DANIEL SAULNIER
GREGORIAANI LAADID

Eestis on väikese riigi kohta palju varajase muusika huvilisi, kuid asjatundlik emakeelne kirjandus Euroopa muusika tähtsaima allika, gregooriuse laulu kohta sama hästi kui puudub. Seda tühikut püüab täita ülemaailmse tähtsusega kirikumuusika uurimise keskuse, Solesmes’i kloostri poolt avaldatud raamatust Les modes grégoriens (“Gregoriaani laadid”, Solesmes 1997) tõlgitud materjal. Raamatu autor isa Daniel Saulnier on oma ala hinnatuim asjatundja, tõlgitu pärineb raamatu esimesest peatükist “Modaalsus” (La modalité).

Ajaloolised ja esteetilised allikad

Neljakandilistest nootidest ehk keskaegsetest neumadest koosnev noodikiri annab gregooriuse laulu repertuaarile tema näilise ühtsuse, varjab aga samas osavalt tegelikku pilti. Lehitsedes gregooriuse laulu kogumikke tuleb õigupoolest linnulennul läbida hulk lugusid, mis on loodud kaheksa sajandi jooksul ning väga erinevates piirkondades.

Laadi mõiste pole kõigil neil aegadel ning kõigis piirkondades olnud alati just ühesugune. Seepärast oleks arukas pisut peatuda gregooriuse laulu kompositsiooni peamistel eeletappidel.

Kantillatsioon

Esimeseks struktuuriks, mis andis elu ning pani aluse kogu Vahemere-äärsele sakraalsele laulule, tuleks pidada jumalasõna ettelugemist rahvale. Püha teksti lauldi, kuid selle muusikalised arendused allusid täielikult deklamatsioonile. Sõnu saatev meloodia oli lihtne ning algeline. See ei olnud küll enam lihtne teksti ütlemine, aga siiski mitte veel ka välja arendatud laul. Sellist üle kogu maailma kasutusel olevat püha õpetuse edasiandmise viisi võiks nimetada kantillatsiooniks. Kantillatsioonile omane kõne stiliseerimine pärineb otseselt juudi sünagoogi liturgiast.

Ilma refräänita psalmoodia

Olles ära kuulanud esimese lugemise, vastavad liturgias osalejad sellele, lauldes ühe laulu või psalmi, mis samuti pärineb pühakirjast. Laul, mida pärast pühakirja lugemist lauldi, on üks kristliku liturgia vanematest muusikavormidest. Selle ülesehitus on lihtne, lähedane kantillatsioonile. Samas võib see olla kaunistatud melismidega.

Algsel kujul, I—II sajandil, kandis selle ette solist, kantor või psalmist. Üksteise järel laulis ta ette kõik psalmiread esimesest kuni viimaseni, koguduse osaluseta. Seda nimetatakse “ilma refräänita psalmoodiaks”, teise nimega “psalmoodia in directum’iks”.

Praeguses liturgias kasutatakse seda laulustiili väga vähe. Seda võib leida ülestõusmispühade vigiilia canticum’ides, paastuaja pühapäevade tractus’tes, vespri versus’tes.

Vastastikku lauldav ehk responsoriaalne psalmoodia

Järgenevalt kohandati sedasama vana psalmilaulmise viisi nii, et kogudus saaks selles aktiivsemalt osaleda. Iga värsirea või psalmistroofi lõpul vastas rahvas solistile lihtsa meeldejääva refrääniga, mis mõnikord oli kaunistatud melismiga.

Selline laulmisviis levis läände püha Ambrosiuse ning püha Augustinuse ajal, umbes IV sajandi lõpul. Kuid ka selle laulu vanem vorm ei lakanud olemast.

Tänapäeval kasutatakse responsoriaalset psalmoodiat missa psalmiosas ja graduale’s ning tunnipalvuste responsooriumides.

Kooride vaheldamine psalmoodias

Lääne munkluse arenedes ning pideva ühise psalteeriumi retsiteerimise tulemusena usaldati psalmi värsiridade laulmine lõpuks kloostrikogudusele, mis omakorda jagunes kaheks kooriks. Siiski ei tekitanud muudatus “laulvas personalis” uut arenguetappi gregooriuse laulu kompositsioonis. Pigem sarnaneb see “kooride vaheldamine” kahe eelneva traditsioonilise psalmilaulmise moodusega — nii refrääniga kui ka ilma refräänita psalmoodiaga.

Lõpuks viis kooride vaheldamise võte psalmoodia responsoriaalse vormi teatud muutuseni — loobuti algelisest “vastusest” psalmi algul ning lõpuosas. Nii sündis antifon, mis muutus tasapisi üha iseseisvamaks ning mille muusikaline ülesehitus pidevalt arenes.

Schola cantorum

Lääne liturgia viljakaimad loominguaastad jäid V—VI sajandisse, peamistesse kristlikesse metropolidesse nagu Rooma, Milaano, Lyon, Sevilla jne. Tagakiusamiste lõppemisega ning kiriku vabaduse saavutamisega muutusid usutalitused avalikuks ning arenesid üha edasi, ikka rikkalikumaks ning säravamaks. Nüüd pidi muusika saatma peaaegu kogu liturgiat. Vanadest vormidest, kus solist psalmi laulis ning mis selle aja ehitiste arhitektuuri võimsusega võrreldes tundusid väga algelised, enam ei piisanud.

Basiilikate juurde hakkasid moodustuma elukutseliste muusikute rühmad, kes soovisid ühendada oma oskused ning anda need liturgia teenistusse. Nii sündis schola cantorum. Sellesse rühma kuulusid ka lapsed ning noored, kes alles õppisid pühakirja ettelugemise ning laulmise kunsti, ning olid tihti orienteeritud, kuigi mitte alati, vaimulikule ametile.

V—VI sajandi jooksul töötas schola cantorum välja terve uue repertuaari. Schola lõi introitus’e, mis saatis missat pidavat preestrit, kui see protsessiooniga sisenes. Samuti sai schola cantorum’ist paljude uute laulude looja.

Muu hulgas tegi schola ümber ka vanu, lugemisele järgnenud ilma refräänita psalmoodiaid, lisades neile uusi pikemaid kaunistusi. Samas aga lühendati psalmi ennast mõnikord tähelepanuväärselt. Nii sündisid tractus ja graduale.

Samuti komponeeris schola cantorum kogumiku communio’sid ehk armulaualaule. Senini oli armulauda saatnud vaid lihtne psalmoodia.

Praegused uurimused lubavad kinnitada, et Gregorius Suure paavstiks valimise ajal oli suurem osa rooma meloodiate põhiosast juba sündinud. Samuti on võimalik, et sama sajandi lõppu, järgneva viiekümne aasta piiresse, langeb ka teiste lääne metropolide repertuaari lõplik väljaarendamine. Sellest kronoloogiast me teame siiski vähe.

Edaspidi laienes schola mõju ka repertuaari teistele osadele — antifon’idele, responsooriumidele, hümnidele ning missa ordinaariumi lauludele (Kyrie, Gloria jne).

Kõigil gregooriuse laulu kompositsiooni etappidel, alates psalmoodiast ja lõpetades haritud schola töödega, on kõige tähtsam osa olnud improvisatsioonil. Muidugi moodustasid struktuurid nagu tekst või liturgia vorm sellele piirava kohustusliku raami. Ornamentide kasutamine aga, mis muutus vastavalt vajadusele, olenevalt kohast ning olukorrast, jäi lauljate inspiratsiooni valdusse. Alles laulude kirjalik ülestähendamine IX sajandil külmutas lõplikult võimaluse vormi ning ornamentidega vabalt mängida.

Ümbertöötlus rooma-frangi ajajärgul

Kaheksanda sajandi teisel poolel viidi rooma liturgiline repertuaar frangi valitsejate nõudmisel Galliasse, et asendada vana gallia laul. Tegelikult ei saanud täielik asendamine siiski teoks. Toimus kahe laulu segunemine. Rooma laulust jäi alles tekst ning enamik peamistest meloodialiinidest. Frangi kantorid lisasid rooma päritolu aluskihile gallia laulule iseloomulikke ornamente. Tulemuseks oli uus repertuaar, mida võiks nimetada rooma-frangi repertuaariks, kuid mis sajandi möödudes sai nimeks gregooriuse laul. Frangi valitsejate survel levis see uus, oma rooma päritolu tõttu hinnatud laul tasapisi üle kogu Lääne-Euroopa ning vahetas aja jooksul välja kohaliku repertuaari, millest jäid tihti järele vaid jäljed.

Kaheksanda sajandi teise poole rooma-frangi muusikalised ümberkorraldused järgisid oma kompositsiooni erinevates kihtides siiski tähelepanelikult rooma traditsioone, rikastasid seda aga võrratute kaunistustega. See teeb rooma-frangi laulude kogumist haruldase chef-d’œuvre’i. Muu hulgas kaasnes ümberkorraldustega ka paljude uute muusikateoste loomine (Ülestõusmispühade vigiilia laulud muudeti täies ulatuses), ning laulude modaalse raamistiku süstematiseerimine (octoechos’e ehk kaheksa laadi süsteemi teooria).

Selle karolingide esimese renessansi ajal teostunud muusikalise ristamise puhul pandi suurt rõhku ka lauldava teksti retoorilistele tagamaadele. Kõnekunst ehk ars bene dicendi ehk recte loquendi, mida karolingi humanistid viljelesid, jättis rooma-frangi repertuaari esteetikale sügava jälje. Tekst ning meloodia põimusid selles omavahel täielikult, tänu rooma repertuaarist pärinevale hääldusele ja artikulatsioonile (silpide puhul), rõhutamise kunstile (sõnade ning kiillausete puhul) ning lause lihtsusele ja ökonoomsusele.

Hilisemad teisenemised meloodias

Alates XI sajandist ilmuvad gregooriuse laulu käsikirjadesse muutused meloodias. Teatud helijärgnevused asendusid teiste, huvitavamatega (tõus si-st do-sse; mi-st fa-sse). Keskajal valitsenud muusikaõpingute vaimustus ning koos noodikirjaga tekkinud uued võimalused ajendasid teoreetikuid ning ümberkirjutajaid meloodiaid parandama vastavalt oma tõekspidamistele (muutused si puhul). Kuna see protsess toimus samaaegselt uute muusikavormide arenguga, muutusid meloodiad tõepoolest rikkamaks. Samas aga muudeti ka vana repertuaari laule ning nii omandasid nende algsed meloodiad täiesti teistsuguse kuju, mis tuleks aga jällegi taastada.

Mõned sellised variandid leiduvad ka praegustes igapäevaseks kasutamiseks mõeldud gregooriuse laulu kogumikes, mistõttu neid väljaandeid tuleb kasutada teatud ettevaatusega.

Gregooriuse laulu repertuaari võib kokkuvõttes pidada keeruliseks kogumiks, milles eristuvad arvukad kompositsioonikihid. Igal ajastul valitses erinev laadikäsitlus, seetõttu peaks meie laadi mõiste olema piisavalt paindlik hõlmamaks neid kõiki.

MIS ON LAAD?

Enne kui hakata kirjeldama gregooriuse laulu laade, tuleks leida vastus sellele küsimusele, sest just selles osas tekib üha uusi teooriaid, mis on üsnagi vasturääkivad.

Olles kokku võtnud kõik seda küsimust käsitleva “toimiku” osad ning mõelnud tükk aega selle “teose” üle, tegi üks kaasaegne muusikateoreetik järgmise järelduse:

“Laadi mõistel pole ühest seletust, mis kehtiks kõigil aegadel ning kõigis maades. See on sajandite vältel nii muutunud, et seda saab mõista vaid kooskõlas vastava ajastu ning kohaga. Peaaegu kõigi selle mõiste selgitajate viga kümne sajandi vältel on olnud lähtumine just oma kaasajal kasutusel olevast laadi kontseptsioonist, ning püüd kasutada seda selliste teooriate ning sellise muusika puhul, kus laadi mõisteti hoopis teisiti.

Keerulisest olukorrast, kuhu teoreetikud meid kõige paremas usus on eksitanud, pole võimalik väljuda teisiti, kui teha plats puhtaks ning alustada oma uuringuid taas algusest.”¹

Teha plats puhtaks teooriatest ning alustada oma uuringuid taas algusest tähendaks gregooriuse laulu puhul mitte üksnes vanaaegsete kompositsioonimeetodite, vaid ka suulise traditsiooni ning improvisatsiooni taaselustamist. Kuna see kontekst on meie ajaks kaduma läinud, laename neli põhilist laadi definitsiooni praegu veel elavatest muusikatraditsioonidest.²

1. Lõpetatud ja kindla struktuuriga helirida

Laadi helirea moodustab hulk helikõrgusi, mille hulgast heliteose jaoks valik tehakse. Teose struktuur moodustub nii selle põhjal, millistes intervallisuhetes need astmed üksteise suhtes paiknevad, kui ka iga astme mõju ning tähendus.

Helirida koos oma struktuuriga oli heliloojatele pärandatud, muuta nad seda enam ei saanud. Kui rääkida helireast ja selle ülesehitusest, võib mingil määral rääkida ka etümoloogilisest ehk algupärasest andmebaasist, kompositsiooni päritolust.

Selle laulu meloodia pärineb VIII sajandist. Laulu noodipilt töötati välja alles kolm sajandit hiljem, XI sajandi keskpaiku. Selle helirida koosneb viiest astmest:

1 (re) 2 (fa) 3 (sol) 4 (la) 5 (do)

Astmete vahel on niisiis kas tervetoon, nagu 2. ja 3. vahel ning 3. ja 4. vahel, või siis väike terts, nagu 1. ja 2. ning 4. ja 5. vahel.

Esmapilgul tundub, et 2. astmele (fa) on antud teistega võrreldes suurem elujõud. Ta vibreerib intensiivsemalt — splendoribus, ante, genui.

2. Helirea astmete vaheline hierarhia

Helilooja valib helirea astmete hulgast endale sobivad ning loob neist meloodia. Seda tehes annab ta igale astmele oma erilise osa, kindla funktsiooni. See saab vastava helirea astmete vahelise hierarhia aluseks. Nii on helilooja selle hierarhia loojaks.

Hierarhia ilmneb meile eelkõige kvantitatiivselt — kui tugevalt ning kui tihedalt iga astet teoses kasutatakse. Kuid seda on kuulda ka kvalitatiivses mõttes — igal astmel on loos täita oma eriline funktsioon, oma kindel roll.

Üht laadi tundma õppida tähendab aru saada, milline on iga teoses esineva astme eriline osa. Esmalt püütakse eristada arhitekturaalseid ning ornamentaalseid noote. Seejärel tuleb kindlaks teha iga astme spetsiifiline tähendus.

Jõuluintroituse helirida koosneb järgmistest astmetest:

1/2t 1/2t

Selles helireas on do-l kahtlemata eriline jõud (kordused unisoonis), samas kui si-d peaaegu ei esinegi (esimeses kahes reas).

Helilooja annab ehituslikult esmatähtsa osa astmetele:

re — Puer, nobis, magni, psalmi toon

do — natus est, datus est, imperium, super humerum, et vocabitur nomen

sol — angeluse vahe- ning lõpukadents nobis.

Teistel astmetel on puhtalt kaunistav roll. Neid kasutatakse ornamentides või üleminekunootidena. Nende hulgast tõuseb esile la, toestades kaht üleminekukadentsi — humerum eius ning nomen eius.

Modaalsed noodid

Nooti, millel on oluline ehituslik osa, on hakatud nimetama modaalseks noodiks. Keeleliselt on see nimetus petlik. Õigupoolest aitavad kõik helirea noodid oma kindla ülesandega, mis helilooja neile annab, kaasa teose modaalse näo vormimisele. Niisiis on kõik noodid mingis mõttes “modaalsed ”. Muidugi jäävad ehituslikud noodid rohkem kõlama, kuna meloodia rõhutab neid (retsitatsioonid, rütmiline ülesehitus, kadentsid jne). Kaunistavad noodid kaovad meie kuulmisteadvusest kiiremini. Vaatamata sellele on neil oluline roll laadi üldises kõlas. Tegelikult on nii, et just suhtes naabruses asuvate ornamentaalsete nootidega tunneb kõrv ära ning määrab kindlaks, millised on vaadeldava loo ehituslikud astmed. Ornamentide kasutamine pole gregooriuse laulus “fakultatiivne ”. Kaunistav noot võib olla nõrk, aga ilma selleta pole võimalik mõista teose ülesehitust. Ornamendi sünonüüm pole “ilustus” selles mõttes, mille talle annab hilisem muusika.

Heliredeli ning astmete vahelise hierarhia vastasmõju

Analüüsides üht meloodiat pole alati just lihtne eristada, kas astme olulisus tuleb helirea ülesehitusest või helilooja loodud hierarhiast. Eelmises näites (Puer) on do-l lisaks sellele, et ta on helireas etümoloogiliselt tugeval positsioonil, mille kindlustab talle tema asukoht si-st poole tooni võrra kõrgemal, oluline osa ka loos eneses. Nii üks kui teine mõju aitab kaasa modaalse keele väljatöötamisele. Vastavalt olukorrale võivad need mõjud üksteist kas täiendada või, vastupidi, üksteisele vastu töötada. See nähtus on üks seletusi selle kohta, miks gregooriuse laulus on nii palju erinevaid laadivärvinguid. Võrreldes lugusid omavahel ning uurides kogu gregooriuse laulu repertuaari, võib sellele kinnitust leida.

3. Iseloomulikud meloodilised vormelid

Laadiline ülesehitus eeldab iseloomulike meloodiavormelite kasutamist. Need vormelid sõltuvad komponeerimise protsessist ning suulise traditsiooni puhul ka meelespidamisest.

Kuulajale on vormel tunnuseks, mille abil on võimalik lugu kohe tuttava muusikaga seostada ning ära tunda selle kuuluvust teatud muusikatraditsiooni.

Lauljale on meloodiavormel abivahend loo meeldejätmisel. Tuues esile iseloomulikud meloodilised seosed, aitab loo algusvormel siseneda vastava laadi kõlamaailma. Vormelitel on oma osa ka kompositsiooni üldises ülesehituses — mõnda neist kasutatakse intoneerimisel, mõnda kadentsides, mõnda eriliste rõhkude tekitamisel, mõnda lõpukadentsides.

Canticum’ide ülesehitus tekib iseloomulike meloodiavormelite toel, mida ühendavad vähem või rohkem välja arendatud retsitatsioonid. Kõigi nende canticum’ide alguses esineb üks ja seesama intoneerimisvormel, mis hiljem laulude sees enam ei kordu. See väga vana vormel kuulub arhailise laadi juurde. See oli VIII sajandi kuulaja jaoks terve teose võti, kuigi oma hilisemas arengus võis sisaldada ka uusi elemente. Teised vormelid on seotud canticum’i versus’te ehk värsiridade helindamisega — nende kanda on oluline osa vahekadentsides. Samuti kasutatakse seda vormelit sõnalõppude puhul. Lõpuvormel on teistest ulatuslikum ning sisaldab suurt melismi. Kuna see ei ole eespool kõlanud, annab ta oma uudsusega pidulikult teada laulu lõpuosa kättejõudmisest.

Komponeerimise varasel ajajärgul iseloomustasid teatud vanad vormelid ainult üht kindlat laadi. Seoses erinevate meloodiavormelite kombineerimise ja repertuaari pideva lisandumisega kaotasid nad tihti osa oma erilisusest ning neid hakati üha rohkem kasutama ka teiste laadide “sõnavaras ”.

Seevastu on aga tõsi ka see, et laadikeele keerulisemaks muutudes töötati välja uuemad meloodiavormelid, mis kuulusid jällegi vaid ühe kindla laadi juurde.

Märkus. Iseloomulikud meloodiavormelid on olulised laadi äratundmiseks, kuid nad on tihedalt seotud ka helirea ülesehituse ning astmetevahelise hierarhiaga. Need vormelid on üldiselt meloodilised järgnevused, mis toetuvad teose ühele kindlale ehituslikule astmele.

4. Laadiga seotud tunne ehk eetos

Tänapäeval aktiivses kasutuses olevad modaalse muusika erinevad liigid on kinnituseks, et “iga laadi mõistega on tihedalt seotud laadist lähtuv tunne ehk eetos”.³

Seda ideed on gregooriuse laulu puhul tunduvalt raskem mõista kui ida muusikaliikide puhul, kuna Idas on muusikast ning eetosest hoopis teistsugune arusaam. Igal juhul mitte nii süsteemne kui meil XX sajandil. Kuid siiski omab eetose mõiste ka Läänes väärtust.

Mõtet, et hingeseisundite ning erinevate muusikaliikide vahel on mingi side, väljendas selgelt juba Platon ning kogu vanakreeka filosoofia. Kirg, mida keskajal tunti kreeka-rooma kultuuripärandi vastu, selgitab, miks saab see teema XI sajandi kommentaatorite sulgede ning skulptorite käe all niisuguse mõju.

Muusikalise eetose mõistet sisaldavad muuseas ka pühakiri ning kirikuisade kirjutised. Muusikal on teatud mõju inimhinge seisunditele ning ta suudab neid seisundeid ka väljendada. Kuidas oleks see nähtus saanud kristlikule liturgiale võõraks jääda? Ja enamgi veel — kuidas oleks võinud elav ning kontemplatiivne muusika, mille ülesandeks on poeetiline ilmutuse edasiandmine, võinud loobuda nii mõjuvast vahendist?

Kuid sellest ajast, mil gregooriuse laul sündis, on möödunud mitu sajandit ning suuline traditsioon katkenud. Muusikaajalugu, mõtte ning religioosse tunnetuse ajalugu sisaldab mitmeid arenguetappe. Kuigi tänapäeval ei ole enam võimalik keskaegsete laadide eetost täielikult taastada, annavad selle ajastu kirjutised meile siiski väärtuslikke juhiseid.

Siin on kaks teksti, mis on järgnevate põlvkondadeni jõudnud.

Guido Arezzost kirjutab XI sajandil, et erinevad laadid “kohanduvad ülihästi erinevate hingeseisunditega. Nii on üks meist võlutud autentse deuterus’e kergest hoost, teine eelistab plagaalse tritus’e vormikust; ühele meeldib rohkem autentse tetrardus’e voolavus, teine eelistab sama laadi plagaalse vormi mahedust, jne”.⁴

See arvamus lähtub rohkem kuulaja subjektiivsest tundest kui muusika ülesehituses peituvast objektiivsest alusest.

XII sajandi alguses arendab Afflighemi Johannes neid mõtteid edasi: “Nii nagu igale suule ei maitse toit samamoodi, ühele meeldivad rohkem vängemad road ning teisele mahedamad, nii ei võta ka kõik kõrvad helisid vastu ühtmoodi. Ühtesid rõõmustab esimese laadi rahulik ning pühalik kulgemine, samas kui teisi haarab teise laadi veidi raskepärane sügavus; ühtedele meeldib kolmanda laadi karm ning otsekui ebaväärikas hüplevus; teisi tõmbavad enda poole neljanda laadi meelitavad kõlad; mõnesid liigutab viienda laadi vaoshoitud tulisus ning selle ootamatu langus lõpuosas; teised upuvad pisaratesse, piltlikult muidugi, kuuldes kuuendat laadi; mõnedele meeldib kuulata seitsmenda laadi väljendusrikkaid hüppeid; teised jälle armastavad kaheksanda laadi harmoonilist, peaaegu kumisevat kooskõla.”⁵

Selline käsitlus võeti taas kasutusele XVIII sajandil. Abee Poissoni sulest ilmus jällegi hulk laadidele vastavaid omadussõnu, mis tema andmetel pärinevad mõnelt kaasaegselt, kuid nähtavasti ulatuvad nende juured aga varasemasse aega:⁶

PRIMUS gravis tõsine

SECUNDUS tristis kurb

TERTIUS mysticus müstiline

QUARTUS harmonicus harmooniline

QUINTUS laetus rõõmsameelne

SEXTUS devotus jumalakartlik

SEPTIMUS angelicus ingellik

OCTAVUS perfectus täiuslik

Laadiga seotud tunnete täielikum uurimine seisab gregooriuse laulu puhul alles ees.

(Järgneb)

Prantsuse keelest tõlkinud EVA EENSAAR