CHARLES ROSEN — KLAVERI TAGANT KIRJUTUSLAUA JUURDE JA TAGASI

Roseni raamatutest on tuntuim 1971. aastal ilmunud The Classical Style: Haydn, Mozart and Beethoven, mis on tõlgitud seitsmesse keelde. Samuti on klassikaks saanud tema The Romantic Generation (1995). Rosen on kirjutanud ka Schönbergi monograafia (1975) ning raamatu sonaadivormist (1980).

Kuna “Teater. Muusika. Kino” järgmises numbris ilmuvad muljed festivalilt “Klaver 2000”, kus Rosen näitas end ühel aladest, mida ta kõige paremini valdab — Beethoveni teoste tõlgendajana —, on siinkohal põhirõhk pandud Rosenile kui muusikast mõtlejale ning kirjutajale. Seejuures on abiks Charles Roseni enda arvamusavaldus, mis ilmus ajalehes The New York Times ning ajakirja Piano & Keyboard arvustaja Matthew Rubensteini arutlus Roseni mõttemaailma üle.

Miks hakkas pianist Charles Rosen üldse muusikast kirjutama? Vastuse sellele küsimusele annab ta kirjutises “Kirjutava pianisti kitsikus” (The Quandary of the Writing Pianist).

Algul hakkasin muusikast kirjutama selleks, et hoida teiste inimeste mõttetused oma plaadiümbristest eemal. Ühel vähestest kordadest, mil ma ei kirjutanud oma plaadi annotatsiooni ise, olin leidnud, et keegi on Chopini Nokturni Fis-duur kohta kirjutanud, et “pisike kooda vaarub joobnult lillelõhnas”. Suurepärase kontrapunktiga Nokturni B-duur kohta (op 62 nr 1) kohta leidus tsitaat James Hunekerilt, kes oli öelnud, et see “nõrkeb rikkaliku iiveldama ajava aroomi kätte”. Mu oma lähenemine Chopinile oli vähem “haistmismeelne”.

Võib-olla on kahju, kuigi mitte ka väga, et selline muusikast kirjutamise viis pole enam moes. Olles võrsunud XIX sajandi lõpu kasvuhoones, poleks see ehk kuigi palju olnud ka Chopini maitse.

Igal juhul, kui pianist kirjutab muusikast, on sel kuulajatele veider mõju. Nad peavad imelikul kombel endastmõistetavaks, et kirjutis tuli esimesena ning mäng pärast seda, kuigi peaks olema ilmne, et see on peaaegu alati vastupidi. Inimesed tulevad sageli pärast kontserti minu juurde ja küsivad, kuidas ma jõuan uue teose analüüsimise juurde, ning ma tunnistan, et mõne aasta jooksul hakkasin nautima seda, kui norgu nad jäävad minu vastuse peale, et enamasti ma alustan erinevate sõrmestuste proovimisest.

Nad näivad arvavat, et see viis on liiga kergemeelne ja ebaväärikas ühe tõsise kirjutaja, isegi tõsise pianisti kohta, kuigi, enamik pianiste teeb enesestmõistetavalt nii. Sa alustad kõige lihtsamast, mugavamast ja loomulikumast sõrmestikust (sellisest, mis nõuab kõige vähem ponnistusi ja käe asendi muutmist) ning justkui mängid kedagi aretaja-taolist, kui avastad, et su järk-järgult lahti hargnevad fraasi kujundamise ideed võiksid kuidagi teisiti paremini välja tulla. Alles pärast mitmendat läbimängimist jõuad teatud füüsilise kokkusulamiseni teosega.

Selletaolised muskulaarsed rõõmud on kirjutajale vähe olulised, kuid pianist just neist alustabki, tõlkides need helideks. Kirjutaja huvi on täiesti teistsugune. Iga pianist — olgu, peaaegu iga pianist — mõtleb muusikast, mida mängib, ja kõik, mida ta mõtleb, ei pruugi otseselt puutuda tema ettekandesse. Kohandades kunstnik Barnett Newmani kuulsat tähelepanekut muusikale: muusikast kirjutamine on muusikute jaoks sama mis ornitoloogia lindude jaoks.

Võib-olla võib kõrgelt arenenud lind ornitoloogiast huvituda. Muidugi räägivad muusikud muusikast sageli (välja arvatud oboemängijad, kes arutlevad üksnes trostide lõikamise ja kuivatamise üle). Muusikast kirjutades panen ma suurelt osalt kirja — mõningase tahtmatu plagiaadiga — seda, kuidas esitajad ja heliloojad muusikast omavahel räägivad.

Saades kirjutajaks, omandasin loomulikult intellektuaalse pianisti maine. Kokkuvõttes pole see paha. Klaverimängijale on üldiselt kasulik olla kuulus millegi muu kui oma pianismi poolest, see on reklaam. See annab mänedzheridele võimaluse rääkida tavalise ühetoonilise lepingute, salvestuste ja heade arvustuste litaania kõrval (peaaegu igale pianistile saab neid osaks piisavalt, et muljet avaldada) ka millestki muust. Võid olla vene ülejooksik, Casanova, gurmaanist kokk, printsess, erak või siis haruldaste hiina esemete koguja. Pealegi on palju halvemaid asju, mille poolest kuulus olla, kui intellektuaaliks olemine: mõned kuulsused on tuntud oma alkoholismi tõttu või kerguse poolest, millega nad kokkulepitud kontserte ära jätavad.

Üks ebasoodne asjaolu intellektuaaliks kuulutamise juures on see, et su vähem õnnestunud esinemiste puhul kalduvad inimesed sind süüdistama liiga ranges mõtlemises ja liiga väheses emotsionaalses paindlikkuses. Tõde on peaaegu alati vastupidine. Näiteks alustavad vähesed muusikud sooloesinemist vabaduse ja inspiratsiooniga, mille leiavad kontserdi teisel poolel. Lavahirm ja ilmne füüsilise jõu puudumine kipub kontserdi esimest poolt tundi pärssima. (Jascha Heifetz on peaaegu ainus erand, neil mõnel korral, mil ma olen teda kuulnud, alustas ta alati sama suurepäraselt kui lõpetas.)

Alustasin üht Schumannikava Londonis katsetava ja leige tõlgendusega armsatest “Metsastseenidest”. Sümpaatne kriitik märkis, et teos ei sisaldanud ilmselt küllaldaselt intellektuaalseid probleeme, et mulle huvi pakkuda, ning et ma sain endaks alles keerulist fis-moll sonaati mängides. Kui mul oleks kirjaoskamatu inimese maine, oleks ta öelnud lihtsalt, et mul läks ülessoojenemiseks palju aega.

Teine kirjutava pianisti ebamugavus on see, et publik on enamasti veendunud, et mängija püüab oma esituses välja tuua sedasama, millest kirjutab oma proosas. Inimesed kuulevad seda, mida on lugenud. Mõned muusikud, kes on kirjutanud teostest, mida esitavad, püüavad võib-olla öelda, mida võiks nende tõlgenduses kuulata. Mõne üksiku märkimisväärse erandiga ei püüa mina seda teha.

Ma arvan, et esinemised peaksid rääkima iseenda eest ja miski on viltu, kui esitaja peab selgitama, mida ta teeb. Kui ma kirjutan, siis enamasti muusika nendest külgedest, mida kuuleb ükskõik kelle ettekandes. Oleks rumal öelda midagi isiklikku kaks korda, üks kord kavalehel ja teine kord esituses.

Muusikast kirjutamise ja selle mängimise vahel on üks äärmiselt oluline erinevus. Pianist ei ole täielikult looja, aga ta jagab helilooja, maalikunstniku või luuletajaga midagi, mida arvustuse kirjutajal kunagi ei ole: inimesed mäletavad tema parimaid esinemisi. Kirjutaja elab edasi — kui elab — koos oma kõige hullema eksimusega.

Kui kuulata üht Horowitzi vana salvestust Rahmaninovi Kolmandast klaverikontserdist (koos Albert Coatesiga) 78-se kiirusega plaadil, ei pööra keegi kuigi palju tähelepanu kohale, kus Horowitz tuleb mõneks taktiks sisse vales helistikus, nauditakse hiilgavat mängu kogu ülejäänud teoses. Samas aga kriitik, kes oli klarnetikvinteti esituse ajal baaris ning kirjutas seejärel kuulsa arvustuse algusega “Viis klarnetit on ebatavaline kombinatsioon”, unustati ära. See lugu meenub mulle sageli, kui ma muusikast kirjutan, ja siis lähen ma kiiresti hoopis klaveri taha tagasi.

Matthew Rubenstein on Rosenit nimetanud “piirimaaelanikuks”. Rubenstein kirjutab:

Pianistidel on olnud palju kõrvalharrastusi. Enamik meist on õpetajad, mõned, nagu näiteks C. P. E. Bach, on kirjutanud raamatuid klaverimängust; Liszt oli preester. Vähesed neist on aga kandnud nii palju intellektuaalseid mütse nagu Charles Rosen. Olles laia huvideringiga klaverimängija, on ta ka teoreetik, biograaf ja kriitik. Ta võib neile volikirjade nimekirja lisada veel ka filosoofi oma.

Muusikafilosoofi nimetuse omistab Rubenstein Rosenile eelkõige ühe “Klassikalisest stiilist” hiljem kirjutatud ning vähem tuntud kirjutise, 1995. aastal ilmunud teose The Frontiers of Meaning: Three Informal Lectures on Music põhjal. Selles raamatus käsitleb Rosen teemasid, mis on inimest huvitanud igal sajandil ja olnud põhjalikult “hambus” ka XX sajandi muusikauurijatel, kuid jäänud sellest hoolimata rohkem selgesti sõnastatud küsimusteks kui leidnud vastuse: kas muusika “tähendab” midagi? Kuidas me teame, et me “mõistame” seda? Rubenstein arvab:

Asetada sellised probleemid muusikute enamiku ette on sama hea kui paluda advokaadil seletada, mis on õiglus, või lasta prostituudil defineerida armastust. Meid on õpetatud tegema oma tööd ja mitte esitama liiga palju küsimusi. Selliseid küsimusi esitada on muidugi kerge, mitte aga neile vastata.

Roseni lähenemine neile teemadele raamatus The Frontiers of Meaning suudab teha asja vähem keeruliseks. Kogu oma kuulsast eruditsioonist hoolimata suudab ta hoiduda toretsevast filosoofilisest sõnavarast. Rosen on ka kõrgstiilis jutumeister, see anne teeb tema raamatu hõlpsasti ja meeldivalt loetavaks. Tema muusikaanalüüs on selge ja veenev. Kuid kogu oma seletamisvõime kerguse juures pole Roseni teema sugugi kerge, sundides lühikesel kirjutisel pikalt peatuma.

Roseni peamine argument on petlikult lihtne: muusika tähendab seda, mida me arvame teda tähendavat. Teisisõnu: “Muusika nautimine on ilmseim märk selle mõistmisest.” Muusika räägib ise enda eest, selle mõistmiseks ei ole “salakoodi”. Selline seisukoht ei rõõmusta loomulikult neid, kes tahavad olla salakoodide teadjad. Omistades tähenduse ilmutamise võime muusikale endale, tähendab n-ö ametisse pühitsetud “ekspertide” kõrvale lükkamist. (Selle poolest on Rosen nagu muusikateaduse Luther.) Pealegi, kui “kunstiteos õpetab meile ise, kuidas end mõista”, siis ei osutu kriitik “üksnes parasiidiks, vaid lausa ülearuseks. Muusikateadus on muusikutele sama mis ornitoloogia lindudele”.

Raamatus arutleb Rosen selle üle, et alates XVIII sajandist on muusika arvustaja pidanud töötama turvaliste esteetiliste absoluutide abita. Mida Kopernik tegi kosmoloogia heaks, seda tegid XVIII sajandi kirjandusteadlased kunstide heaks. Tänu neile ei saa ei “klassikute autoriteet” ega ka mingi “bioloogiline alusmüür” meile ette kirjutada, mis peaks meile kunstis meeldima või mitte meeldima. Iga uue stiili või teose mõistmiseks tuli leiutada uued arvustamise alused. Kriitik polnud seega enam normide valvas kaitsja, vaid stiilide “tõlgendaja”. Kriitik mõtestab teost paljuski nii nagu esitaja, arvustamisest sai “loominguline tegevus”.

Seega on tähendus, nagu ka ilu, vaataja silmades. Aga Roseni arvates on siiski ruumi ka kriitiku teenetele, täpsemalt kahel tööalal: kas “vääritimõistmiste väljarookimisel” või siis lähenemisel keeleteaduslikus laadis — “esoteerilises keeles kirjutatud teose tõlkimisel lugejale arusaadavasse keelde”. Nõnda saavad kriitikud vististi madalama ametikoha, kuid neid ei vallandata, nad määratakse toimetajate ja tõlkijate tagasihoidlikele, kuid olulistele kohtadele.

Selleks et näidata, kuidas kriitik võib siiski ka probleeme lahendada, kasutab Rosen kahte oma lemmiknäidet. Esimene on kuulus sõnasõda A ja Gis-i üle Beethoveni “Haamerklaveri” esimeses osas ning teine on probleem, kust alustada kordamist Chopini “Leinamarsis”. Esimese vastusena pakub ta välja (nagu ka raamatus The Classical Style) Gis-i, teisena seisukoha, et kordus algab “sissejuhatusest”, mitte Doppio movimento’st viiendas taktis.

Rosen lahkab ka kriitika suhet heliloojaga, kelle looming on enam kui teiste oma ärgitanud muusika üle kriitiliselt mõtlema — see on Beethoven. Roseni arvates ei olnud Beethoven oma kaasaegsetele üleüldiselt ja ühtmoodi “mõistetav”, aga mõnel parema tajumisvõimega seletajal oli tema muusikast siiski asjakohane intellektuaalne nägemus.

Beethoveni pühaks kuulutamine mõjutas arvustamist, luues uued mudelid. (Roseni kolleeg Thomas Kuhn kasutab nende kohta mõistet “paradigmad”.) Rosen kirjutab, et “alates E. T. A. Hoffmannist oli veendumus, et suured teosed kasvavad orgaaniliselt välja pisikesest seemnest, nii mõjuv, et me püüame seda näha ka varasemas muusikas — mõnikord, kuigi mitte alati, suure eduga...”.

Kui oleme esteetilised universaalid hüljanud, peame õppima nägema iga stiili tema oma terminites. Rosen tõestab veenvalt, et analüüsimeetodid, mis on kohased Beethoveni teostele, ei pruugi heita valgust näiteks Beethoveni muusikale nii lähedase helilooja loomingule, nagu on Schubert. See, et Rosen valib näiteks helilooja, kes üksnes ei austanud Beethovenit, vaid kandis isegi tema kirstu matusetalitlusel, näitab, kui tõsiselt võtab Rosen oma “analüütilist relativismi” (võiks ka öelda “muusikalist multikultuursust”).

Mulle isiklikult on Roseni põhiargumendid sümpaatsed, kuid oma püüdes meelt lahutada jätab ta liiga paljud loogilised ja filosoofilised küsimused lahtiste otstega. Kuigi tema tees muusika eneseselgitamisest on tugev, ei näita ta tegelikult kunagi, kuidas see päriselt töötab. Kas igasugune muusika tõestab end ühtmoodi? Tonaalne ja atonaalne, ilmalik ja vaimulik, nn lääne ja mitte-lääne muusika? Kuidas uued muusikad ja uued tähendused muudavad vanu või vahetavad neid välja? Paljud küsimused jäävad ikka puutumata ja vastuseta.

Samas võiksid Roseni argumendid panna meid mõtlema paljude mõõtuandvate seisukohtade üle muusikas. Teemad, mille ta üles võtab, pole niivõrd akadeemilised, vaid toetuvad otseselt paljudele kibedatele vaidlustele meie aja muusikute ringides, kus tihtipeale võetakse seisukohti, uurimata põhjalikult vundamenti, millel need veendumused seisavad.

Charles Roseni artikli The Quandary of the Writing Pianist (The New York Times) ja Matthew Rubensteini artikli Frontiersman (Piano & Keyboard) lühendatud tõlgete põhjal kokku seadnud ANNELI REMME.