PEETER TOROP
VISUAALSE JA VERBAALSE KREOLISEERUMINE ARVO IHO FILMIS “KARU SÜDA”

Ühe kunstiteose mõistmiseks on palju erinevaid võimalusi. Kuid need võimalused jagunevad siiski piiratud arvuks põhimõttelisteks käsitlusteks. Üheks selliseks on loo jälgimine faabula ja süzee vahekorrana ning selle kaudu ajalise järgnevuse ja põhjuslike seoste mõtestamine. Teine võimalus on kujutatud maailma(de) jälgimine ja analüüs, maailmaloomise (kujutamise ja kirjeldamise) stiili kontseptualiseerimine. Kumbki lähenemisviis pole Arvo Iho filmi “Karu süda” puhul lihtne. Lugu on keerukaks aetud peategelase teisiku ehk saatusejuhi kaudu ja seega ei saa alati kindel olla, kes lugu edasi viib. Samuti on raske põhjendada kõigi tegelaste olemasolu loos. Mees- ja naisküsimus tekitavad kohe moodsaid interpreteerimisahvatlusi. Ka maailmade paljusus ja nendevaheliste piiride ebamäärasus ei tee analüüsija tööd kergemaks. Maailmadest saab selles filmis rääkida väga mitmes mõttes, nii ruumikorralduse kui märgikorralduse tasemel, seega poeetika tasemel, mis neid kaht ühendab.

Kolmandaks võimaluseks on lähtumine raamist — alguse ja lõpu seotusest kui semiootilisest raamist. See tähendab, et lugu võivad ümbritseda raamivad märgid, mis toimivad signaalidena. Kõigepealt pühendus Põhjala põlisrahvastele. Seejärel pealkiri, mis viitab Nikolai Baturini samanimelise romaani ekraniseerimisele. Juba siin on tegemist tavapärase hierarhia muutmisega. Filmi pühendus jõuab vaataja ette enne pealkirja ja muutub pealkirjaüleseks. Sellele lisandub loo raam, selle algus ja lõpp. Kui paljusid vaatajaid on ärritanud filmi justkui ebaloomulik algus. Aga ehk on ebaloomulikkus vihje märgilisusele (kontseptsioonile) ja ebaloomulikkuse asemel tuleks kasutada mõistet kummastatud.

Filmis “Karu süda” algab raamlugu kaks korda (selle sisse jääb küll veel muidki lugusid). Esimene raam on audiovisuaalne ehk pildi ja muusika kaudu loodud. See on peategelase Niika tulek helikopteriga üle kõrge mäe selle päikeseliselt poolelt varjupoolele ja maandumine puujumala kõrval. See on teise maailma laskumine. Filmi lõpus lahkub Niika koerterakendil horisondi poole ja muutub lõpuks samasuguseks täpiks, nagu oli helikopter filmi alguses. Niisiis algab film sümboolse tulekuga horisondi tagant ja lõpeb minekuga horisondi taha. End proovile panema ehk end otsima tulnud mees on lõpuks enda leidnud ja ring on täis saanud.

Raamloo teiseks alguseks on tegevust saatev verbaalne tekst. Filmi verbaalne osa algab peitusemänguga:

Laima: Seitse kaheksa, üheksa, kümme, tulen otsima. Kes pole ennast ära peitnud on ise süüdi.

Niika: Tütarlaps!

Laima: Mida...

Niika: Siin kusagil pidi istuma see...

Laima: Vanamutt?

Niika: Ja-jah — eideke...

Laima: Ta suri ära.

Niika: Suri ära?

Laima: Jah.

Võtkem nüüd filmi viimased repliigid, mis sama teema kokku võtavad ja selle loo algusega haagivad:

Niika: Sel talvel otsisin oma Laanenaist metsast, mägedest ja tundrast, kuid ei leidnud teda enam kunagi. Leidsin vaid iseenda...

Niika: Hei, sõber Varjumees!?

Niika: Kui saatusejuht sureb, on inimesel suur elusüü... või on inimene puhtaks saanud... Jumalaga, Saatusejuht!

Oiumees: Kui saatusejuht sureb, siis on inimesel ilmselt suur süü. Sinust on saanud puhas inimene, juhi end ise, sa ei vaja enam saatjat.

Filmi viimane repliik Oiumehelt on venekeelne, nagu ka filmi esimesed repliigid. Kummalgi juhul pole see kasutaja emakeel.

Need raamloo kaks algust on selgesti kontseptuaalsed. Peitusemäng toob filmi mängulisuse teema, mis realiseerub naise otsimise juhtmotiivina sündmustikus ja eksistentsiaalse tinglikkusena, mitmestumise ja paljunimelisusega maailma ja tegelaste kujutamisel. Tapmisega lõppeva filmi alguses soovitatakse peategelasel mitte tappa, mis tähendaks ühtlasi sisemist ühtsust, enda ja oma saatusejuhi samastumist:

Oiumees: Sina, Niika, ole kütt, ära tapa, pea jahti. Ole Nganassaan.

Niika: Mis see Nganassaan tähendab?

Oiumees: Nganassaan on sinu vari. Saatusejuht. Sinust saab Niika—Nganassaan.

Sisedialoogi Niika ja Nganassaani vahel toetab naistegelase Valgelaugu—Emily—Laanenaise muutumine. Samuti suhted kõigi teiste naistega. Siia kuulub ka vanuse poolest tütreks sobiva nganassaani pruudi pakkumine Oiumehe poolt, laulatus Peegeljärve ääres poolatar Gitjaga, paariminek peegli ees Emilyga ja rituaalne jalgade pesemine Hallikese juures. Lisandub Laima valmidus oma süütus tema heaks ohverdada.

Filmi kontseptsioonini jõuame ilmselt kõige kergemini kõiki kolme viidatud analüüsivõimalust ühendades. Arutlus raamist lubab eeldada, et tegemist on tervikteosega ja film võiks olla kontseptuaalne. Eriti kui arvestame raami kõiki elemente omavahelises seoses. “Karu süda” kui konkreetse romaani pealkiri ja ka kui mütologeemne kujund filmis verise karusüdame näol. Pühendus Põhjala rahvastele ja venekeelse, seega sovetiseeritud Põhjala kujutamine filmis. Looduse ja inimese suhted saavad filmis küllalt konkreetse sotsiaalpoliitilise tausta. Ja lõpuks loo alguse ja lõpu ühtsusest tulenev motiivistik, mis on seotud mängu, otsimise-leidmise ja paljunimelisusega. Süzee ja faabula suhted, mida on kujutatud korraga erinevates maailmades, vastavad raamist tulenevale loogikale. Loo kulgemine raami sisse jäävates maailmades loob filmi keele ja tema optimaalse interpreteerimise võimaluse.

Arvo Iho film “Karu süda” on Nikolai Baturini romaani “Karu süda” ekraniseeringuna kindlasti intertekstuaalne film, sest romaani tundev vaataja tunneb küll ära faabula alguse ja lõpu sarnasuse, aimab tuttavaid teemasid ja motiive, kuid ei saa tervet filmi selle taustal kontseptualiseerida ehk sidusaks pidada. Teise võimalusena viitasin ma Hermann Hesse “Stepihundi” olulisusele selle filmi loo kui terviku mõistmisel (“Intertekstuaalne film” TMK 12/2001). Intertekstuaalsus kujundab ka käesoleva filmi keelt ja on vaieldamatu, et sellel filmil on oma keel. Kuid selle keele mõistmine vaid filmist endast saadavate selgituste abil osutub raskeks.

Juri Lotman on oma artiklis “Kultuuri fenomen” (J. Lotman. Semiosfera. Sankt-Peterburg, “Iskusstvo — SPb”, 2000, lk 557—580) kõrvutanud teatrit ja filmi kui sõnakeskset ja kujundikeskset kultuurinähtust. Filmi puhul on oluline näitlike kujundite keel, liikumine tegudelt sündmustele zeste kasutades. Filmis leiab J. Lotmani arvates aset visuaalsete ja verbaalsete keelte segunemine, kreoliseerumine. Kui tummfilmi keel on veel loomulikus keeles kinni ja haakub sellega, siis helifilm tõi kaasa kiire tehnilise arengu, mis omakorda filmikeelt mõjutas. Filmikeele lingvistiline aspekt tähendab J. Lotmani kontseptsioonis suulise keele kirevat kasutamist murretest slängini ja ebaõige keelekasutuse teadlikku kultiveerimist. Sellest põhimõttelisest eemaldumisest kirjakeelest saab omamoodi norm ja keelelisest interferentsist vastavus tegelikkusele.

Arvo Ihole on ette heidetud vene keele liigkasutamist. Keskmine eesti filmivaataja võib tõesti kohati hätta jääda ja halvemas olukorras olla kui ingliskeelsete subtiitrite lugeja. See tähendab, et eesti film vajab eestikeelseid subtiitreid. Nikolai Baturin on väga rikka keelega ja tema kasutab normatiivset ja normist hälbivat eesti keelt kui eestlase seisukohast oma ja võõrast. Eesti keele normidest kõrvalekaldumine tähendab tema jaoks kahe keelestiihia kujutamist Siberis. See on analoog samalaadsele vahekorrale vene keeles. Lisaks on nii romaanis kui ka filmis fragmente põlisasukate keelest. Kirjandusteoses ollakse tänu jutustajale tegelaste keelekasutusest distantseeritud, filmis aga erinevad keelestiihiad segunevad. Kuid see segunemine või kreoliseerumine on samas seotud kontseptualiseerimisega.

Ühelt poolt on vene keele erinevad variandid ja fragmendid põlisrahva keelest tänapäeva Põhjala probleem nii heas kui halvas. Vene segakeel on üldine suhtluskeel, kuid samas ka vahenduskeel, põlisasukate ainus võimalik viis end Põhja alistajatele arusaadavaks teha. Ja Oiumehe suus kõlab see kui iidne keel. Teiselt poolt käib keelelise käitumisega kaasas suhtumine keskkonda, sotsiaalne käitumine — viinajoomisest ja külatänaval pidutsemisest alates kuni looduse hävitamiseni ja läbi mõlema ka iseenda hävitamiseni välja. J. Lotmani väitel loob kahe või mitme keele segunemine algul segakeele, siis aga selle kreoliseerunud keele komponendid integreeruvad ja võivad muutuda uueks keeleks nii lingvistilises kui semiootilises mõttes (lk 575).

Eriti oluline ongi sellest seisukohast kreoliseerumise semiootiline aspekt. A. Iho paneb filmi alguses kõrvuti helikopteri ja puujumala ja näitab ära poolused mille vahel kreoliseerumine tekib. Ka Baturin alustab romaani loodust ja inimest kõrvutades ning salapära luues:

“Kõik see oli kestnud juba küllalt kaua, veerand minu elust. Aastaajad vahetusid väärikalt nagu väsinud juhid karja ees. Mu rajad laanes ja sõbrasüdamete juurde olid hästi sisse tallatud. Loodus oli loodus, inimesed olid inimesed, mina olin mina ise — keegi ei olnud keegi teine. Midagi sellest ringist väljas ei juhtunud. Järgnevalt tahangi omaette mõtiskleda selle üle, kes siiski oli teine; mis siiski juhtus, kui midagi ei juhtunud...”(N. Baturin. Karu süda. Tallinn, “Eesti Raamat”, 1989, lk 7). Lugejale vihjatakse, et tegemist on hingeliste probleemidega ja tegevusaeg on pikk. Ja kuigi romaanis on aeg siiski fikseeritav, on aja mahutavus Baturini poeetikas väga eriline. Aja suhtelisuse heaks näiteks on Niika kirjeldamine, kui ta, karu süda käes, oma onni poole vangub: ”Onni juurde oli paari tunni tee. Kuid see kestis aastaid” (lk 489).

Veel mõni lehekülg lõpu poole vihjab liikumisele ruumis ja ajas kui keerukalt põimuvatele ja isegi vastassuunalistele. Maailmade reaalsuse suhtelisus on sellega sätestatud:

“Nii lõppevad mu mõtterännud mõni aeg varem kui mu kelguteekond. Tavaliselt on see retk retkes kestnud kuni külalähisteni välja... Ma kuulatan siis möödunud elu veel nagu kaja, ja kahtlen hetkel, kas Hüüdjat oligi olemas.

“Olematu olemasolu on raskemini tõestatav kui olemasoleva olematus...” trööstin end ja leian lohutust lootuses, et...

...kelguretki tuleb veel. Ja küllap jätkuvad ka mõtterännud” (lk 491).

Kuid lisaks mõtterändudele, mis mineviku olevikku toovad ja mõlemat ruumis liigutavad, tuleb mainida veel suhtumist põlisrahvasse. N. Baturini romaani mõtterännuline aspekt on A. Iho jaoks oluline ja ta seob selle Hermann Hesse romaani “Stepihunt” peategelase saatusega, see tähendab, ta segab kaks stiili ja loob selle põhjal oma stiili. Ja võib öelda, et see kahe erineva autori integreerimine üheks tervikuks vastab igati N. Baturini romaani pühendusele. Selle pühenduse all seisab Niika nimi ja selle tekst on järgmine:

“Nganassaanile ja sellele viljakale ajale, mil ta minus elas ja minu eest võitles”(lk 5).

Filmi subjektiivne ja relatiivne maailm vastab N. Baturini taotlustele ja näitab A. Iho stiili. Film ja romaan ka lõpevad sarnaselt saatusejuhi surmaga. Tõsi küll, N. Baturini teose finaal on ambivalentsem kui A. Iho filmi otsene tõdemus, et Niika on end lõpuks leidnud.

Aga tuletagem meelde, et A. Iho filmi juhatab sisse pühendus Põhjala põlisrahvastele. Ja see pühendus tähistab ka hälbimist N. Baturini hardast lootusest. A. Iho Põhjala on kreoliseerunud (kultuuri)keeltega maailm, milles põlisasukaid sisuliselt peaaegu ei eksisteeri või õigemini on nende eksistents kummastatud. Onniehitamise talgute peaaegu etnoloogiline käsitlemine romaanis on filmis asendunud müstilise öise sündmusega. Sama võib öelda laada kohta, kus Niikale pruuti pakutakse jne. A. Iho näitab erinevate rahvuste ja religioonide esindajaid, looduse hävitamist ja ka looduse jõudu puudeta kaldapealse jõkke varisemisel koos koolimaja ja lastega. A. Iho pühendus pigem mälestab Põhjala põlisrahvast.

N. Baturin seevastu kujutab jutustajat nganassaanide elulaadi omaksvõtjana ja idealiseerijana. Onniehitamise käigus saadud kogemus on korraga psühholoogiliselt ja sotsiaalselt mõtestatav:

“Mu silm õppis nägemist, suu vaikimist, süda südamlikkust, hing hingelisust. Kui ma varem olin inimene nagu kõik, siis nüüd oli mul kohustus olla Nganassaan. Veerand elu kestis õpiaeg nende juures... Ma tajun nüüd rohkem kui tean. Olen aimekam. Mõistuse välkvalgel näen asju, mis on üle mõistuse. Tahan veenda vägevaid, kõigi meie nimel, kes me püüdleme Nganassaanideks, et asutataks loodusrahvuskaitseala, kuni on veel loodusrahvaid, kus nemad võiksid elada mitte kirjutatud seaduse järgi, vaid iseoma Lättepeeglilt nähtud seadmuse kohaselt. Luua nende elualal õpiklass, kust, abiks olulistele teadmistele, oleks pärit olemuslik teadmus, missugused loodusepeidus olevad eeskujud aitavad neil säilitada rahnurahu nii elu kui surma küsimustes”(lk 16—17). Lisandub teadmus ausate ja sõnakuulelike laste kasvatamise kohta, mõõdukuse kohta ja loodushoiu kohta.

Lahknedes N. Baturinist põlisrahvaste kujutamises, on A. Iho talle siiski truu peategelase kujutamises ja seega aktsepteerib ka N. Baturini romaani pühendust. Kuid rikastab seda H. Hessega ja tõstab seeläbi filmi sidusust. Niika ja Nganassaan (tõlkes inimene) ehk inimene ja tema teisikust saatusejuht kohtuvad filmis mitmel korral. H. Hesse pakub oma peategelasele Harry Hallerile eneseleidmiseks mängulisemat võimalust:

““Ma olen maletaja. Kas soovite juhatust isiksuse ülesehitamiseks?”

“Jah, palun.”

“Siis olge nii kena ja andke paar tosinat oma figuuri minu käsutusse.”

“Minu figuuri...”

“Need figuurid, milleks teie niinimetatud isiksus peeglis lagunes...”

Ta hoidis mu ees ühte peeglit, ma nägin selles jälle oma isikutervikut paljudeks minadeks lagunevat, nende arv näis olevat kasvanud. [- - -] Leebete, tarkade sõrmedega võttis ta minu figuurid, kõik need raugad, noorukid, lapsed, naised, kõik need lõbusad ja kurvad, tugevad ja haprad, kärmed ja kohmakad figuurid, seadis nad oma mängulaual kähku üles, nii et nad organiseerusid peagi gruppideks, perekondadeks, mängudeks ja lahinguteks, sõprus- ja vaenkondadeks, moodustades maailma miniatuuris”(H. Hesse. Stepihunt. Tallinn, “Perioodika”, 1973, lk 151—152).

See ülesehituskunstiks ehk elukunstiks nimetatav mäng ei ole üksnes teiste kätes. Ka inimene ise võib seda mängida:

“Te võite oma elumängu tulevikus ise soovikohaselt edasi arendada ja elustada, keerulisemaks ja rikkamaks muuta, see on teie teha”(lk 153).

H. Hesse peategelane saab läbi elada kõik oma elu armastused, kuid ka oma viimase armastatu, Hermine, tapmise: “Olin ma kustutanud päikese? Olin ma tapnud igasuguse elu südame?” Meelde tuleb kohe A. Iho filmi end pussitanud Päevakiir ja tapetud Emily—Valgelauk. Kuid tapmisele vaatamata on “Stepihundi” finaal lootusrikas: “Ükskord õpin ma figuurimängu paremini kätte. Ükskord õpin ma naerma”(lk 173).

N. Baturin romaanis on oma figuurid. Tungalpähkel näitab Niikale oma piipu:

““Inimese elu ilus lühike ole nagu nganassaani piip...” lausus ta ja pööras piipu käes. “Seal peal kirjad ole — näod, linnud, kalad. Tema alguses uimaseks tee, siis kannatama pane... Pärast aja naerma”” (lk 19). Nii on naer ka selles maailmas oluline. Nagu on olulised ka naised ja armastus. Sama stseen on ka filmis, samuti sama piip Saatusejuhi käes, kelle suhu on pandud sõnad: “Naised on nagu suits, hingad sisse — on sinu, hingad välja — on kõigi omad.”

Figuuride mäng kui üks sidususe looja on A. Iho filmis keerukam, seotud sakraalse ja profaanse segunemisega. Tegelikult võib esimeseks figuuriks olla filmi alguses kohe pärast maandumist kaadris olev puukuju, mis ka naist meenutab ja järgneva stseeniga eidekese otsimisest haakub. Puudeusku Niika järgmine figuur on koerterakend Tungalpähkli piibul. Seejärel leiab ta lumest pisikese paksu mehikese puust kuju, mille Tungalpähkli nõuandel ära viskab. Filmi ja romaani tekst erinevad selle stseeni kirjelduses minimaalselt. Filmis jäetakse vaid ütlemata, et see Bugad on taskupühak, kes toob õnne. Kuid õnn on igav ja teeb paksuks, väidetakse filmis ja romaanis lisatakse, et õige Nganassaan peab kõhn olema.

Poolatar Gitjaga seostub samuti figuur — kaitseks Niikale kaela riputatud ikoon, millel on kujutatud Jumalaema lapsega. Just lapsed kannatavad kooliõpetajast Gitja mitšurinliku loodusehävitamise läbi, hukkudes koos koolimajaga varingus.

Valgelaugust saab Emily pärast seda, kui Niika leiab tühja plekist sigaretikarbi, mille kaanel blondi naise läbipaistvas rüüs pilt ja tekst “Emily”. Seda karbikaunitari nimetab Niika filmis Valgelaugu ristiemaks. Emily sünnitab lapse ja kuigi ta hukkub, jääb perekonnaideed tähistama puust nikerdatud kolm käsikäes inimest — ema, isa ja laps. Ka filmi lõpus, kui Niika karusüdamega hälli all põrandal on, näidatakse peeglis sama kolmikut.

Figuurid kui kujud ja pildid moodustavad omaette juhtmotiivi sisaldava loo, nagu see on jäädvustatud ka koopamaalingul. Need tinglikud märgid Niika abiellumiste ja muude naiskontaktide taustal rõhutavad iga eluhetke olulisust ja sümboolsust. Isegi Hallike teatab, et ta ilma rituaalita ei saa, ja asub Maarja Magdaleenana Niika jalgu pesema.

Oma tinglikkuse ja korduvusega loovad need märgid visuaalse jada, mida saab tõlgendada nii filmi verbaalse teksti täiendusena kui ka N. Baturini või H. Hesse romaani kujundimaailmaga dialoogi astumisena. Nende märkide heterogeensus vastab sellele heterogeensele maailmale, milles tegevus toimub. Kreoliseerumine loomulikus keeles on kõrvuti visuaalsete keelte kreoliseerumisega, kuid nii verbaalsed kui ka visuaalsed märgid on A. Iho suutnud integreerida tervikuks, kuigi see tervik ei ole kergesti hoomatav. Põhjuseks on sakraalse ja profaanse segunemine analoogiliselt muude märgisüsteemide segunemisega. Baturinlik eneseleidmine, hesselik elukunst ja fantasmagooriline Põhjala põimuvad ning panevad mõtlema kultuuri ja looduse säilivuse üle ja selleks hädavajaliku kõlbluse üle. Seda põhjalikult läbikomponeeritud kunstiteose vormis.

“KARU SÜDA”. Stsenarist ja rezissöör Arvo Iho, kaasstsenaristid Nikolai Baturin ja Rustam Ibragimbekov (Nikolai Baturini romaani põhjal), produtsent Mati Sepping, peaoperaator Rein Kotov, helilooja Peeter Vähi, kunstnik Silver Vahtre, kostüümikunstnik Andro Kööp, monteerijad Arvo Iho ja Sirje Haagel, heli: Enn Säde, Igor Terehhov ja Viktor Strohhov, jahikonsultant Ivan Denissov, rezissööri assistent Ly Pulk, operaatorid Arvo Vilu ja Arvo Iho, operaatori assistendid Rein Pruul, Roland Adamson ja Andrus Prikk, grimm: Lii Kärner, karutaltsutajad Viktor Gorbatšov ja Valentina Pantelejenko, koerterakendi juht Matti Juhani Taponen, pürotehnikud Armin Altorf, Hannes Närep ja Juri Võbornov, stsenaariumi konsultant Arvo Valton, kaasprodutsendid Manfred Durniok, Andrei Zertsalov, Jana Tomsova, Zdenek Stehno ja Arvo Iho, arendusprodutsent Ilmar Raag, liitunud produtsent Tõnu Karro, laulude esitajad Wimme Saari ja Iljana Pavlova. Osades: Rain Simmul (Niika ja Nganassaan), Dinara Drukarova (Gitja), Iljana Pavlova (Emili), Külli Teetamm (Laima), Lembit Ulfsak (Siimon), Nail Tšaihhoutdinov (Oiumees), Arvo Kukumägi (Venjamin), Galina Bokaševskaja (Katerina), Tatjana Legantjeva (Päevakiir), Merle Palmiste (Hallike), Farhatdin Mahhamatdinov (Gauk), Olja Penner (Mavra), Mihhail Matvejev (Kasimir), Zosima Jotkin (Jevsei), Lidia Jelizarova (Aglaja), karu Malõš (Valgelauk) jt. 35 mm, 124 min, 3714 m (7 osa), värviline. © “Faama Film” ja “Cumulus Projekt”, Eesti—Venemaa—Saksamaa—Tšehhi koostöö, 2001.