250 AASTAT SURMAST

PHILIPP SPITTA
JOHANN SEBASTIAN BACH¹

XX sajandil pani uuele, tänapäevasele Bachi-käsitlusele aluse Albert Schweitzer. Tema Bachi-monograafia esimene variant (prantsuskeelne) ilmus 1905. aastal. Pakkugu järgnev, lühendatult tõlgitud Spitta artikkel Bachist huvi just sellisena, nagu heliloojat nähti tema taasavastamise ajastul XIX sajandil.² 1866. aastal pidas Philipp Spitta Tallinna toomkooli õpetajana kohalikule baltisaksa muusikahuvilisest auditooriumile Eestimaa Provintsiaalmuuseumis muusikaajaloo loenguid Johann Sebastian Bachist, Ludwig van Beethovenist, Franz Schubertist ja Robert Schumannist ning need avaldati hiljem ajalehes “Revalsche Zeitung”.³ Oma dialektika ja köitva poeetilisuse ning paralleelidega gooti ehituskunstist on see tekst tüüpiline romantismiajastu muusika- ja just Bachi-käsitluse näide. Sellest kumab läbi ka tõsiasi, et Spitta ei osanud tol ajal veel õigesti näha Haydni ja Mendelssohni, rääkimata Händeli ja Mozarti loomingu jäävat väärtust.

Goethe on pannud Faustile, kui see vestleb lihavõttepüha hommikusel jalutuskäigul Wagneriga, suhu mõttetera, mis sisaldab mõlemaid antipoode, mille najal inimkond edasi areneb. [ — — — ]:

Kaks hinge asuvad, ah rinnas mul,

mind igaviku aasadele üles.⁴

Lähtuvalt dualismist, mis meid kord piiratud maise elu õitsva toredusega köidab, kord taas võimsalt ruumist ja ajast välja, igavikku ja lõpmatusse kisub, võiks liigitada ka kultuurrahvad kahte erinevasse rühma. Samamoodi väljenduvad nood antipoodid iga üksiku rahva arengus kuni vaimse elu eriharudeni välja.

Nad määravad eri ajastute kultuuride iseloomu, sageli toimivad need antipoodid ka võrdselt teineteisega kõrvuti. Nii ka saksa rahva ja tema muusika arengus, kui mõtleme XVII sajandi keskpaigale, mil kahe väga andeka indiviidi areng kulges väga erinevalt. Igavasse skemaatilisusse laskumata võiks sel viisil kõhklemata jagada kahte “parteisse” enamiku meie muusikasuurusi, kuni uuema ajani välja. Neist ühte võiks paigutada Händeli, Haydni, Mozarti, Mendelssohni, teise Bachi, Beethoveni, Schuberti, Schumanni — vastavalt sellele, nagu erineb keha hingest, reaalne ideaalsest. Ärgem vaid unustagem, et nõnda, nagu keha ja hing mõjutavad teineteist vastastikku, nii toimib see pidevalt ka nende vastandlike “parteide” muusikute vahel. Ja ainult nii on muusika leidnud endale arengutee, milles reaalselt läbi lüüa.

Neljast teisena nimetatud muusikust kujutab Franz Schubert Beethovenile olulist täiendust. Et Bachi ja Schumanni vahel on ilmne sugulus, seda on mitmeti juba märgatud. Beethoven on Bachist liiga erinev, et nende sügav sisemine ühtekuuluvus kohe silma hakkaks. Ometi on see suurimal määral olemas. Neil neljal meistril avaldub erakordselt tugev pürgimus ideaali poole ja on huvitav jälgida, kuidas see kõik ühe helilooja teoseis eri moodi avaldub. [ — — —]

Bach vastandus selgelt juba algusest peale oma suurele kaasaegsele, Händelile. Muusikaajalugu ei tunne teist sellist näidet, kus inimloomuse mõlemad poolused kahe võimsa kõrvuti elanud isiksuse näol, oleksid jõudnud, kumbki omal moel, kunstisaavutuste kõrgeimasse tippu; ühtegi näidet, kus kunsti arengufaas oleks nii ammendaval viisil lõpule viidud ja vääriliselt pärjatud, ning et see oleks toimunud nõnda imetlusväärses ajaproportsioonis (…).⁵ Mõlemad saavutasid suurima täiuslikkuse vaimulikus vokaalmuusikas. Händel jõudis ooperi kaudu oratooriumini, Bach kirikumuusikani rahvalaulu kaudu. Händel püüdleb rohkem välist sära, luues realistlikult lihtsaid, sütitavaid motiive; oma koorid — Händeli oratooriumide suursuguseim ja võimsaim osa, — ehitab ta jõuliselt kõlavate massidega ülivõimsaiks. Ta mõjub sageli palja kõlaga ja on selle sõna õilsamas tähenduses üldarusaadav. Bachi mõjuvus on seevastu sissepoole suunatud, tema teemad ei ole nii kergesti mõistetavad, küll aga oma sisult lõputult rikkad. Seda edasi arendades avardab ta lausa müstilisel viisil muusikateose sügavust ja viib reaalse kujutlusringi üha rohkem ja rohkem lähemale ideaalsele ja imelisele. Kõiges selles mängivad suurt rolli retsitatiivid, soolo-osad, instrumentaalsed vaheosad, isegi saatepartiil on iseseisev väärtus. Mõlemad meistrid määravad ühe ja sama ajastu muusikaarengu, kuid Händel saavutas tohutu mõju oma kaasajal, Bach sai aga tähenduslikuks tulevikule.

Bachi vokaalteosed on peaaegu läbinisti kiriklikud. Nende iva on seega rahvalaulu sellises kujus, mille too omandas kirikuga vahetusse kontakti astudes —s.o koraalis. Koraal on vaimulik rahvalaul. Rahvalauluvoog, mis tuhandeis lauluallikais esile purskus, kui rahvas tundis end keskaja lõpul olevat täiskasvanuks saanud, tungis ka tookord veel mitte nii rangelt suletud kirikliku kultuse valdkonda. Ristikäikudel, kirikupühadel ja muudel sellistel puhkudel sütitas “püha asi” vaimustunud hingi laulus helisema. Ja alles siis, kui XV — XVI sajandil langes seoses reformatsiooniliikumisega barjäär, mis indiviidi pühadusest eraldas, kui sai võimalikuks rahva vahetu osalus jumalateenistusel, mõjutas rahvalaul eriti tugevalt vanu hümne ja muutis need isegi omamoodi uueks vormiks. Üsna sageli lisati ilmalikud meloodiad vaimulikele tekstidele ja mõned neist on tänaseni kasutusel. Nii andis rahvalaul koguduselaulule vormi ja sisu ning see täiustus edaspidi.

On tähenduslik, et esimesed teada olevad Bachi kompositsioonikatsetused on just koraalid ja koraalitöötlused. Bachi näib olevat algusest peale juhtinud geniaalne instinkt, mis tõukas teda suurejoonelisi heliteoseid looma, see oli kogu elu tema truu saatja. Veel mõni päev enne oma surma töötas ta juba peaaegu täiesti pimedana 4-häälse koraaliga “Wenn wir in höchsten Nöthen sein” [“Kui ma oma suures hädas”], seda oma väimehele üleskirjutamiseks dikteerides. See oli tema viimane teos.

Kontrapunktilises käsitluses saavutas Bach sellise meisterlikkuse, mida ligilähedaseltki ei ole saavutatud ei enne ega pärast teda. Kontrapunkti-kunst seisneb ühele, juba ette antud meloodiale teise, täiesti iseseisva meloodia vastandamises, mida esimene ei tohi küll kuidagimoodi mõjutada, kuid mis toetub ometi sellega ühele ja samale harmoonilisele alusele. Ühte koraali kontrapunktiliselt töödelda tähendab aga sellele meloodiale ühe või mitme hääle juurdelisamist, mis, toetudes antud meloodia harmooniale, on samal ajal iseseisva karakteri ja arenguga. Tundub, et vaid suured meistrid on võimelised selleks, et suudavad neis piirides, etteantud meloodiast igal sammul ahistatuna, oma uut “leiutist” täiesti vabalt liikuma panna ning saavutada samal ajal sellega muusikalise materjali esituse ülima täiuslikkuse. Kui mõelda, et teose eksponeerimisel on iga kunsti eesmärk mingit mateeriat tardunud olekust valla päästa ja seda elama panna, et see peegeldaks inimpürgimuste ideaali, siis niisamuti toimib see ka muusikas. Siin on ehitusmaterjaliks akord, kõlamass, mis luuakse paljudest üheaegselt kõlavaist intervallidest või häältest. Kui ühe meloodia areng tingib meloodiate järgnemise teistesse ja kui need on omaette mõjuvad ning saavad samal ajal “jõudu” nende kohal üheaegselt hõljuva põhimeloodia karakterist ning sellega ühte sulavad, tõuseb kõlamass lendu, surnud mateeria elustub ja pääseb vabadusse.

See on vaid üks kontrapunkti-kunsti zhanr. Hoopis midagi muud kujutab endast olukord, kus ei tule hakata juba valmis meloodiat harmoniseerima, vaid helilooja leiab vabalt ühe või mitu meloodilist alget ning ehitab neist üles iseseisva heliteose. Siin on tegemist eeskätt range või vaba imitatsioonikunstiga. Seda kõigepealt ühes hääles esitatavat muusikalist peateemat lauldakse teistes häältes järele kas samas helistikus ja täpselt järele aimates või madalamais ehk kõrgemais registreis ning arendatakse edasi küll väiksema, küll suurema vabaduse ja suuremate muudatustega. Nii on heliloojal võimalus teema muusikalist materjali sügavamalt haarata ja vormida, et selle kaudu selle karakterit rohkem avada, sellest uuele mõttele ainet ammutada ja seda uuesti peateemaga üllatavatesse kombinatsioonidesse põimida ning seda motiivi kõrgemais ja madalamais registreis vahelduvalt “pinnale tõstes” uusi harmooniavahekordi ja kõlaefekte luua. See kunst sarnaneb katsega interpreteerida ühte sügavamõttelist ja tarka ütlust. Ka sel puhul tuleb osata olemasolevast lõigust täiendavat lisamaterjali luua ning ka siis kerivad end tähenduslikest sõnaühendeist välja uued mõttelõngad, mis muutuvad omakorda millekski uueks, aga on samas vanast materjalist sõltuvad; ja see nõnda loodud asi segatakse uuesti kogu öelduga, et tollele uut valgust heita. See juurdlev või õigemini müstiline enesesse süüvimine, tihedamais seoseis napi ja piiritletud mõttega, — mis liiki muusikale see veel sobivam võiks olla kui mitte vaimulikule, mis ülistab jumalikku, imepärast, inimesele mitte kunagi kättesaadavat.

Ka selles kontrapunkti-kunsti zhanris suutis Bach korda saata seni saavutamatut. Kuigi juba enne teda leidus suuri kontrapunktimeistreid, eriti nn Rooma koolkonnas, mille suurim esindaja oli Palestrina, kes arendas iseseisva häältejuhtimise kunsti enneolematule kõrgusele. Ja ometi on erinevus Bachi ja nende vahel sam tähtis kui erinevus katoliikluse ja protestantismi vahel. Ka Palestrina läheb oma missades jumaliku olemuse põhjatus sügavuses kontrapunktiliselt süvitsi, kuid temal on see vaid üks aimuslik unelemine. Bachil on see aga uurimus. Sest ta on selgeimalt väljendanud, et helikeelt määrav vilgas mõte on meloodia. Palestrina meloodilise materjali juured toituvad vanadest gregoriaani laadidest, mis teeb ühe normaalse ja arendatud meloodia võimatuks. Meie arusaama järgi loob ta vaid meloodia fragmente. Ka rütm, muusika liikumise printsiip, on tal üksluine. Kogu tema mõjuvus on harmoonias. Vaid aeglaste majesteetlike voogudena, nagu ookean, rulluvad helid. Inimlik mõte ei söanda tungida jumaliku lähedusse. Nagu altari ees hõljuvad viirukipilved tungivad oma joovastava aroomiga kõigest läbi, nõnda vallutab meid, mõistust ähmastades ja meeli erutades, tolle harmoonia kõlajõud. Bachi loomingus on võrdselt tähtsad kolm tegurit: meloodia, harmoonia ja rütm. Ning nii arenevad tema heliteosed oma individuaalse sisu, imeliselt sooja liikumise ja sügavaima hingestatusega. On imetlusväärne, kuidas see dualism, mis läbib kõiki inimlikke suhteid, ilmestab end isegi kuni kõlamasside eraldamiseni. Harmooniaõpetus jagab akordid kahte põhikategooriasse. Esimesse kuuluvad kolmkõla (…) ja selle pöörded, teise septakord (…) ja selle pöörded. Kolmkõla paneb paika veel ka mingi teise akordi lahenemine temasse, selle kaudu saavutab kolmkõla oma reaalse iseloomu ja määratuse, aga ka piirid. Septakord ei ole aga ilma talle järgneva akordita üldse mõeldav, septim toob helistikust kõikevõitvalt esile põhitooni; see annab muusikale ka liikuva ja edasitungleva karakteri. Vanaitaalia kirikukomponistide harmoonia põhineb esmajoones kolmkõlal, Bachi oma seevastu septakordil. Kõigis Bachi teoseis on üks pidev pürgimine ja igatsemine kättesaamatu ja kujutletava ideaali poole, esmajoones aga tema kirikumuusikateoseis. Vaadake mõnd tema suurt kooriteost, nagu näiteks “Matteuse passiooni” I osa lõpukoori — tahtmatult meenub teile mõni gooti ehituskunsti ime. Kuidas see jumalaga täidetud meele Kõigekõrgema ülistamisele juhib. Tolle koori aluseks on koraalimeloodia “O Mensch’, bewein’, dein’ Sünde ist gro8 ” [“Nuta, oo inimene, su patt on suur”], mis sopranis aeglaselt sammudes sisse astub. Ülejäänud hääled, mis peavad meloodiale harmoonilisi tugipunkte kujundama, elavad omaette. Pürivad nagu gooti piilarid sihvakate puude sarnaselt kõrgusesse ja põimivad oma võra imeliselt võlvidena ja ei märkagi, kuidas kogu ehitus sellele toetub, nii astuvad Bachil alahääled iseseisvalt ja vabalt juurde ning värvivad noid kauneid viise, täis sügavat valu, ülevoolavat südamlikkust ja harrast tänulikkust. Nad toovad esile seda, millele lihtne koraalimeloodia vaid viitab, ning kujundavad ühtlasi ka harmoonilise baasi. Ja nii nagu arabeskid ning lillevanikud ümber taevasse pürgivate piilarite põimuvad, põimib orkester siin end ümber iseseisvalt kulgeva ja sügavalt haarava laulu. “Taevasse üles!” — selles on mõlema kunstistiili põhiolemus.

À anr, milles Bach küll suurima produktiivsuse saavutas, on, nagu öeldud, kirikukantaat. Enamik neist on valminud Leipzigis, nad on tihedalt seotud jumalateenistusega avamaks järjekordset pühapäevaevangeeliumi. Meister komponeeris neid viis täielikku aastakäiku, kõigiks püha- ja pidupäevadeks, kahjuks näib, et kõik teised peale 180 allesjäänu⁶ on kaduma läinud. Vaid siin leidis ta võimaluse oma koraalitöötluse kunsti täielikult realiseerida. Koraaliga seoses toob ta neis korduvalt sisse fuuga. Kuigi tema kantaadid on vormilt üsna erinevad, sisaldab enamik neist sissejuhatava instrumentaalosa, sellele järgneva koori, mõned retsitatiivid ja sooloosad ning lõpukoraali, mida sageli saadab elav orkestripartii. Tihti on nad aga vastavalt materjali arendatusele üsna lihtsas seades. Mõnel juhul koosneb kantaat ka ainult ühest soololõigust ja neljahäälsest lõpukoorist, väga sageli puudub koor ja seega ka lõpukoraal. Meistri geenius avaneb suurejoonelisimalt ja sügavaimalt siis, kui ta kogu kantaadi ühestainsast koraalist välja “kerib”, käsitledes seejuures meloodiat kontrapunktiliselt mitmekesiseimal viisil, seda küll kooris nn cantus firmus’ena iseseisvalt kulgevatele ülejäänud häälele vastandades, küll soololõigule aluseks võttes, orkestris sisse astuda lastes ja mõningaile soolohäältele väänkasvudena ümber põimides, ja ammendamatu rikkusega uutes kombinatsioonides näidates. Sellised on tema kuulus lihavõttekantaat “Christ lag in Todesbanden” [“Kristus lamas surmakütkeis”] või viimaseks pühapäevaks peale trinitatist loodud kantaat koraali “Wachet auf, ruft uns die Stimme” [“Ärgake, nii vahid hüüdvad”] teemal. Siin kerkib ka oma suurimas täiuslikkuses esile too kunstivorm, mille puhul alati Bachile mõeldakse — fuuga. Fuuga on täiuslikem kõigist imiteerivast häältejuhtimisest lähtuvaist muusikakonstruktsioonidest. Fuuga areng (…) sai võimalikuks alles pärast seda, kui hüljati vanade kirikulaadide süsteem ning kujunesid välja meloodia kujundamise uued reeglid. [- - -] See kunstivorm, mis kujunes välja vaevalt viiskümmend aastat enne Bachi, jõudis tema loomingus kiirelt oma kõrgeimasse tippu. Seoses fuugaga tõusevad tema kantaadid nii oma sisult kui vormilt esile tõeliste “imeteostena”. Korduvalt toob ta neis fuuga sisse seoseis koraaliga, kasutades seda teemana, ehitades ühele koraalile üles kogu heliteose, või lastes mõnes hääles lauldud koraalimeloodiast kujundada fuuga teistel häältel, mille teema on omakorda võetud koraalist ja nii saavutab topelt piiranguis etteantud koraalimeloodiat fuuga rangete reeglite kaudu, oma täieliku kunstilise vabaduse. Ka Bachi ülejäänud vokaalteostes saavutab see kunstivorm püsivalt silmapaistva koha, eriti tema oreli- ja suures osas klaveriteostes.

(Järgneb)

Kommentaarid: