LEO NORMET
HEINO ELLER OMA AJAS

Meis igaühes on midagi püsivat ja midagi muutuvat. Püsiv on kas või iseloom ja käekiri, helilooja puhul — talle ainuomane ütlemisviis muusikas. Muutuv võib olla tingitud konkreetsest ajastust, mis midagi uut kaasa toob, tegelikust või kujuteldavast geograafilise asukoha vahetamisest. Püsiv pole peidetav — seda tõendab kas või Chopini, Griegi, Puccini, Bergi, Weberni või isegi Schönbergi ja Henze muusika, kuigi viimastel on see eelnimetatutega võrreldes tükk maad “kameeleonlikum”.

Ega Heino Ellergi ole erand. Kõneldes tema puhul püsivast, nimetagem temagi ütlemisviisi ja rõhutagem selle rahvuslikkust. Ta on rahvuslikku väljenduslaadi ka teadlikult taotlenud, avaldades kirjas Aino Tammele oma tahet teha muusikat nii, et “eesti iseloom välja paistab”. Ometigi paistab eesti iseloom tema muusikast välja niikuinii, seega autori tahtest sõltumatult.

Tõepoolest, tihtipeale ju kujutellakse, et muusika on alles siis rahvuslik, kui selles on kergesti äratuntavaid rahvaviiside elemente. Muidugi, kui Tormis kirjutas “Eesti kalendrilaulud”, siis on selle muusika rahvuslikkus väljaspool kahtlust. Kui aga sama Tormis lõi dodekafoonilise vokaalminiatuuride tsükli “Kümme haikut”, kas ta siis polnud enam rahvuslik? Küsime edasi: kas tugev helilooja võibki üldse olla mitte rahvuslik? Mida tugevam helilooja, seda kergemini saab ta jagu materjali vastupanust ja seda loomulikumalt pääseb mõjule ta rahvuslik mõtte- ja väljenduslaad. Loovalt saab mõelda ainult oma emakeeles, ka muusikat luues. Teistes keeltes kasutatakse ainult äraõpitud võtteid. Emakeel ja kõik muu, mis on inimeses ürgrahvuslikku, vormib ka tema muusikalist mõtlemist.

On palju arutletud rahvusliku ja internatsionaalse problemaatika üle. Lisagem siia seegi mõte, et kui rahvuslik on püsiv, siis internatsionaalne, seega väljast tulev, on muutuv. Püsiv assimileerib muutuva, kui ta seda vajalikuks peab. Eesti rahvamuusika kultuur hakkas assimileerima duur- ja mollsüsteemi eeskätt koraalide kaudu juba XVIII sajandil, kui arvestada vennastekoguduste poolt sissetoodud neljahäälset laulmist. Kahekümnenda sajandi keskpaiku hakati meil assimileerima ka dzhässmuusikat. Assimileerimisprotsess toimub individuaalselt ka iga loovkunstniku juures. (Muide, muusika esitamisel tekivad huvitavad sünteesid: helilooja ja interpreedi isikupärade süntees, mis võib kujuneda ka kahe erineva rahvusliku isikupära sünteesiks.)

Olgu püsiva poolt assimileeritud kui tahes palju muutuvat ja ajalikku, püsiv väljendub paljude heliloojate juures ka läheduses kõneintonatsioonile. Oli Eller kui tahes puhtakujuline instrumentalist, temagi instrumentaalse mõtlemise ja kõneintonatsiooni vahel võis toimuda süntees. (Mõelgem ka Weberni lauludele: olgu nende intervallika välja kujundatud kui tahes atonaalse või dodekafoonilise muusika seaduspärasuste järgi, kõneintonatsiooni ja deklamatsioonilisust on seal imeselgesti tunda.)

Ega kõneintonatsioon kao ka polüfoonilises häältepõimingus. Nagu on Elleri juures enamasti kõik tasakaalus, nii on ka polüfoonia tasakaaluseisundis tema omanäolise harmooniaga. Harmoonia ei surunud polüfooniale peale oma seaduspärasusi: vastasel korral võinuks ju tekkida “pseudopolüfoonia”, nagu muusikaajaloolane Paul Henry Lang seda leiab César Francki ja Max Regeri juures. Paistab, et just kõnelähedane mõtlemine on Elleri polüfooniale andnud selle suhtelise iseseisvuse. Selles osas võime Ellerit võrrelda ka Britteniga (muide, ka tugevate dzhässimprovisaatorite juures leiame kõnelähedust).

Samal ajal ei tahtnud Eller viisistada laulusõnu (ju tema mõned laulud on erandid, mis kinnitavad reeglit). Kord ütles ta raadiomehele, et “ei oska nagu teiste sõnadesse sisse elada”, jätkates paljutähenduslikult: “Võib-olla kui ise oskaksin luuletada, siis vahest kirjutaksin ka laule.” Kunstnikuna leidis Eller inspiratsiooni vahendituses, elamuste otsekohesuses — sellest kasvas välja ta muusika. Vahendatud elemuseks pidas ta ilmselt isegi ilukirjandust, eelistades sellele memuaare või muusikaainelisi raamatuid. Kui väga Eller ka ei hinnanud Sibeliust nii dirigendi kui ka heliloojana, sibeliuslikku loodustunnetust tal ei olnud. Nägi ju Sibelius loodust eeposekangelaste silmadega, Eller — ainult oma silmadega.

Elleri loominguperioodid, mille vaheldumine tõi kaasa ka muutuvat, mahuvad ilusasti kümnendaastatesse — Tartu-eelne periood kestab kuni 1920. aastani, Tartu periood mahub aastatesse 1920—1940 ja sealtpeale algab juba viimane ning kõige pikem Tallinna periood, 1940—1970.

Tagantjärele on Eller kõvasti kiitnud Tartu-eelsel Peterburi perioodil professor Vassili Kalafatilt saadud koolitust: tema sõnutsi pani see põhialuse ka ta enese pedagoogilisele tegevusele. Tollal said talle lähedasteks sellised vastandlikud loojanatuurid nagu põhjamaiselt karge Grieg ja närvipeen, siserahutusest pulbitsev Skrjabin, või siis kultiveeritult tantsurütmiline, särav, aga ülisensitiivne Chopin ja graniitlik, oma ostinaatsustega peaaegu šamaanlikult sugestiivne Sibelius. Orkestrimuusikas lahvatab loodusteema — valmivad helipoeemid “Koit” ja “Videvik”. Loodusteema ilmub ka Tartu perioodil.

Loodusteemal on rahva teadvuses tohutud juured: ajaliselt võib tagasi minna vähemalt viiekümne sajandi ulatuses. Loodus ei andnud meie esivanemaile ainult toitu ja kaitset, vaid oli ka põhiliseks ilumeele toitjaks. Peamiselt loodusega seotud muusikat kirjutati meil kuni viiekümnendate aastate kaskpaigani, alles peale seda hakkas oma õigusi nõudma linnateema.

Regivärsiline rahvalaul on meieni jõudnud naistelaulu kujul. Taani krooniku Saxo Grammaticuse juures võime lugeda, et meil oli XIII sajandi alguses meeste sõjalaule, mille aga hilisemad sajandid kustutasid. Vana rahvalaulu feminiinsele loodusnägemusele vastandus maskuliinne vaade, ja seda mitte ainult Elleri, vaid ka Saare ja eriti Kreegi loomingus. Loodus polnud nende jaoks ilutsemisobjekt, vaid seisis n-ö sealpool head ja kurja. Juba meie ürgusundi vaatenurgast oli inimenegi lihtsalt looduse osa. Mis ime siis, et Eller ei lasknud Heljo Sepal rahvalaulust väljakasvanud klaveripala mängides laskuda emotsioonidesse. Eller nägi looduse ilu selle harmoonilisuses, targas tasakaalukuses. Igal hommikul ja õhtul ruttas ta jalutama looduse rüppe.

Looduselamused võisid pakkuda Ellerile vaid teoste sünniimpulsse. Konkreetsem, näiteks Richard Straussi moodi programmilisus ei olnud talle omane. Üks päikesekiir andis ajendi klaveriprelüüdi Fis-duur sünniks, tormitsev Soome laht — helipoeemi “Ööhüüded” tekkeks, Pariisi katakombide meeleolud kahastusid helipoeemis “Viirastused”, mändide vahel viibimise mõnust sai alguse õige arabeskse viisikujundusega viiulipala “Männid”, Tartu Pauluse kiriku kellad inspireerisid looma klaveripala “Kellad”, Narva-Jõesuu suvede tulemuseks oli süit “Valge öö”.

Selles muusikas esinev emotio ja ratio tasakaal — ainuüksi tasakaal! — kustutab vajaduse kõnelda intro- või ekstravertsusest. Ellerist ei saanud ka puhtakujulist impressionisti, kuigi just see loomesuund oli talle küllaltki lähedane. Impressionismi pakutavad värvielamused, valguse- ja avarusetunne lausa aitavad sisendada makrokosmose tunnet. Muidugi on muusikalisel impressionismil sisemist sugulust impressionismiga maalikunstis, nagu on seda ka ekspressionismil pildis ja helis. Poola muusikateadlane Stefan Jaroci½ ski on raamatus “Debussy, impressionism ja sümbolism” vastu taolisele seostatusele sõsarkunstide vahel. Jaroci½ ski püüab tõestada impressionistliku muusika sidet eeskätt sümbolismiga. Näib, et see Jaroci½ ski idée fixe on siiski möödalöök: impressionismil on omad väljendusvahendid, impressionism on nii loomesuund kui ka kunstikeel, sümbolism pole aga ei ühte iga teist, vaid on juba sisuline kategooria. On vaieldamatu, et Debussyle meeldis prantsuse sümbolistide luule, kuid selle viisistamisel lähtus ta siiski eeskätt värviharmooniast: vaadeldagu, kuidas ta laulude meloodika kasvab otseteed välja harmooniast. Debussy oli suur eeskuju ka Messiaenile, ja teda usun ma rohkem kui Jaroci½ skit. Harry Halbreichi raamat, Messiaeni kohta avaldatuist üks viimaseid ja toekamaid, algab Debussy sõnastatud mõttega: “Muusika tekib rütmiseeritud värvidest ja taktimõõtudest” (La musique est de couleurs et de temps rythmés). Halbreich kirjutab: “Messiaeni harmoonia kui tema helikeele algelement [- - -] põhineb täiesti helide ja värvuste seosel sisekaemuse tasandil.” Nii jätkas Messiaen Debussy liini.

Helivärvuste primaarne tähendus tuleneb sellestki, et nii Debussy kui ka Eller tuginesid veel tertsilisele harmooniale. Tertside kaupa ehitati akorde kolmkõladest tertsdeetsimakordideni, kusjuures akordipöörete puhul ilmusid kvardidki. Kui tertsakorde hakati kasutama funktsiooniväliselt, lastes dominandinäolistele akordidele järgneda subdominandinäolisi jne, siis pakkusid tavalised kolmkõladki värskuseelamust. Jah, just tertsilisus on põhiline värvuste allikas muusikas. Isegi Stravinski käratekitanud “Kevadepühitsus” põhineb veel puhtalt tertsakordikale, rääkimata Skrjabini n-ö dissonantsidest. Tertsakordika valdkonnas ootas Elleritki ees veel palju rõõmupakkuvaid leide.

Kas siis sümboolikal polegi juurdepääsu muusikale? Nimetame siinkohal ühte aspekti. Kui juhtheli-toonika, s.o funktsionaalharmoonia perioodil valitses õhtumaises muusikas n-ö universaalne mõtlemine, siis funktsionaalsüsteemi monopoli lõpuga süvamuusikas algas strukturaalse mõtlemise ajastu: heliloojad töötasid välja oma mängureeglid ja mängisid-komponeerisid juba nende alusel. Universaalse makromaailma asemele ilmus suur hulk individuaalseid mikromaailmu, milles paratamatult valitses põhimõte pars pro toto, s.o osa terviku asemel. Sisendas ju iga mikromaailm oma lõpuleviidud süsteemsusega makromaailma tunnet. Kõikides kunstiliikides (Stanislavski tunnistust mööda ka teatrikunstis) ilmus samaaegselt oma pars pro toto: kunsti looja ei ütelnud kõike lõpuni ega pannud i-le punkti: ta jättis kunsti retsipiendile (vastuvõtjale) suuri võimalusi ütlemata jäetut oma fantaasiaga täiendada. Jaapani haikukunst tundis seda võtet juba sajandeid tagasi: 17-silbilises lühiluuletuses on määrateldud aastaaeg ja antud teeviit haikukuulaja või -lugeja kujutlusvõimele. Igaüks kujutleb muidugi edasi oma elukogemuste ja maailmapildi kohaselt. Nii omandabki öeldu polüvalentsuse, mis on ju ka sümbolistlikule mõtteviisile omane.

Elleri teoste sündimisel võis tõesti olla impulsse, millel puudus eelnimetatute konkreetsus või mida ta sulges ainult oma sisemaailma. Kuid kas annavad need võimalikud loominguimpulsid meile õiguse arvata tedagi sümbolistide kilda? Vaevalt küll, sest tema arvates tuli olla “niisugusena, nagu loodus on sind loonud, siis ehk lõpuks ütled seda, mis sul tõesti ütelda on”.

Niisuguse maailmanägemise puhul tundub mulle võõrastavana kõnelda ka ekspressionismist, kuigi on juhtunud sedagi. Ekspressionism — see on ju tsivilisatsioonihaigusi põdeva, nihestunud hingeeluga linlase maailm. Tuleb eristada kultuuri kui loova vaimsuse sümbolit tsivilisatsioonist kui tarbijalikkuse peegelpildist, laskmata end segada sellest, et paljude rahvaste keeltes on need kauged mõisted muutunud lausa sünonüümideks. Ekspressionistlikus kunstis ei saa olla terviklikku, harmoonilist inimest. Kas leiame kedagi sellist Schönbergi mono-ooperis “Ootus”, Bergi “Wozzeckis” või Penderecki hilisekspressionistlikus ooperis “Louduni kuradid”? Inimene ekspressionistlikus kunstis on kas hirmukomplekside või oma alateadvuses pesitsevate tungide vang. Ekspressionism on olnud võõras Elleri-aegsele eesti muusikale, selle elutervele looduslähedasele olemusele. Leedu muusik Donatas Katkus on avaldanud arvamust, et “Schönbergi kvartetid (täpsustagem: eeskätt 1908. aastal loodud Teine kvartett — L. N.) on puhtalt ekspressionistlikud, Elleril aga omandavad samad väljendusvahendid hoopis teise värvingu”. Selle ütlusega on hästi märki tabatud. Mart Saare mõnedes avaldamiseks mitte mõeldud klaveriprelüüdides on aluseks võetud Debussy, Griegi ja Skrjabini konkreetsed klaveripalad koos täpse vormikõne ja väga lähedase temaatikaga. Kui neid aga mängida, kõlab vastu puhas Saar! See on jällegi assimileerimiskunsti tulemus. Seda kunsti valdas ka Eller.

Kui eesti heliloojad on tahtnud edasi anda loodusetunnet või eriti eeposlikkust kaasaegsete ja paratamatult stiliseerivate vahenditega, siis on jõutud süntetismi juurde. Kasutan süntetismi mõistet kui ühist nimetajat Art nouveau’le, juugendstiilile ja setsessioonile. Toon põhjamaiste näidetena Gallén-Kallela ja Sibeliuse, Kristjan Raua ja Tobiase kui ballaadi “Sest Ilmaneitsist ilusast” autori. Ei möödunud süntetism Elleristki. Sünteesis ju süntetism objektiivse ja subjektiivse maailma, võimaldades kunstiobjekti näha või kuulda distantsilt. Süntetismi tunnuseid leiame Elleri klaveriprelüüdides, helipoeemis “Viirastused” ja mujalgi.

Poolas on silmapaistvaid süntetismi (või täpsemalt, setsessiooni) uurijaid, kellel on käes rikkalikult kodumaist materjali. Kahju, et Jaroci½ ski, äärmiselt erudeeritud teadlane, ei otsinud nende traditsioonide avaldumist ka muusikamaailmas. On ju seda teinud juhtivad muusikud mitmelgi maal, nimetan kas või Austria Heliloojate Ühingu kauaaegset esimeest professor Robert Schollumit. Kui Jaroci½ ski oleks sümbolismi asemel mõelnud süntetismi (setsessiooni või, Debussy puhul, art nouveau) terminites, oleks võinud tema seisukohti tõsisemalt arvestada. Süntetism pole ju ainult sisuline mõiste, see on loomesuund ja keel, millele on iseloomulik rõhutatud stiilitunne ja ornamendilembus. Süntetism kobestas pinda neoklassitsismile. Mis ime siis, et Elleri juures leitakse neoklassikalisi tendentse, aga ka mitte rohkemat kui tendentse.

Nüüdisaja loomesuundadele on tüüpiline, et nad võivad ühe ja sama autori juures esineda mitmekesi. Bergi “Wozzecki” muusika on eeskätt ekspressionistlik, aga see tugineb — kuulajale kuulmatult, aga partituuri uurijale selgesti nähtavalt — barokiajastu vormidele. Seega liitub ekspressionismiga mõningal määral neoklassitsism ja mõnel pool isegi impressionism. Omavahel jagavad maad nii Debussy kui ka Elleri juures impressionism ja süntetism. Protsendilist vahekorda ei oska siin määrata — sel juhul peaksime eeskujuks võtma mõningaid korea kirjamehi, kes püüavad eri usundite pooldajaid paika panna peaaegu et keemiliste valemite abil (näiteks, kui T on taoismi eest, B budismi ja K konfutsianismi eest, siis tüüpilise budistliku munga valem pidavat olema B₁₀ T₅ K₃; taoistlikul targal — T₁₀ B₁ K₂; keskmisel konfutsiaanlikul õpetlasel — K₁₀ T₂ B₂).

Kahtlemata on Elleri muusikal omadusi, mis ei lase kõiki selle sisemisi rikkusi kohe esimesel kuulamisel tajuda. Tekib vajadus korduvalt kuulata, et rõõmu tunda uutest avastustest. Ellerile oli omane mõttetihe väljendusviis, mis on kahtlemata seotud helilooja kujunemisperioodil valitsenud süvenenuma kammerlikkuse ja õkonoomsuse taotlustega. Toome näite: Schönbergi helipoeem “Pelléas ja Mélisande” ning Sibeliuse Teine sümfoonia on mõlemad sajandi algaastail suurtele orkestrikoosseisudele kirjutatud ulatuslikud teosed. Ent juba mõne aasta möödudes loodud Schönbergi “Kammersümfoonia 15 instrumendile” (1906) ja Sibeliuse Kolmas sümfoonia (1907) on ligi poole lühemad ja väiksematele koosseisudele kirjutatud helitööd, Skrjabini sonaatides, taanlase Carl Nielsseni Neljandas ja Sibeliuse Seitsmendas sümfoonias oli jõutud üheosalisuseni. Nimetatud ja paljude nimetamata heliloojate juures süvenes huvi detailide väljatöötluse, tihendatud mõtteavaldamise vastu.

Ellerile väga omaseks väljandusmeediumiks kujunes keelpillikvartett. See ei anna tunnistust ainuüksi tema viiulilembusest, vaid ka kammerlikust mõttelaadist. Iga pill mõtleb oma mõtte lõpuni, jõuab punktini ega katkesta mõttelõnga koma juures. Kvartetilik loogika on olemas ka Elleri klaverimuusikas. Kvarteti kohta öeldu laieneb üldse keelpillimuusikale — on ju üks Elleri sügavamaid teoseid just sellesse valdkonda kuuluv Eleegia keelpilliorkestrile ja harfile Peeter Ramuli mälestuseks.

Heino Eller on ise lausunud, et ajaliselt peab ta oma kaasaegse loomingu alguseks 1940. aastat, kui ta kirjutas “13 klaveripala eesti motiividel”. Tegelikult algas sellesuunaline teekond juba 1930. aastatel, kusjuures selle kümnendi kõige kaalukamaks teoseks on Sinfonia in modo mixolydio, milles just miksolüüdia helilaad on kutsutud väljendama rahvuslikku maailmatunnetust.

Rahvaviisid oli Ellerile töötlemiseks välja valinud muusikateadlane Karl Leichter. Tema sõnutsi osutusid need palad “rahvaloomingu ja tänapäeva heliloojate loomingu sünteesi võrratuiks näiteiks”. Süntees avaldub veel teisegi nurga alt — rahvaviis ühelt poolt, helilooja kujutlus, õigemini nägemus sellest, teiselt poolt. Rikkalik ja peen harmoonia tunnistab eelkõige Elleri Tartu perioodi otsingute tulemusrikkust, palju näinud-kuulnud helilooja avarapilgulisust. Ei tea, kas olnuks harmooniavahendite valik nii rikkalik, kui Elleril polnuks seljataga nii intensiivset otsingute perioodi. Selle harmooniaga realiseeris Eller oma kujutluse iga töödeldud rahvaviisi olemusest, millele aitas kaasa ka vormi ja rütmi leidlikkus. Suur vahendite valik ilmneb ka teistes tema Tallinna perioodi teostes. See on selginemise ja kirgastumise periood. On ebameeldiv lugeda, kui seda on mõnes kirjatükis nimetatud skemaatiliseks või, veelgi enam, tagasiminekuks Elleri loomingus.

Või on ehk mõjustanud Elleri loomingu iseloomu 1940. aastate lõpu ja 1950. aastate alguse nõiajahid, kui seda püüti kuulutada n-ö formalistlikuks? Püüdes aga mõista formalismi selle õiges tähenduses kui bürokratismi kunstis ja sealhulgas muusikas, oli ju lausa idealism, kui sissesõitnud ja kohapealsed inkvisiitorid leidsid, et formalism-bürokratism on paha. Viimane oli ju tollal elunorm ja elukorraldus, mis neile vägagi meeldis! Ilusasti ütles luuletaja Karl Eduard Sööt: “Meil pole vemblameestest kunagi puudus olnud. Nad varieeruvad antud ajajärgus vaid löögimeetodis.”

Rein Veidemann pani oma esseedekogus “Elu keskpäev” asjad paika: “Rahvuskultuuri tasalülitamine kulmineerus 1950. aastate vahetusel. Artiklis “Lõpuni hävitada kodanlik natsionalism meie kultuurielus” (1950) kuulutatakse lindpriiks loomingulise intelligentsi kogu teovõimelisem avangard. [- - -] Kuusberg on seda aega nimetanud pahempoolseks, proletkultlikuks lastehaiguseks. Sellega võib nõustuda, mööndes, et see lastehaigus kujutas endast lastehalvatust, mille vigastused veel tänagi, meie ühiskonna täiskasvanueas ennast mõnikord ilmutavad.” Olin siis Elleri õpilane ja mäletan, et “hundiks lambanahas” tituleeritud Eller suutis säilitada oma väärikuse ja, nagu Prokofjevgi, ei püüdnud ette manada patukahetseja nägu.

Thomas Manni romaanis “Doktor Faustus” jutustab õpetlasest minategelane Serenus Zeitblom helilooja Adrian Leverkühni kurvalt lõppenud eluteest. Zeitblomi näol heidab Thomas Mann ise pilgu oma suurele elule. Siin kõneleb vanemasse ikka jõudnu elutarkus, oskus näha kõike selginenud valguses. Midagi zeitblomilikku on ka Tallinna perioodi Elleris. Kogetu ja läbielatu valgust on tema viimastel töödel nii kammer- kui ka sümfoonilise muusika valdkonnas, tema Neljandal klaverisonaadil ja Viiendal kvartetil, tema Kolmandal sümfoonial ja Sümfonietil.

Eller algas Ellerina ja jäi Elleriks oma loomingutee lõpuni.

Ettekanne Heino Elleri 100. sünniaastapäevale pühendatud teaduskonverentsil Tallinnas 6. märtsil 1987.
Meenutagem, et tänavu kevadel möödus Elleri surmast 30 aastat.