EVI ARUJÄRV
HAAPSALU VANAMUUSIKA FESTIVAL 2000

Tundub, et nn vana, s.o enne Viini klassikuid ja pärast Bachi kirjutatud muusika on meie kultuuriruumis üsna pikka aega olnud pigem sümboolses, mingis ideaalmaailma tähistava supermärgi rollis kui väga täpsete esteetiliste ja tehnoloogiliste — sh puhtkõlaliste “sihikutega” nähtus. Vanamuusika taasavastamise alguses vastandus tema siirus avangardi tehnitsismile, tema “uus” tundelisus uue muusika ratsionalismile, lihtsus keerukusele, demokraatlikkus elitaarsusele. Vastukaaluks romantismi ja selle akadeemiliste järellainetuste traagilisele paatosele pakkus vanamuusika hedonismi ja lapsemeelsust. Peale selle tähistas vanamuusika nõukogude vaimuruumis varjatud vastumõtlemist ametlikule kultuuriideoloogiale, oli nagu kujutletav oaas, kuhu võis sovetliku valepaatose eest pakku minna.

Tõele au andes need sümboolsed funktsioonid toimisid vanamuusika taasavastamise aegadel igal pool maailmas. Kui aga mujal läks tee sümboolsete väärtuste juurest tasapisi üha sügavamale, vanamuusika üldpilti rikastavate käsitöönippide, tehnika ja kõla otsingute juurde, siis näib, et meie kultuuriruumis jäi “tänu” vaesusele, suletusele ja institutsionaliseerumisele muusikaliste külgede ees ehk natukene ülemäära domineerima puhtmärgiline — “protesti-” või aternatiivfunktsioon.

1994. aastast alguse saanud Haapsalu vanamuusika festival on oma näoga just seepärast, et on tollest vanamuusika teatraalsest sümboli funktisoonist enam-vähem distantseerunud, pühendudes rohkem “käsitöö” probleemidele. Festivali seitsmest aastast paistab silma kaks püsivat eesmärki: esiteks väärtmuusika suurvormide järjekindel esitus ja teiseks otsingud vanamuusika stilistika vallas, milles on mänginud oma osa nii nimekate külalisinterpreetide osalus kui ka meie oma tegijate, Tallinna Barokkorkestri, festivali projektkoori ja teiste kohalike kollektiivide ning solistide muusikalised eesmärgid. Vanamuusika uurija Toomas Siitani kunstilise juhi tegevuse näol iseloomustab festivali ka teatav akadeemiline kompetentsus. Viimasel, seitsmendal festivalil tuli mängu ka pedagoogiline aspekt — üsna viljakalt mõjunud “muusikalise töötoa” õhkkond, mille tekitas hollandi barokkviiuldaja ja pedagoogi Lucy van Daeli meistrikursus.

Hollandi vanamuusikameistri osaluse kaudu tõusiski kogu seekordse festivali keskpunkti baroki keelpillikultuur — kõla ja retoorika. Aga just keelpillikultuur tundubki (peale vokaali muidugi) olevat see kriitiline tsoon, milles väga tundlikult peegelduvad eri aegade euroopalike kõlastiilide eripärad — ja mis meie kohalikus vanamuusikatraditsioonis on pisut nagu “tardunud” või teadvustamata või sihitult otsivas olekus. Lucy van Daeli meistriklass ja inspireeriv roll 9. juuli lõppkontserdi Bachi kavas jätsid Tallinna Barokkorkestri kõlale märgatava jälje. Asjal oli vaid üks puudus: mis tahes värske stilistika või uue kvaliteedi saavutamine vajab peale lühiajaliste loominguliste inspiratsioonihetkede paraku ka järjekindlat ning teadlikku, mängutehnika ning muusikatunnetuse juurteni küündivat tööd.

ASKEES, NAIVISM JA UUS SENSUAALSUS

Kui natuke üldistada, siis paistab vanamuusika kõlaotsinguist lähiminevikus ja olevikus silma paar-kolm üldstrateegiat või meetodit.

“Askeesi ja eituse” meetodiks võiks nimetada suundumust, mis oli ülekaalukas vanamuusika taasavastamise algstaadiumis ja seisnes teatud klassikalis-romantiliste retooriliste mudelite vältimises, esituse toonuse, afekti ja kõlajõu lihtsas “mahakeeramises”. Tulemuseks oli sel viisil sageli kõlaliselt natuke hallivõitu, eelkõige “objektiivsele” mehaanikale, rütmile ja tekstimustrile orienteeritud “geomeetriline” esitusstiil. See meetod ignoreeris silmanähtavat tõsiasja, et muusika “algsund” on ju, stiilist või kõlamaterjalist sõltumata, kõlamaterjali eritlemise, meeltele huvitava, sisukalt muutliku kõlalise konfiguratsiooni loomise sund.

Teise meetodi nimeks võiks olla “naiivne” meetod. Tundub, et seda lähenemisviisi vanamuusikale toitis alateadlik uskumus, et koos originaalinstrumentidega tuleb barokkmuusikasse lausa iseenesest ka originaalne ehk stiilitruu kõla. Seda täiendas umbes samasugune lapselik usk kõlaloome spontaansesse “õigsusesse”, mis iseloomustab külapillimeest või pärimusmuusikut, kes imiteerib alateadlikult mingit intuitiivselt omandatud, vahendavast teadmisest rikkumata kõla.

Paraku on nii, et klassikalis-romantilisel paradigmal põhinevast akadeemilisest õppesüsteemist tulnud muusiku puhul käivituvad ka sellises “simuleeritud ilmsüütuse” seisundis vanamuusikat mängides paratamatult ja “spontaanselt” a) kas needsamad õpitud klassikalis-romantilised mudelid või b) “õpitud” (akadeemilisele, “keerukale”, varjundatud, maneerlikule) muusikale vastandlik, nn muusikalisest olmeteadvusest pärit väljenduskomplekt: teatud tahumatu, kare, lihtsustatud, pigem rütmile ja meetrumile orienteeritud kui intoneerimiskeskne väljenduslaad. Tundub, et too “naiivne variant b” on meie kohalikus vanamuusika traditsioonis üsna ülekaalukalt esindatud.

Seda üldist ja uudset strateegiat, mis vanamuusika interpretatsioonis tänapäeval toimub, võiks kokkuvõtlikult nimetada ehk “sensuaalsuse taasavastamiseks”. See meetod, mis tegelikult on väljenduslaadide hargnemine üsna erinevaid teid pidi, tähendab teatavat sünteesi või tagasipöördumist askeesi ja eituse, naivismi ja “spontaansuse” juurest muusika kui elava organismi, kui kõlaeritlemise, meeltele huvitava kõlamustri juurde. See tähendab avastust, et vanamuusikas kehtib just seesama eritlemistung ja retooriline aktiivsus, mis iga teisegi ajastu muusika puhul. Tänane vanamuusika interpretatsioon tõestab põhjalikult, et tolle muusika kõlalise eritluse võimalused ja meeleline huvitavus võivad olla sama intensiivsed kui mis tahes kõrgromantismi hõõguvat maailmvalu tulvil teoses — hoolimata sellest, et vanamuusika “mõõtkava” on peenem, kõlamise “vahemaad” väiksemad ja üldvõimsus askeetlikult taandatud.

KEELPILLID KESKPUNKTIS

Tolle tasapisi taastuva väljendusrikkusega on barokkmuusikasse tulnud otsingute vaimu ja tulvil sädemeid pilduvaid esitusi, millest mõni on tähelepanu köitnud ka meie kontserdilaval. Möödunud barokkfestivalilt näiteks jäi meelde taani-saksa klavessinist Lars Ulrik Mortensen; paar korda on meile esinenud erakordselt afektiivse mängustiiliga ameerika klavessinist Eduard Parmentier; meeles mõlgub mõnigi kordumatu kõlapildi ja retoorikaga vanamuusika ansambel. Uuesti “lubatud” väljendusrikkuses on oma osa ka eksootikal ja kõlastiilide sümbioosil (kui mõelda näiteks jaapanlase Masaki Suzuki barokitõlgendustele või ka väikese Euroopa piirkondlikele erinevustele). Muidugi on koos taasavastatud sensuaalsusega vanamuusikas eluõiguse saanud eriti rahvalikud või ka eriti kommertsiaalselt lihvitud esitusstiilid, mille puhul kerkib taas autentsuse ja stilistiliste piiride probleem…

Kuigi Haapsalu festival on varemgi “sisse toonud” nimekaid välisinterpreete (särav näide: belgia gambavirtuoos Wieland Kuijken 1998. aastal), tundus hollandi muusikameistri Lucy van Daeli koostöö meie muusikutega oluline, sest tegemist on muusikuga, kes kõnnib mööda vanamuusika üht sisukamat teerada, mis viib välja nii “naiivse meetodi” kogemusinertsist kui ka “askeesimeetodi” vaesusest.

Peakirja all “Esituskunsti suurmeistreid” kõlasid Tallinna Barokkorkestri ja van Daeli ühiskavas J. S. Bachi populaarseimad instrumentaalteosed: Sinfonia kantaadist “Ich steh’ mit einem Fuß im Grabe” (BWV 156), Orkestrisüit nr 2 h-moll (BWV 1067), Brandenburgi kontsert nr 5 D-duur (BVW 1050), Kontsert viiulile, keelpillidele ja basso continuo’le g-moll (BWV 1056) ja Kontsert flöödile, viiulile, klavessiinile, keelpillidele ning basso continuo’le a-moll (BWV 1044). Solisti esituses paistis silma eriti paindlik poognatehnika, jõu ja raskuse tundlik jaotamine ja sellest sündivad kõla peenendatud sügavusastmed, ning sellest peenretoorikast välja kasvav eriline, leebelt afektiivne retoorika, milles segunevad sentiment, lüüriline tundlikkus ja väga reljeefne, isegi maneerlik muusikaline zhest. Meie solistidest tegid kaasa flötist Reet Sukk ja klavessiinimängija Imbi Tarum, kes jättis väga hea mulje nii kindlakäeliste bassiliikumistega ansamblikoostöös kui ka virtuoossete, energiast laetud vetruvate rütmimustritega Brandenburgi kontserdi nr 5 soolodes.

Daeli esitus ei olnud perfektne, selles oli ka juhuslikke iluvigu, aga tervik oli haruldaselt elav ja tundlik ning suunas tuntavalt ka Tallinna Barokkorkestri, eriti selle keelpillide kõla ja retoorikat. Hollandi meistri mõjusuund on ilmselge: ta ei erguta niivõrd triviaalset barokkmotoorikat, vaid õpetab “uuesti” intoneerima. Kõlapildi siseenergia ei tulene siis mitte kõlasündmuse tempost või massiivsusest, vaid kõlamise väikestest nüanssidest. Ja ime küll, mulje on külluslik.

VEEL MEISTREID

Pealdist “Esituskunsti suurmeistreid” kandis ka teine, 8. juuli külalisinterpreetide kontsert, küündimata siiski lõppkontserdi intensiivsuseni. 8. juuli peaesineja oli belgia barokkoboe mängija Paul Dombrecht, kes esines koos jaapani päritolu ja haridusega, end Hollandis täiendanud ja seal töötava fagotimängija Yukiko Murakami ning belgia klavessinisti Guy Pensoniga. Kavas oli Georg Friedrich Händeli, Georg Philip Telemanni ja vähem tuntud autorite, Johann Friedrich Faschi, Christoph Scaffrathi ja Johann Joachim Quantzi instrumentaalteoseid — enamik süitliku ülesehitusega ja varieerimistehnikates kirjutatud muusika: kolm sonaati, fantaasia, partita, duo, trio.

Paul Dombrecht, Brüsseli Kuningliku Konservatooriumi õppejõud ja üle maailma meistrikursusi korraldav vanamuusika spetsialist, Euroopas hinnatud solist, barokkorkestri “Il Fondamento” (1989) ning mitme barokkansambli asutaja, tundub oma interpreedinatuurilt ja kõlavalikutelt kuuluvat sinnasamasse pisut askeetlikku, jahedalt intelligentsesse vanamuusika tõlgendamise suunda, mille ilmekaim näide on ehk hollandi klavessiinikorüfee Gustav Leonhardt.

Ka nn jahe stiil võib milleski köitev olla. Paraku oli Dombrechti oboe toon puisevõitu ja ei allunud alati ka solisti tahtmistele. Et retoorika kammermuusikas sõltub väga otseselt kõla kvaliteedist, siis sai muusika üldilmegi pisut tuim. Dombrecht oleks võib-olla äragi veennud nagu mis tahes oma loomuse kohaselt ennast tõestav muusik, kui tema kunstiline tahe oleks tehniliselt ladusalt, perfektselt ja lõpuni ellu viidud. Tema ansamblipartner Yukiko Murakami (Hollandi kool) mehise koguga fagott kõlas seevastu pehmelt, paindlikult ja elusalt, pakkudes sekka ka pisukesi kõlalisi puänte ja huumorit.

Peale selle, et klavessiinimäng sõltub tugevasti konkreetse pilli kõlaomadustest, mängib klavessinist end isikupäraseks eelkõige rütmiga, meetrumiga — ajakäsitluse erksuse ja struktuurse täpsuse (löökheli atakkide selgus!) kaudu. Kõike seda, mida keelpillimängija suudab teha tooniga, peab klavessinist üritama rütmiga. Seepärast on meetrumi- ja temponihked klavessiinimuusikas nii olulised. (Minule isiklikult ongi tugevaima mulje jätnud mõni erksa, isegi ekstravagantse rütmitajuga klavessinist, kellest oli eespool juttu.)

Barokkansamblis on klavessiini roll, teadagi, rangem ja tervikule suunatud: tuleb luua muusikale paindlik, kuid kindel harmooniline põhi ja hoida koos ning kujundada suurel määral ka teose siserütmi. Belgia klavessinist Gay Penson kolmanda ansamblipartnerina täitis neid ülesandeid tulemusrikkalt. Ka solistina (J. S. Bachi Fantaasia ja fuuga a-moll) püsis Penson mõõdukalt vetruva meetrumi ja korrektse rütmikujunduse piirides, ühendades hea maitsega baroki kahte olemustunnust — afekti ja distsipliini — kumbagi üle ekspluateerimata.

LAULDUD SÕNA

Lauldud sõna oli festivalil instrumentaalmuusikaga võrreldes tegelikult ülekaalus. Avakontserdil kõlas Toomas Siitani juhatusel J. S. Bachi “Johannese passioon”, teisel päeval pakkus ansambel “Vox Clamantis” baroki lopsakusele kontrastiks kasinat gregooriuse laulu (kontsert jäi allakirjutanul kuulamata) ja kolmandal päeval dirigeeris noorepoolne, kuid mitme rahvusvahelise muusikaprojektiga seotud hollandlane Rob Vermeulen Haapsalu festivali koori kava Madalmaade muusikast ja Bachi aastaga seostunud “Johannese passioon” sai tänu Toomas Siitani ideele tavapärasest kammerlikuma ettekandeaparaadi, millesse kuulus kolmeteistkümnest lauljast koosnev, suures osas Filharmoonia Kammerkoori liikmetest kokku pandud ansambel “Collegium Vocale” ja seitsmeteist mängijaga Tallinna Barokkorkester.

Passiooni esitusstiil, selle kõlakäsitlus ja retoorika töötasid vormilisele kammertaotlusele ometi parasjagu vastu. Kõlakese kaldus enamasti tugevasti orkestrisse, täpsemalt selle bassi- ja/või keskmisse registrisse. Sõna ja vokaali kandev kooripartii jäi selles koosluses pisut nõrgaks. Enam talitsetud võinuks olla instrumentaalpartiid ka mõnes vokaalsolistidega osas. Pisut kiirustav, “suurt plaani” järgiv teose rütm, ning üsna keskmiselt võimukal nivool püsiv üldine dünaamika ei sihtinud samuti kammerlikke eesmärke.

Solistide isikupära tõi kannatusloosse erinevaid värve. Sopran Kaia Urb näitas üles talle tavapärast artistlikkust, mida enamasti talitseb tehniline täpsus ja hea maitse. Soome tenor Heikki Rainio dramaatilist pinget ja lüürilist pehmust ühendav häälematerjal oli parasjagu võimas, et loo jutustajana mõjule pääseda. Ulatuslikus ja keerukas Evangelisti partiis tabas solisti aga nii mõnigi ebakindluse hetk ja teelt eksimine. Vokaalse viimistluse ja kammerliku pehmusega jättis väga hea mulje bass Uku Joller (Peetrus), ka korrektse häälekasutusega Teele Jõks (metsospran). Bass Mart Mikk pani Jeesuse rolli häälematerjalist ja laulmisstiilist tulenevat sooja vibratsiooni (mis seekord meloodiakontuuri väga ei hägustanudki nagu mõnikord varem).

Lõpptulemusena oli aga seesama kiirustav teose siserütm ja retoorika “suur joon” (dramaatiline fraasikujundus, afektiivsus, suurt kõlaruumi püüdev dünaamika) ka solistide puhul määravaks jõuks, kuigi väljakuulutatud idee ja vähendatud koosseis panid ootama midagi muud — kammerlikku mõtteühtsust, mis haaraks teose kõiki tasandeid.

Hollandi dirigent Rob Vermeulen ei olnud küll meistrina välja kuulutatud, kuid tema juhatatud kava hilisrenessansi kirikumuusikast — Jan Pieterzoon Sweelincki prantsuskeelsed psalmid (kalvinistliku “Genfi psaltri” tekstidele) ja Orlandus Lassuse itaaliakeelne vaimulike madrigalide kogumik “Lagrime di San Pietro” (“Püha Peetruse pisarad”) — jättis väga hea mulje eriliselt puhta ja selge, justkui harmooniat uuesti avastava lähenemisviisiga. Näib, et dirigendi üks salajane pedaal oli sõna, keel (kavas: prantsuse, itaalia ja ladina keel), mis nõudis taga vokaalide avatust, “õiget” värvi, akustilist selgust ja täpsust. Koori häälikud “laulsid” — ja harmoonia hakkas sellest otsekui sillerdama. Ka suuremast plaanist paistis kindel siht — dirigendi väga hoolikas, lüüriliselt tundlik ümberkäimine kõlakujunditega, hingamiskohtadega, üleminekutega. Haapsalu festivali koor järgis neid sihte üsna paindlikult ja tulemuseks oli üsna lihvitud, kvaliteetne kõlapilt. See tõestab taas, et hea dirigent ei ole mitte koreograafiline figuur vaid visionäär ja terviku looja.

MÄRGIST KÕLANI

Haapsalu festival pani veel kord mõtlema muusika vastuvõtmise “mõõtkavadele”, muusika märgilise olemisviisi ja elusa kõla suhetele. Kogu praegune kultuurikaubandus on üles ehitatud supermärkide (staariimidzh, firmamärk, kunstiline prestiizh) tootmisele ja ärakasutamisele. Aga märk on alati üldplaani vahend, mis tõelust “pakib” ja lihtsustab. Väike plaan, väike “mõõtkava” — aistitav, detailne tõelus — jääb selles teisele plaanile, on ”ületatud” või “ei loe”. Muusikas võib sel viisil näiteks kõlapilt “tsementeeruda” ja/või tähtsuse kaotada. Ja vastupidi, üksnes väikese mõõtkava kaudu võib muusikat restaureerida ja elustada.

Mõõtkava probleem on kultuuris praegu ehk ka üldisema tähendusega asi. Meediaühiskonnnas omandab mis tahes informatsioon vahendatud, töödeldud, virtuaalse “prääniku” taolise oleku. Selline märkideks pakitud teave on kaotanud konfiguratsiooni, sisukuse, arendatud seostesüsteemi kuju ja pakub selle asemel “lühivorme” — loosungit, klippi, sümbolit, stiimulit. Märgi terror kultuuris tähendab vaimupilku, mis on pööratud väljapoole, mis on ekstensiivne, kantud hõlmamiskirest, üldistuskirest, ületamise ja eitamise kirest, orienteeritud üha võimsamale supermärgile — ning sellega väikest, vahetut, inimese lähiruumi ja lähikontakte hülgav. Kunstis tähendabki see sensuaalse külje, vahetult tajutava hülgamist. (Vaid näiliselt kauge paralleel: Mart Laar käsitleb oma artiklis Eesti märgi loomist — vt PM 12. IX 2000. Sellist näilist tõelust ehk fassaadlikkust nimetati vanasti Potjomkini külaks. Tõsiasi on, et “pakendi” ja kaubamärgi-hullust, fassaadimaaniat õhkub praegu igast ilmakaarest.)

Tõsi on ka see, et supermärkide abita kaotab igasugune kunstitoode oma “suure publiku” ja seega oma majandusliku olemasolu õigustuse. Et märgiterror muusikas näiteks kõla loovust päris ära ei sööks, selles aitaks ehk teatav kultuuriökoloogia, mis ei kummarda supermärke ja säästab ka näiliselt tarbetuid nähtusi, nagu on muuseas ka muusikaliste käsitööoskuste arendamine. Siis saaks ka Haapsalu festivali taolised muusikaüritused edasi kesta ja areneda.