava mulje. Käsitsitööna olgu märgitud Alla Tšurikova Saksamaal valminud film “Surmav kirg” (Passion Fatale, 2001).

Milline on eesti animafilmi koht üleüldises animatsioonis?

Meie animafilm on tuntud oma headuses. Nii võib öelda ja see ei ole pelgalt kompliment. Niisugune seisukoht on muutunud seaduseks: nii on ja nii peabki olema. Kõik oleks justkui korras, kuid tegelikult olulist edasiminekut ei toimu. Mitte mingil juhul ei ole tõeliselt tugevaks näitajaks ka mõnel festivalil äramärkimine selles või tolles kategoorias. Põhjus on lihtne — kogu filmide esitamise mentaliteet toetub minevikule. Kõikidel festivalidel ollakse käidud ja festivalide juhid on tuttavad. Toimib filmipoliitika, mitte filmide võistlus!

Idee tasandil käib veel mäng, kuid eksperimentaalsust filmilindilt enam otsida ei tasu, kui selles vallas midagi huvi pakub, siis minge Internetti. See on täis animatsioonikatsetusi ja mis kõige olulisem — on tekkinud võimalus filmi sekkuda, viimane on muutunud interaktiivseks. Ma võin liigutada tegelasi, võin neid moonutada, muutes ühtlasi kujundust; mulle on antud omapärane lisaväärtus selles audiovisuaalses distsipliinis, mida me oleme pidanud filmiks. Just nimelt see külg animatsioonist on praegusel ajal loominguline, aga mitte see, mida näeme filmilindilt. Sestap söandangi minna eesti animafilmi maine kallale ja öelda, et kui tahetakse ikka olla esirinnas, tuleb tõsta oma pea natuke kõrgemale ja vaadata sutsu kaugemale kinolinast. Kuid professionaalsete filmianimaatorite tegevust jälgides tundub olukord kurb, ehkki mitte päris lootusetu.

Et mitte jääda üldsõnaliseks eksperimentaalsuse võimalikkuses, toon näiteks rootslaste Marten Nilssoni ja David Flamholci filmi “Svitjod 2000+” (2000) ja inglase Jonathan Hodgsoni “Kamuflaazi” (Camouflage, 2001). Mõlemas segatakse julgelt, suisa utreeritult animatsiooni dokumentaalfilmiga. Toimib olukordade, inimeste, juhtumiste dokumentaalne kujutamine, kuid väljendatuna läbi animatsiooni. Ka nii saab leida animatsioonile täiesti värsket rakendust ja seda võib tõesti pidada uueks lähenemiseks.

Nõnda paigutub animatsioon kui pioneerlik filmiliik audiovisuaalmaastikul jälle oma õigele kohale. Ka kodumaine selles vallas tegutsemine võiks niimoodi elujõulisemaks muutuda.

Elame, näeme.