Filmiinimeste elu on selline ebarütmiline. Tegemine võtab harilikult nii läbi, hiljem on tükk aega raskusi enda kogumise ja haavade lakkumisega. Pärast ilmud välja ja sõbrad küsivad, et kuidas läheb. Sinu viimane film valmis juba aastaid tagasi. Mida sa praegu teed?

Tegelen ikka filmiga, aga teises ametis, produtsendina. Arvan, et filmid, mille produtsent olen olnud, on ka minu filmid, mina tahan olla tööprotsessis kaasas. Sellise kahe kogemuse olemasolu, — rezhissööri ja produtsendi oma, annab kindluse end keerulises ja kallis filmiprotsessis kodus tunda, pidada end professionaaliks.

Produtsendina võib jaotada sinu filmid kaheks: ühest küljest need, mille lavastajateks eesti noored, alles algajad filmimehed, kes on lõpetanud peda, ja teiselt poolt koostööfilmid välismaa võttegruppidega. Räägime noortest, sa oled aidanud nende esimesi töid toota, aga oled sa neid ka õpetanud? Ja kas on ehk midagi, mida sul on õnnestunud neilt õppida?

Üks asi, mida olen neilt õppinud, on enesekesksus ja süüdimatus. See on selline kasulik isikuomadus. Mulle on olnud määrav kohusetunne ja püüe lubadustest kinni pidada. Aga praegune põlvkond on vaba põlvkond, mingites üldistes huvides eriti palju ennast pingutama ei hakata. See on muidugi tervisele hea ja seda olen neilt õppinud.

Mida aga neile olen õpetada saanud? Meie eesti filmikoolitus on üsna pealiskaudne ja teoreetiline, kasvatatakse endast väga lugupidavaid noori inimesi, kellel aga professionaalseid oskusi üpris vähe. Nii tulebki neile elukutset õpetada, kuigi nad on juba suured valmisisiksused ning ilmselt andekad inimesed. Aga kõik see, mismoodi nad selle võtteplatsil kätte saavad, mida nad oma peas ette kujutavad, seda kõike tuleb neile õpetada. Ja kui ei õpeta, siis võib jääda töö andekate amatööride kodukinoks, mis on huvitav koolipoisitöö, kuid mille sära kaob ära tõsisemate tööde tegemisel. Kui kindlust, selgust ja ülevaatlikkust suurest, pikast vormist, mida mängufilm on, ei teki, ja jõudu ning oskusi kogu protsessi suunata, et algne ettekujutus, eesmärk välja tuleks, siis ei saavuta midagi. Narr oleks arvata, et kuskil mujal sünnivad filmid ilma nende teadmisteta; mujal ollakse ikkagi küllalt suured profid. Arvan, et igal pool ja mõni aeg tagasi ka Eestis olid need inimesed, kes tulid filme tegema, läbi käinud mõnegi filmi ettevalmistuse ja võtteperioodi assistendi tasemel. Nad said ettekujutuse, millega tegemist. Praegu on tendents, et tuleb kohe karata suurte eesmärkide kallale. Kuna meie filmiprotsess on väga lünklik, ebarütmiline, siis võibki tekkida ettekujutus, nagu ajakirjanduses esitatakse, et filmi teevad nn võtmeisikud — rezhissöör ja näitlejanäod. Tegelikult on aga filmiga seotud vähemalt 20—30 inimest, mujal maailmas kaks korda rohkem, kellel kõigil üpris spetsiifilised ametid, et see kallis protsess kulgeks kiiresti. Ja neid spetsialiste tuleb juhtida. Aga kuna tööd ei ole, siis nende ametite oskajaid hakkab üha vähemaks jääma, hädavaevalt ühe mängufilmi grupi jagu. Isegi operaatoreid on meil ainult kaks-kolm, kes on filmilindiga tööd teinud. Üks professionaalsuse mõõdupuu on, kas ollakse filmilindiga tööd teinud või mitte. Filmilint on nii kallis, et seal ei saa unelda ja platsil ebamääraselt fantaseerida, peab olema täpne, mingil määral distsiplineeritud, oskama teistele oma mõtteid selgeks teha. Ulatuslik videorünnak on tekitanud teatava karistamatuse olukorra, sellega seoses ei ole muud vaja, kui et rezhissöör võtab kaamera kätte, uitab natuke ringi ja lõikab materjali üht- või teistpidi lõplikult kokku, et oleks efektne. Aga laiemas kontekstis, Eestist väljaspool, see palju ei toida, seal on tase ja nõudmised hoopis teised, kui just ei ole väga programmiliselt väljendatud, et just niimoodi tahetakse mõnda asja teha. Kui aga räägitakse filmist ka kui kaubast, et filmil peab olema vaatajaid, siis tuleb nendega ja turuga arvestada.

Ei vaidle sellele vastu. Helilooja tase ei sõltu sellest, kas ta kirjutab tänapäevast kaunist süvamuusikat või rocki, vaid kui hästi ta seda teeb. Küsimus ei ole selles, millega sa kirjutad, ega selles, et video oleks halb ja filmilint hea, vaid selles, mida sa öelda tahad. Kui sa tahad uhada kodukino, siis võid seda teha ka filmikaameraga. Selleks on vaja ka “sünget” annet, et minna videokaameraga tänavale, üpriski head ettekujutust, kas alateadvuses või ükspuha kus kohas, sellest, mida sa teha tahad. Ei saa uhada midagi kokku ning üle kõikvõimalike juhuslikkuste seada asja ritta. Usun, et sellist suhtumist võiks võrrelda peldikuseinale joonistamisega, ükspuha, lihtsalt sodimisega kuhugi. Või nagu omal ajal olid tütarlaste või neidude salmikud, kuhu igaüks kirjutas sisse, mis pähe tuli. Need oleksid tänase pildi ja koduvideo vahemaastikus, oli kirjutamisoskus ja salmik, aga see ei tähendanud, et tulemus oleks miniatuur või novell. Filmi puhul — kaamera on olemas, nupule oskad vajutada ning mingid kujud vehivad ka ees, aga ega see ei tähenda, et sellest film tuleb. Võid monteerida mismoodi tahad, kõik võib küll päris naljakalt vilkuma hakata, aga see on ka kõik. Tulen tagasi jutustamisoskuse juurde, ma olen ise olnud üks nende hulgast, kes seab jutustamise vajaduse mängufilmis kahtluse alla. Kuid see on leidnud minul väljenduse story’de lõpmatus mitmekesisuses. Ega vaataja üldjuhul filmis ei jälgi suurt muud kui ikkagi lugu. Kas lugu on jutustatud räpakalt või üliaristokraatlikult, milline on jutustamise stiil, maneer — see on täiesti vaba; kas argine või läbi mingite fantaasiate ja hullude ideede jutustatud, see pole tähtis, peaasi, et story oleks loetav. Mida kindlam on vundament, loetavam story, seda naljakamaid, hullumeelsemaid ehitisi võid sellele rajada.

Ilmselt on muutunud sedavõrd, et tänane kinoskäija, viieteist-seitsmeteistkümneaastane noor inimene ei ole ealeski kuulnud neid nimesid. Ka nende tegijate ideaalid ei ole enam tähtsad. Mul oli hea kogemus käia noortekassetiga “Kass kukub käppadele” mitmel pool Lõuna-Eestis filmi näitamas, seal oli palju noori toredaid inimesi, kes nägid kinos esimest korda Eesti filmi! See oli neile Ó okk, nad ei saanud aru, milles on asi, miks filmis räägitakse eesti keeles ja all ei ole subtiitreid ning miks kedagi kõvasti ei lööda ja miks story ei edene nii, et sul vahepeal ei tekiks üleliigseid mõtteid. Kinokülastajad on läinud nooremaks ja nende nõudmised filmi suhtes, mida nad vaatavad, on hoopis teistsugused kui meie nooruses. Tollal oli film aken maailma ja sul oli ideoloogiline, filosoofiline vajadus selle järele, praegu on see audiovisuaalne saatepläma sellele, et saaksid mugavalt toolis kokat juua ja popkorni süüa. Oluline osa kinode sissetulekust tulevat just söödavast-joodavast.

Tuleme nüüd päris algusesse tagasi, kus sa sündisid, kasvasid, mida õppisid ja milline roll oli kinol seejuures?

Ma olen sündinud Türil, kasvanud Paides, käinud Tartu Ülikoolis ja pärast seda Moskvas filmiasja õppinud. Esimene film, mis mulle vapustava mulje jättis, oli “Puhkus Roomas”, kus mängisid Gregory Peck ja Audrey Hepburn. Ei tea, kuidas see film siia üldse oli sattunud. Ma olin siis veel päris naga. See lugu vapustas mind meeletult, efektne ja supernäitlejatega jutustatud story. Järgmisena tulid Antonioni “Varjutus” ja Bergmani “Maasikavälu” ülikooli ajal, nende mõju on jäänud siiamaani kestma ja ilmselt kogu meie sugupõlve on need filmid mingil määral valgustanud. Ülikoolis õppisin ajalugu ja kunstiajalugu ning Moskvas kaheaastastel kursustel rezhiid ja stsenaristikat.

Kuidas sel ajal Moskva kooli sissesaamine oli ja kes sind õpetasid?

Mina ei käinud Moskva filmikoolis, vaid kinokomitee juurde loodud kõrgematel kursustel. See oli eliidile mõeldud, kel juba sügav kinokogemus seljataga, kes aastaid töötanud assistentidena ning tahtsid nüüd lisakoolitust saada. Mina olin ainuke valge vares, kes ei olnud veel võtteplatsile saanud, kui sinna õppima läksin. Oli päris naljakas tõeliste proffidega koos õppida. Meil ei olnud kursustel mingeid lisaaineid, vaid filmimajandus, rezhii, stsenaariumide kirjutamine ja filmiajalugu. Viimase puhul näidati trofeefilme, mida aja jooksul festivalidelt varastatud ja siis neist mustvalged koopiad tehtud. Tegemist oli müstiliselt tugeva haridusega, nii et pikapeale võttis igasuguse tahtmise filme üldse teha, tundus, et sovetiajal on võimatu midagi teha. Õpetajatest vanim oli Leonid Trauberg, üks vene kino alusepanijaid, väga soliidne ja aristokraatlik juudi vanahärra; noorematest Andrei Mihhalkov-KontÓ alovski, kes oli veel viimaseid aastaid Venemaal, pärast seda läks ta Ameerikasse. Nende vahele jäid montaazhiõppejõud, üks kuulus daam oli LihhatÓ ova, kes oli tolle aja paljud Nõukogude eliitfilmid monteerinud ja meeletute kogemustega, üks kaasaegse montaazhi alusepanijaid nii oma kogemuste kui ka tööga, tema järgi on kirjutatud palju töid. Ta käis ka Tallinnas ja aitas mitut Leida Laiuse filmi monteerida, kui ma ei eksi, siis juba alates “Libahundist”. Oli selline geniaalne daam, kes suutis näha materjalis ära loo, mis oli rezhissööril vahepeal kaduma läinud; stsenaariumi järgi ja kui filmiti, oli lugu olemas, aga kui materjali järjestama hakati, siis lugu selgesti enam näha polnud. Siit tuleb välja huvitav paradoks, millest palju ei räägita, sest pole professionaale, kes võiksid seda omavahel arutada, — et kui lähed tegema filmi, siis alates ideest ja lõpetades valmiskoopiaga, sa tegelikult monteerid kogu aeg, lood dramaturgilist tervikut. Käib vertikaalne integratsioon, kui kaasaegselt väljenduda. Võib raudselt öelda, et kõik need montaazhid on erinevad, sest töötatakse eri materjaliga. Alguses, kui asi on idee tasemel, siis on paar-kolm blokki, mis huvitavad, põhiliselt novellilik ülesehitus, omad puändid ja siis ta toimib. Stsenaariumiks kirjutades selgub aga, et see on täielik pläma, vana montaazh, konstruktsioon enam ei toimi ja tuleb hakata uut looma. Kas minna millegi kolmanda peale või lähtuda elavatest inimestest, dialoogidest ning situatsioonidest, mis stsenaariumi on tekkinud. Nende põhjal luuakse juba uus montaazh. Kui saadakse stsenaarium valmis, st monteeritakse seda kujutlust elust lõputult ja lõputult, kuni ta jõuab operaatori ja kunstniku kätte, siis luuakse sellest juba kolmanda etapi montaazh, mis on võtetele aluseks. Võtteplatsil jällegi rezhissöör monteerib intuitiivselt asjad ümber, sellepärast et kas näitleja ei ole heas tujus, pole ilma või mõni rekvisiit või lips jäi maha, ükspuha. Tuleb momentaanselt episoodi plaanis situatsiooni ümber monteerida. Ja niimoodi saad musta materjali kätte ning see on sinu piibel, sa ei saa enam idee ega stsenaariumi tasemel filmi monteerima hakata, vaid tegelikku, filmilindil olevat reaalsust, mitte kujutletavat, mis sul jäi võib-olla saavutamata. See ongi professionaalsuse üks teid, ei saa enam minna tagasi ja lugeda stsenaariumi järjest ning öelda, et siia tuleb selline episood ja siia see, kui nad omavahel ei tööta, siis ei ole midagi parata. Selleks tihtipeale kutsutaksegi professionaalne monteerija, kes ütleb täpselt, milline elu neis episoodides on ja loob täiesti uue, kuid filmitud materjalis peituva parima võimaliku loo.

Tuletamegi meelde sinu filmide rida, mida oled teinud. Räägi neist.

Kui nad kõik järsku meelde tulevadki. Esimene, mis muidugi meenub, on novell “Karikakramängus”, kus sinulgi oli film sees. Meie suur juht ja õpetaja oli tol ajal Andrei Tarkovski koos Enn Rekkoriga, minule oli kogu protsess tõeline Ó okk, ega ma palju ka ei osanud, kogu mäng oli võrdlemisi halastamatu. Sellist silitamist nagu praegu, et kõik on õudselt head, andekad ja fantastilised, ei olnud, siis öeldi, et oled madalam kui muru ja totaalne õnnetus. Kui pärast seda ellu jäid, anti lootust, et sinust võib ka kinomees saada. See ütles kohe esimesest momendist ära, et tegemist on ränkraske tööga, kus mingit halastust ja armastust, mingit positiivset emotsiooni oodata ei ole. Ja nii see on üldiselt olnudki, see on meeste töö.

Millega seoses sul Tarkovskiga kõige rohkem kokku tuli puutuda?

Just seoses loo jutustamisega. Lool puudus puänt ja see tuli leida, ta õiendas ja surus nii kaua peale, kuni ma pöörasin loo pea peale, et see, keda otsitakse, ongi mängus osaleja ja iseendale armukadeduse stseenide tegija. Ma ei tea, oli see õige või mitte, kuid puänt tekkis.

Pärast tegin filmi “31. osakonna hukk”, mida Venemaal võeti vastu kui Glavliti ja monopoolse Kesktelevisiooni kriitikat. Film võeti vastu üpriski raskelt, vist tundus paralleel liiga otsene olevat, kuigi tehtud Skandinaavia materjali põhjal. Lõpuks läks kõik siiski hästi, sain debüüdipreemia ja pärast tuli Kesktelevisioonist ettepanekuid robinal, kuid need olid läänekriitilised ja ei pakkunud mulle erilist pinget, ma ei võtnud neid vastu, võib-olla see oli lollus. Praegu tunduvad need asjad tormina veeklaasis, ei enamat.

Siis tegin muusikafilmi “Ò laager”, kus peaosa mängis Els Himma ja välja sai toodud mitmeid tolleaegseid tippbände ja hitte. Film sündis Music-TVga ühel ajal ja me mõtlesime küllalt sarnaselt, nemad tegid oma tööd olemasoleva tipptehnikaga, meie aga vene tehnoloogilistest võimalustest lähtudes. Kui mult küsitakse vene ajast häid mälestusi, siis ütlen, et “Ò laagrit” vaatas Moskva andmetel 17 miljonit inimest.

“Ruja” ja “Kontori” omad olid ka head. See oli vormiline taotlus, oletasin, et neid asju on võimalik kokku viia. Ega nad vist eriti hästi ikkagi kokku ei läinud, aga tolle hetke kohta oli see päris elav asi ja mind süüdistati komsomolikomitees, et kellel on niisugust filmi vaja, kes seda näiteks Harkovi eeslinnas vaatab.

Vahepeal oli veel mitmeid filme. Heameelega räägiks aga filmist “Ma pole turist, ma elan siin”. See on mulle üks tähtsamaid filme, ma sain küllaltki omapärase ja päris hästi toimiva stsenaariumi, Kalle Käsper ja Andres Paling olid selle kirjutanud. Lugu oli kolm aastat Moskva ja Tallinna tõttu kinni, enne kui sain filmima hakata. Mulle tundub, et tolle momendi Eesti ühiskonna ja Tallinna linnaga oli seal päris adekvaatne pilt loodud. Minu sõnastuses oli see film mehest, põlisest tallinlasest, keda mängis Lembit Ulfsak ja kes elab “Viru” hotelli keldris, sest tal ei ole kodu selles linnas. Ta elab suure hotelli keldris, peal on kakskümmend korrust ja need on täis võõraid, temal, põlisel tallinlasel aga kodu puudub, tegemist on eestlase võrdkujuga — eestlane Eestimaal ei tunne end kodus. See oli tolle aja vaimus, mõni aeg tagasi oli ilmunud just “40 kiri”, oli aeg, mil ilmusid välja esimesed sinimustvalged. Ühes stseenis oli Ulfsak ristmikul, mis oli tema kodumaja kohale rajatud, ta lõi seal jalakäijate saarekesel sinimustvalge lipukese püsti, võttis kohvi ja võileivad välja, kuna tal ei ole kusagil mujal olla. Inimesed käisid mööda ja õiendasid, et mis nali siin toimub, samal ajal meie filmisime situatsiooni kusagilt kuuenda-seitsmenda korruse aknast. Mul on kahe filmiga õnnestunud eluga paralleelselt liikuda. Et kui filmime, siis on see paras julgustükk, kui aga film valmis, siis on kõik juba reaalsus. Stsenaristidel oli välja pakutud ka päris huvitav kujund, mida ma hakkasin innukalt rakendama — lendava hollandlase laev, mida võrdsustati Tallinnaga, et ta hulbib kuhugi, tal ei ole kodusadamat ega kaptenit, ta liigub sinna, kuhu tuuled ja tormid teda puhuvad. Tegemist on nagu kahe sõbra odüsseiaga, neid mängisid Lembit Ulfsak ja Madis Kalmet, keda näeme kord laeva pardal, siis erinevates sadamates otsimas oma kodusadamat. Lisaks Wagneri muusika. See oli hea ja mõnus filmitegemine — hommage Tallinnale. Operaatoriks oli Mait Mäekivi, kes tegi iseseisvalt esimest filmi. Temaga oli fantastiline loominguline koostöö, ta on väga hea mõtleja, kujundite ja uute ideede väljapakkuja. Minu jaoks oli see küllalt otsustav film, pealegi koosnes ta kummalistest juppidest, monoloogidest, süzhee läks edasi ning selle sisse põimusid tegelaste monoloogid. Oma isiklikku lugu käisid nad välja läbi rahva loo, mitmesugused krestomaatilised ütlemised tulid filmis esile. Või keldris elava kogemus: hommikul voldib ta paberlinnud valmis, kui on hea päev, siis jäävad need alles, vastasel juhul lendavad nad prügikasti. Filmi oli väga põnev teha, aga seda raskem ohjes hoida. Filmil oli päris hea minek — Inglismaast Itaaliani.

Võrdlesid tollast Tallinna lendava hollandlasega, mida ütleksid aga tänase linna kohta, oled siin elanud juba tükk aega.

Tol ajal tuli välja ka Wim Wendersi “Berliini taevas”, ma ei olnud seda siis näinud. Mõlemas on väga palju sarnaseid motiive, seal on igatsus Berliini järel ja inglite teema, minul lendava hollandlase laev ja hõljumine linna kohal. Mõni kuu tagasi otsisin Kalle Käsperi üles ja küsisin, kas tal ei oleks tahtmist jätku kirjutada. Sama intuitiivset, tigedat ja fantaasiarikast järge. Ta kirjutaski jätku, kus Ulfsaki kodutu, hotelli keldris elanu, on saanud suure päranduse, mitu kivimaja. Aga tema karakteriga see ei sobi, ta on sunnitud hästi riides käima ja soliidne välja nägema, kuid ta ihaldab vanu olukordi tagasi. Ühe tema maja keldris on bordell, aga see ei sobi samuti kokku tema vaba vaimuga, kuid sellised on uue aja seadused. Teise, Kalmeti mängitud peategelase poeg on läbi käinud kõrgkoolidest Oxfordini välja, tulnud tagasi ja on nüüd tõsine tegija arvutimaailmas. Kalmeti tegelane, kes filmis korteritega hangeldas, on nüüd täiesti kõrvale löödud, elab linnast väljas. Ulfsaki tegelasel ei jää muud üle, kui vana sõber üles otsida, toimub nende kokkusaamine. Käsperi lähtepunkt mulle meeldis, aga need lood peavad olema teineteisest täiesti sõltumatud, tagasiviited on välistatud. Põhimõtteliselt Käsper haakus intuitiivselt ideega teha kaasaja kodutunde puudumisest film, see pole kusagile kadunud, paljud inimesed ei tunne end siin kodus.

Mina ei ole mingi haliseja ega arva, et asjad on halvasti läinud. Aga mingid hingelised vajadused kogu selle melu juures, tühja juures, mida kogu aeg mullitatakse, on jäänud. Hingekodu nagu ei ole kuskil, on väga palju supermarketist ostetud imitatsioone hingelise naudingu korvamiseks. Kõike on võimalik osta, aga vähe on tõelist.

Nagu magusaine, mis asendab suhkrut. Sinu jutust saab selgesti aru, et oled igal ajal seadnud endale eesmärgiks analüüsida, tõlgendada, mõtestada või kujunditena ekraanile tuua seda, mis toimub sinu ümber, ühiskonnas. Mul on tunne, et need noored poisid, kes alustavad oma filmimehetööd “Exitfilmis” sinu tootmisjuhtimise all, neil on hoopis teised eesmärgid. Üritada rääkida midagi kummalist, näidata iseend õige tavatu inimesena, leida lihtsatele asjadele veidraid paralleele ja veidratele asjadele veelgi veidramaid võrdlusi. Noorte meeste filme vaadates leiame, et filmid räägivad rohkem neist endist kui inimestest, kes neid filme vaatama hakkavad. Ilmselt on see ajamärk. Kuidas sina seda kommenteerid, mismoodi teie töösuhted on üles ehitatud?

Endast võib rääkida lõputult, kui sa oled huvitav isiksus. Kui sa seda aga ei ole, siis see lugu ei huvita ka kedagi. Elementaarne on, et kui sa tahad, et sinu filme vaadataks, et need ei jääks lihtsalt sinu ja paari-kolme inimese jaoks, siis pead mingisugused otsad vaatajale kätte andma. Üks tähtis asi, mida olen püüdnud noortele õpetada, on see, et olgu filmis nii trendikas, hullumeelne ja fantaasiarikas tegelane, kui keegi vähegi oskab välja mõelda, et see on ju tore ja hea, kuid mitte kõige tähtsam. Peamine on, et ta peab olema vaatajale vähemalt hetkeks sümpaatne. Siis läheb vaataja temaga kaasa, usub teda ja ka kõiki jaburdusi, mida ta kokku keerab. Kui ta aga hetkekski ei muutu sümpaatseks, on vaid mingi veider jobu, siis ei ole sellisel filmil palju kestmist ja ta ei jõua ka edasi. Juhul, muidugi, kui ei ole tegemist just geeniustega, nende puhul ei ole tarvis mingeid reegleid. Kuid tavaliselt on nad ikkagi väga suurte eeldustega, see ollus on neil juba sees olemas. Minu arust ei ole paha, kui noortel inimestel on ambitsioonikust. Meile õpetati, et otseütlemine on labane, kellel nõudlikkust enda suhtes ja kes taotleb midagi “aristokraatsemat” või tahab tõelist öelda, ütleb seda alati kaude. Pole midagi labasemat kui plakatlik jura. Tänapäeval on vastupidi, kõik, mis sa otse ütled ja mis plakati peale jõuab, ongi õige ja hea. Sümpaatiakübe peab neis kõikides sees olema, peab olema mingisugune konks, mille külge vaataja huvi kinnitada. Kui seda konksu ei ole, siis lohiseb kõik niisama mööda. Vaadatakse võib-olla mingit pulli hetke, mingit huvitavat lavastuslikku võtet või kostüümi, ja see on kõik, aga ei teki seda, millega film meelde kinnistub. Selliseid elementaarasju ma neile räägin. Ja ka teatavast rütmikast, mis filmis peab olema. Meie suhe on olnud päris hea, aga väga pehmekäeline. See, mismoodi meid omal ajal tümitati, on hoopis teine asi, igalt rindelt tuli.

Erinevad ajad toovad välja erinevaid momente. Ilmselt on neil aga olemas omad selged, ühtsed allhoovused. See, mis täna on trend, võib järgmisel aastal olla totaalselt moest väljas. See, mis tahab täna trend olla, selles peab midagi muud olema, et jääda huvitavaks ja vaadatavaks ka järgmistel aastatel.

Kümme aastat tagasi tegid sa minuga TMKsse intervjuu, mis on selle aja jooksul sinu elus muutunud?

Minu jaoks on see aeg olnud tõeliselt põnev, seiklusrikas, uute asjade avastamise ja uute kontaktide loomise aeg. Ja andnud ilmselt sama palju kui mu eelmine elu filmis, küll mitte rezhissöörina, vaid juba tootjana. Võib-olla filmide tootjapersoon on tundunud mulle antud situatsioonis isegi loomingulisem kui teised filmirühma liikmed, sest praktiliselt tuli alustada tühjalt kohalt. Arvan, et meie firma “Exitfilm” on olnud vägagi edukas, meil on tekkinud head partnerid, me oleme saanud anda grupi liikmetele head tööd ja rahvusvahelist kogemust olukorras, kus Eesti Filmi Sihtasutuse hambutuse tõttu on tööd jäänud järjest vähemaks. Mängufilmi on olnud äärmiselt raske käivitada, hoolimata sellest, et meil on kogu aeg olemas ka partnerid läänest. Eesti filmiühiskonnas on valitsenud teatav paranoia, see on takistanud asjade käikuminekut. Oleme hakanud tegema rohkem dokumentaalfilme, tõsielufilmide olemuse ning põnevuse avastamine on olnud ka üks huvitavamaid ja rikastavamaid momente elus.

Praegu tundub mulle, et ma tean küllalt palju, ma ei arva, et ma tean kõike, aga nii palju, et võin täiesti vabalt opereerida Euroopa turul või mis tahes filmimaastikul.

Selle tõttu, et asjad Eestis ei kulge, kuhjub nii palju tööd, et ei suuda end kontsentreerida võib-olla tähtsamatele asjadele ja ainult neid edasi liigutada. Firma iseenesest nõuab väga paljude projektide käigusolekut. Ja ega see meie ideede maastik ei ole ka nii rikas ja kirju, pigem vastupidi, tundub, et isegi suhteliselt aher. Vanadel aegadel oli ideid ja filmialast fantaasiat isegi rohkem, hoolimata sellest, et raamid olid tunduvalt kitsamad ja tihtipeale lausa masendavad. Millegipärast on raamide kadumine tekitanud mingisuguse formaalse vohamise ja teatava lõtvuse omaenese töödes.

Üks traagiline sündmus on, et praegu likvideeritakse “Ilo-Meedia” filmiladu, hoone läheb müüki ja iga eesti filmimees lohistab voodi alla tolmuma oma hoole ja armastusega tehtud filmid. Rääkisin just Arvo Ihoga, alateadvuses elab meil, filmimeestel, niisugune mõte, et mingisugune missioon meie elul siiski on, et me jäädvustame vähemal juhul lihtsalt eesti näitlejate mängu, professionaalselt ülesvõetuna, mitte avalikul etendusel lavasügavuses, halva heli ja mürina-kolinaga, et põlvkondade pärast neid siiski nähakse. Me arvame, et võib-olla õnnestub meil jäädvustada ühiskonna seisundit, et seda analüüsida, ja öelda midagi oma põlvkonnale ja järeletulevatele inimestele, anda pilti, mismoodi Eestis neil aastail elati. Ja nüüd selgub, et kõik need filmid ei ole mitte kellelegi vajalikud. Neist filmidest ei ole negatiive ega õigeid videokoopiaid, need lähevad lihtsalt jumal teab kuhu.

Juhtimise, Eesti filmielu arenguprogrammide ja nägemuse puudumine on mind häirinud kogu aeg. Juhtorganid on olnud kogudeks, kus teenekad kinomehed saavad auväärse positsiooni, aga samal ajal ei suuda nad orienteeruda selles ümbruses, tänapäevases maailmas kuigi hästi. Või siis on juhiks tõusmine eesmärk omaette, peaasi et rahavood ja võim oleks käes, aga filmikeskkonna arendamiseks puudub missioon ja oskus. Selline areng teeb filmiühiskonna üsnagi närviliseks ja negatiivse pingega laetuks.

Ütle, millised on sinul sidemed olnud lähemate ja kaugemate naabritega? “Exitfilm” oli üks esimesi, mis hakkas niisugust reaalset ühistööd tegema.

Minu sidemed on päris pikaajalised. “Balti armastuslugudes” filmisime ühe novelli Eestis, teise Lätis ja kolmanda Leedus. See oli väga põnev aeg, stsenaariumi kirjutamise ajal tundus kõik liiga julge. Jutt oli sellest, kuidas üks vanglast vabanenud dissident tõstetakse rahva poolt Lenini ausambale, mida just ära kangutatakse. Soome finantseerijad palusid olla tagasihoidlikumad, aga kui läksime Tartusse võtet tegema, oli just ausammas maha võetud. Tegime vahtplastist mulaazhi ja tõstsime selle postamendile. Meil oli öine võte ja kui me selle ära lõpetasime, tulid kaks habemikku ja küsisid, et kaua me seda bolÓ vikku siin hoiame. Ütlesime, et pärast filmimise lõppu võtame maha. Nemad vastu, et kui ei võta, võtame ise, esimese juba võtsime.

Filmi oli põnev teha ja see valmis väga lühikese ajaga. Iga novelli jaoks oli umbes seitse võttepäeva ja ettevalmistusteks kaks. Võttegrupid olid erinevad, ainult soome operaator oli sama, filmisime 1991. aastal, televariant sai valmis aasta hiljem, kinovariant 1993. See oli esimene konkreetne koostöö baltlastega. Enne seda rajasime ühenduse “Baltic Films”, mis lõi lepped Põhjamaade “Scandinavian Filmsiga”. Rajasime filmide vahetamise ning festivalipakettide võrgustiku, mis lähtus olukorrast, kus Balti riigid hakkasid Moskva alt välja libisema ja kontaktid omavahel tihenesid. Üks asi kestab praeguseni edasi, nimelt Balti filmiauhind Lübecki festivalil. Oleme ka Riia stuudio suuri paviljone kasutanud mitme rahvusvahelise projekti juures ja üritanud neli-viis aastat tagasi luua “Baltic Co-Production Fundi”, mis oleks tegutsenud Põhjamaade televisiooni- ja filmifondi analoogina. Aga neil Euroopa rahaaukudel, kust me summasid taotlesime, oli muid plaane Ida-Euroopa audiovisuaalse ala arendamisel ja meie projekt tõugati kõrvale, me ei saanud stardiraha. Ma usun, et praegu, kui Baltimaades on natuke rohkem raha, võiks seda ideed uuesti kaaluda, aga meie sihtasutuse seltskond on konstruktiivseid ideid seni väga tuimalt vastu võtnud. Tuleb meelde seegi, et kaks aastat tagasi oli valmis raamprojekt “Film 2000” eesti audiovisuaalkunsti arendamiseks, mille järgi oleks Põhjamaade televisioonide kaudu juurde toodud umbes 10 miljonit, see tähendab pool olemasolevale rahale lisaks. Oleks arendatud stsenaariume rahvusvahelise koostöö kõlblikeks ning toimunud koolitus jne. Ma üritasin terve aasta mingit kontakti saada. Kultuuriministeerium oli vaimustatud, kuid ei liigutanud lillegi, sihtasutus oli hirmunud ja keeras kogu asja lukku. Ma arvan, et kui see raamprojekt oleks tol ajal käivitunud, siis oleks eesti filmil see raha juba olemas. Ja meie filmide linastamine garanteeritud lepingute kaudu Põhjamaade telekanalitega. Nagu ma ütlesin, toimib mingisugune paranoia, nii et peab enne sügavalt mõtlema, kui mõne hea ideega välja tulla, sest muidu võib juhtuda, et see saab sulle endale saatuslikuks.

On muidugi tänuväärne, et sa oled toonud siia küllaltki professionaalseid gruppe. Olgu või näiteks “Foreign Fields”. Inimesed on tööd saanud ja edasi õppinud, kõik grimeerijad ja assistendid on omandanud tänapäeva terminoloogia ja mõistnud rütmi, mismoodi Euroopas filmi tehakse. Minul isiklikult on praegu üsna hästi, mul on mitu filmi pooleli, saan oma üürid makstud. Vahepeal oli mul aeg, kus lihtsalt ei olnud raha. Siis ma märkasin, et tegelikult tänu “Exitfilmile” ja veel mõnele firmale, kes on siia toonud välismaa võttegruppe, saavad tööd teise lüli inimesed. Aga välismaa tootjad on üldiselt väga leiged kasutama meie rezhissööre, stsenariste, paremal juhul saavad tööd meie operaatorid. Ka on piisavalt tööd helimeestel ja grimeerijatel.

“Foreign Fieldsi” kohta peab ütlema, et seal oli peakunstnikuks Kalju Kivi ja ta sai suurepäraselt hakkama, taanlased olid tema tööst lausa vaimustatud.

Kas sa oled materjali vaadates või monteerides oma mõtete ja plaanidega adekvaatne, saad sa kätte selle, mida tahad?

Praeguseks olen ma jõudnud sellisesse teadlikku staadiumi, kus ma tunnen end suhteliselt vabalt. Ma suudan oma materjali, kui ma ise filmin ja monteerin, üpris vabalt käsitleda. Ainukene asi, mis mind segab, on see, et minu töö tootjana nõuab juba kaks korda kaksteist tundi päevas. Üpris vähe jääb mõistusse ja energiasse seda osa, millega teha rezhissööritööd. Aga paraku on asjad niimoodi, et keegi peab firmat vedama, kui ei vea, siis see kaob. Filmikliima Eestis ei ole soodne firma ülesehitamiseks.

Mina ei ole nii skeptiline. Kuna ma olen noorte inimestega palju tööd teinud, tean, kui palju on neid, kes tahavad filmi teha, kes tunnevad filmi vastu meeletut huvi. Võiks öelda isegi, et filmitegemise vastu on sama suur huvi kui teatritegemise vastu, ainult filmikoridor on märksa kitsam. Teatris tuleb sadakond etendust, see annab võimaluse viiekümnele lavastajale, filmide tegemiseks on aga nii vähe raha, et lühi- või pikki mängufilme õnnestub aastas teha viiel-kuuel inimesel. See tekitab iseenesest väga ebavõrdse olukorra. Kui tulla tagasi noortekasseti “Kass kukub käppadele” juurde, siis peab ütlema, et rezhissööride eakaaslaste huvi selle vastu oli ja ta läks minu arvates nagu sahmakas vett kuumale kerisele. Mingis mõttes oli isegi buum. Teadagi, see ei kostnud ringist eriti välja. Tundub, et neid mõtteid, mida noored rezhissöörid hauvad, tajuvad nende eakaaslased väga hästi. Ja ka minule olid need filmid küllaltki lähedased, võiks öelda, et isegi mitmes mõttes tuttavlikud. Leidsin neist mõningaid motiive, mida olen oma töödes kasutanud. See räägib lihtsalt sellest, et me mõtleme ühtmoodi, mitmed asjad ei ole kuhugi kadunud. Seda valusam on, et mul ei õnnestunud aasta jooksul käima saada järgmist noortekassetti, sest Eesti Filmi Sihtasutus oli ehmunud eelmise edust ja otsustas järgmisele toetust mitte anda. Ja jällegi totaalne paradoks! Kui igal pool mujal Euroopas, kus ma selle kasseti mõtet olen tutvustanud, on oldud vaimustatud asjaolust, et noortega tehakse tööd, et luuakse kassett lühikestest lugudest, mida võib täiesti vaadelda ühe pika tööna, siis Eestis kohtad toda hullumeelset olukorda, kus mitte eriti kompetentsed juhid otsustavad hea raamprojekti lihtsalt nullida, hoolimata sellest, et sa arendad seda üht, teist ja kolmandat pidi. Kuigi on olemas Euroopa partnerid ja täiesti selge nägemus, kuidas seda tööd teha, pannakse asi lihtsalt kinni, ei anta elementaarsetki raha, ehkki seda jääb fondides üle. See summa, mida mina taotlesin, oli enam-vähem sama suur, kui möödunud aastal sihtasutuses üle jäi. See on suund, millest ma absoluutselt aru ei saa ja sellepärast tundub mulle, et võimuvõitlus pärsib professionaalsust ja meie autoriteeti filmi alal mujal maailmas, sest me muutume täiesti arusaamatuks, kuna meil ei kehti mingisugused reeglid. See loob meist viimase järgu arengumaa mulje.

Kuidas on “Exitfilmist” alguse saanud filmidel läinud? Räägi mõnest.

Üks film, millega “Exitfilm” oma eksistentsi alustas, oli “Balti armastuslood”. Seda filmi finantseeris saja protsendi ulatuses Soome, meie tulime lõppetapil juurde, tegime postproduktsiooni ja mingil määral ka levitasime seda. Film on müüdud kümmekonnale televisioonile üle maailma ja on olnud Prantsusmaal art-house-kinodes. See on olnud üks huvitavamaid ja asjalikumaid saavutusi. Kõige naljakam lugu seoses sellega on, et kui Madis Kalmeti kolleegid käisid Austraalias, siis astunud nad ühte baari sisse ja näinud Kalmetit televiisoris esinemas. Niisugust asja on mul mõne teise filmigagi juhtunud, küll aga vene ajal. Mõni ütles, et sinu film oli seal ja seal, siis püüdsid “Tallinnfilmist” või Moskvast andmed kätte saada, aga kunagi ei saanud mitte midagi teada; selgus, et filmi ei ole müüdud. Oma filmide sovetiaegset levi ma ei tea, see on siiamaani saladus, ilmselt oli tegemist mitmekordse äriga.

Eelmine TÓ etÓ eenia-aineline dokumentaal läks küllalt hästi. Tänu sellele, et tÓ etÓ eenid on olnud nii aktiivsed, on teema endiselt üleval. Vähehaaval on filmi müüdud viiele-kuuele maale. Viimase aja projektidest, kus oleme osalenud, läks päris hästi seesama “Foreign Fields”, kuigi teda hoiti pikka aega Taanis kinni, otsiti akent, millal on õige moment ta välja tuua. Film on pälvinud huvi ja liikunud edasi Põhjamaadesse. Aga mis suurde mängu puutub, siis meie partner Taanist “Zentropa” võitis Lars von Trieri filmiga “Pimedas tantsija” Cannes’is “Kuldse palmioksa”. Et olla sellise võimsa, Euroopa tipus oleva firmaga ja selliste inimestega nagu Lars von Trier ja Peter Aalbaek Jensen (“Zentropa” produtsent) üsna lähedases kontaktis ning pidada end nende usaldusväärseks partneriks, tõstab enesetunnet, et “Exitfilm” on ikkagi rahvusvaheliselt aktsepteeritud firma.

Vestelnud PEETER SIMM