EVI ARUJÄRV
TALLINNA XII RAHVUSVAHELINE BAROKKMUUSIKA FESTIVAL: SUUND SUPERMARKETI POOLE?

Nagu välja hõigatud, kannab Tallinna barokkmuusika festival järgmisel aastal tõenäoliselt uut nimetust — põhjuseks senist nime andva muusikastiili seest väljakasvamine. Kui võtta kinni baroki algsest pilkenimetusest barocco — kirev, korrapäratu, ebareeglipärane —, siis ei ole tegelikult ju põhjustki. Selle sõna algtähenduses sobiks festivali juba praegu nimetada barokseks ehk kirevaks muusikapeoks. (Üks suur mõtleja on küll arvanud, et kultuuris on käes järjekordne keskaeg, aga pompoossust, rituaalsust ja eklektilisust arvesse võttes võiks väita, et hoopis barokk on vaimuilmas kohal.) Paraku tähistab barokkstiil muusikaajaloos üht kindlat stilistiliselt määratletud ajastut Euroopa muusikas, millesse festivali valikud tõepoolest juba mõnda aega ei mahu.

Mõni siduv joon oli sellel festivalil ometi: kallak itta, kultuuride kontrastid (ida ja lääs, euroopalik kõrgkultuur ja eksootika), müstilis-religioosne alatoon. Saab küll lisada, et kunstilistest dimensioonidest väljapoole ulatuvatest sakraalhelidest kostis läbi ka mõni lihtsalt väga heal professionaalsel tasemel esitus. Näib aga, et barokkmuusika festivali tugevaimad suunamuutjad on mõned kättesaadavad ja populaarsed kaubamärgid (vene mungad, islami mošeemuusikud ja Viini Poistekoor).

Algus ja ots: suur muusika

Barokkfestivali äärepunktid olid tavapäraselt monumentaalsed. Avakontserdile andis ilmet Carl Orffi ekstaatilisest primitivismist läbi imbunud kantaat “Carmina burana” (1937) segakoori “Latvija” ja meie solistide (sopran Nadia Kurem ja bariton Jassi Zahharov) esituses ning Andres Mustoneni juhatusel. Teose aluseks on nn Benediktbeuerni käsikirjast (XIII sajand) pärit ladina-, keskülemsaksa- ja prantsuskeelsed rändmunkade laulud. Kantaadi esimene osa ülistab kevadet ja loodust (Fortuna imperatrix mundi/Saatus — maailma valitseja), teine — veini ja lõbusid (In taberna/Kõrtsis) ja kolmas armastust (Cour d’amours). Kava esimeses pooles esitas “Hortus Musicus” muusikat sellestsamast Benediktbeuerni käsikirjast, lisaks prantsuse estampie’sid ja itaalia istampitta’sid ning prantsuse truvääride laule.

Orffi kantaat on populaarne oma maagilist primitivismi ja tundelisust kokku segava helikeele tõttu. Ürgekstaasi kütavad teoses üles ostinato-tehnika ja värvikas instrumentaarium — klaveriduo ning rikkalik löökpillirühm. Teose teine poolus on inimhäälne ja lüürikast küllastatud, seda kannavad vokaalsolistid (ka koor) ja nendes episoodides tulevad mehaanika asemel mängu unelevad, puhangulised tempomuutused.

Dirigent Andres Mustonen mängis “maagia” peale — fortissimo ja üleüldise tümpsu peale. Dirigendi keskne võte muusikalise intensiivsuse saavutamiseks oli kõlajõud. Koori intonatsioon oli tuhm ja keskendumisvõimetu, dirigendi tempo loogika jäi esitajatel sageli tabamata, faktuur logises. Kõike kroonisid totaalselt häälest ära soolobariton ning ka soprani väiksemad hääletõrked. Nii tappiski kirvetöö võimaliku maagia. Jõud ei kompenseeri muusikas kuidagi nüanssi, tunnet ja loogikat. Instrumentaalpartiid kõlasid küll korrektselt, aga kokkuvõttes oli esitus muusikaliselt väga halb. Publik (nooruslik) plaksutas ja trampis jalgu sellele vaatamata. Rahvas jäi rahule?

Festivali “suure muusika” nimistusse mahub kindlasti ka etableerunud kõrgkultuuri tugev kaubamärk, 9. veebruaril esinenud Viini Poistekoor. Legendaarse koori tegevuse algust loetakse aastast 1498, mil keiser Maximilian I tõi õukonnamuusikud Viini. 1918. aastani laulis koor vaid õukonnatseremooniatel. Praeguses Viini Poistekooris on 96 kümne- kuni neljateistkümneaastast lauljat, kes esinevad nelja kontsertkoorina. “Estonia” laval oli 25 laulupoissi, dirigendiks ja klaverisaatjaks Martin Schebesta. Kavas oli saksa ja inglise kooriteoseid läbi aegade (Heinrich Schütz, Hans Leo Hassler, Johann Michael Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Schubert, Felix Mendelssohn-Bartholdy), sekka mõni inglise ja prantsuse autor (Gustav Holst, Gabriel Fauré) ja desserdiks popurrii viini tuntud meloodiatest ning Johann Straussi polkad ja valsid. Lisaks mängisid kostümeeritud kooripoisid ära sakslase Joseph Gabriel Rheinbergeri lasteooperi “Võlusõna”.

Koor laulis esilavalt — ilmselt selleks, et rohkem mõjule pääseda, kuid tulemuseks oli hoopis kõla hajumine. Masendavaim oli dirigendi diletantliku uljusega mahaklimberdatud ja vokaali summutav klaverisaade. Vist ainult saateta Zoltán Kodály “Õhtulaulus” oli võimalik koori kõla kuulata ja lauljate musikaalsusest aimu saada. Üldmulje jäi troostitu: peaaegu ladusaks dresseeritud nüri konveieritöö. Andekatest, suurepärase häälematerjaliga lastest koosneva koori puhul võib kuuldut pidada loodusvarade raiskamiseks. Rahvusvahelise kontsertkoori rolli arvestades aga oli tegemist ka sulaselge kaubandusliku pettusega. Veel kord: meil on tõsist põhjust omaenese koorikultuuri hinnata. Rahvas plaksutas — jäi rahule, võiks tegijad ju väita?

Märksa pretensioonitum lastekontsert toimus 4. veebruaril Mustpeade Majas, kus koos “Hortus Musicusega” esinesid laste vanamuusikaansamblid Viljandi, Tabasalu ja Kuressaare muusikakoolist, Tallinna Vanalinna Muusikamajast ja Aruküla huvialakeskusest “Pääsulind” ning H. Elleri nimelise Tartu Muusikakooli plokkflöödiansambel “Hellerino” ja “Arsise” laste kellade ansambel.

Suur joon ja pasunahääled valitsesid ka 10. veebruari galakontserdil — seekord üsna talutavas muusikalises vormistuses. Sissejuhatuseks mängiti avamängu Georg Friedrich Händeli “Tulevärgimuusikast”. Šveitsi interpreedi Conrad Steinmanni peenekoelises esituses kõlas prantsuse helilooja Jean Micheli Kontsert flañ oletile (asendusinstrumendiks vilepillina kõlav sopran-plokkflööt) ja keelpilliorkestrile. Nooruke prantsuse-argentiina tšellist Sol Gabetta mängis tublil õpilastöö tasemel Joseph Haydni Tšellokontserti C-duur. Lõpp oli Mozarti päralt: “Missa solemnis” ja motett “Regina coeli” said küllalt tervikliku ja viimistletud ilme tänu korralikult ette valmistatud kooripartiidele (tütarlastekoor “Ellerhein” ja Eesti Rahvusmeeskoor). Solistide nelik Maacha Deubner (sopran, Saksamaa), Ka Bo Chan (kontratenor, Hiina/Eesti), Niall Chorell (tenor, Iiri) ja Leonid Savitski (bass) ei jäänud ka hätta. Toimetulek, edukas sooritamine on alati tubli tulemus. Aga nüüd selline ketserlik küsimus: ehk peaks muusikapeolt argipäevase toimetuleku asemel hoopis erakordsust leida olema — avastuslikke tõlgendusi, erakordseid muusikaelamusi...

Kammermuusika: käsitöö hiilgus ja viletsus

Põnevaimad muutused maailma vanamuusikas on praegu süvitsi kulgevad, kõlaavastuslikud. Vanamuusika stiilide “aroom” ja tõlgenduste isikupära avaneb kõige selgemalt kammermuusikas. Paraku toob kammermuusika eriti esile “käsitöö” puudujäägid ja ka kunstilise inertsuse.

3. jaanuaril kõlas Kadrioru lossi majesteetliku dekoori keskel kammerkava külalisflötisti Konrad Hünteleriga (Saksamaa). Bachi, Mozarti, Telemanni, Händeli ja Vivaldi tsükliliste teoste (sonaadid, fantaasiad, kontsert ja kvartett) esituses tegid kaasa meie muusikud Andres Mustonen (viiul), Peeter Klaas (gamba), Ivo Sillamaa (klavessiin) ja Eva Punder (viiul). Flöödisolist kuulus “keskmise” kategooria muusikute hulka, kelle ettekannetes mängib oma osa juhus ja kellel tehniline pingutus on nii tugevalt esiplaanil, et kujundist eriti asja ei saa. Ülejäänud koosseisu tugevaim liige on kahtlematult klavessinist Ivo Sillamaa, kelle mängustiilile on iseloomulik pingul rütmifaktuur koos tarviliku elastsusega. Keelpillide (eriti viiulite) kõla oli võrdlemisi “traatjas” ja nüansseerimata. Robustsevõitu kõla ja lai ñest andsid esitusstiilile ühtekokku pisut lahmiva ja rabeda ilme.

Ja jälle: enamikus ilmselt kultuurituristidest koosnev publik avaldas muusikutele sooja ja tänulikku heakskiitu. Rahvas jäi rahule?

5. veebruaril esines “Estonia” kontserdisaalis St. Peterburgi vanamuusikaansambel “Musica Petropolitana” koosseisus Andrei Rešetin (viiul), Sergei Filtšenko (viiul, vioola), Dmitri Sokolov (tšello) ja Irina Potjomkina (klavessiin), kavas põhiliselt itaalia barokk (Antonio Vivaldi, Francesco Turini, Giovanni Verokai), lisaks J. S. Bach, Johann Gottlieb Goldberg ja Ivan Handoškin.

Viiulite kõla on barokitõlgenduste võti ja kunstiline välimääraja. Peterburi kammeransambli viiuldajate toonikäsitlus ei ulatunud sellise perfektsuseni, nagu seda mõnelt Euroopa barokkmuusikult kuulda on olnud (meenutuseks kas või Haapsalu vanamuusikafestivalil esinenud Lucy van Dael), aga stilistiline orientatsioon oli sama: peen, graatsiline, eriliselt maneerlik väljendusrikkus. Suurepärane tšellomängija Dmitri Sokolov ühendas endas vist kõik võimalikud head omadused — continuo-muusikule vajaliku kindlakäelise, kuid paindliku rütmitaju, erakordse tehnilise mobiilsuse ja delikaatse väljendusrikkuse sooloepisoodides.

Klavessiinikäsitlus barokkansamblites rõhutab bassifunktsiooni tõttu tavaliselt rütmilist selgroogu. Mõneski ansamblis hoiab klavessiin enda käes lausa retoorika ohje. Peterburi ansambli klavessiin jäi nii kõlalises kui ka retoorilises mõttes leebeks ning paindlikuks taustategijaks. Keelpillid juhtisid kindlalt mängu — ja kuigi üldpilti rikkus mõni kriiksatus, oli esituses harvakuuldavat improvisatsioonilist vabadust, filigraanset mängu toonipeensustega ja nauditavat teatraalsust.

Peterburi ansambel ei teinud tegelikult midagi erilist. Teatav rauge, peen afektiivsus barokkmuusika retoorikas on praegu levinud intoneerimismudel, mis on tugevasti seotud vanamuusika esitusstiilide arenguga Madalmaadel ning on üsna erinev näiteks saksa ja inglise kõladest. Muidugi ulatub barokkmuusika kõlaline lihv ja stiliseerituse aste rahvalikest kõlamudelitest elitaarseteni, sõltudes ajast, autorist ja muusikañanri “sotsiaalsest päritolust”. Seepärast on pisut peenutsev, tooni “siseelu” eksponeeriv retoorika vaid üks võimalus. Kuid pannes kokku barokiajastu muusika, luule, kirjanduse ja maalikunsti kujundite dünaamika, võib teatavat retoorilist ja intoneerimise maneerlikkust vähemasti elitaarse, õukonnamuusika puhul küllap ajalooliselt üsna ühtseks nähtuseks pidada.

Tulles tagasi “Hortus Musicuse” Kadrioru kontserdi kava juurde, peab taas tunnistama, et meie barokitraditsioon rõhutab enam motoorikat ja on kõlaliselt vaesem ning robustsevõitu.

6. veebruaril esinenud inglise klavessinisti Carole Cerasi nimi tekitas põnevate kultuurisulamite ootusi. On ta ju sündinud Rootsis, prantsuskeelses türgi perekonnas, õppinud Hollandis (ka Gustav Leonhardti juures), võitnud Euroopas konkursse. 1982. aastast on ta Londonis klavessiiniprofessor. Kontserdi eeltutvustus rääkis “omapärasest rafineeritusest”. Minule jäi kõrvu mingi malbe pedantsus, üsna väle sõrmejooks, aga parasjagu kiretu suhe muusikaga.

Cerasi kava hõlmas kõrgbarokki, varaklassitsismi ja muusikat nende piirimailt (J. S. Bachi Inglise süit nr 6, Friedrich Zachowi Süit h-moll, Domenico Scarlatti, Muzio Clementi ja Johann Crameri sonaadid). Kavavalikus peegeldusid nii klassitsismi nurgelised faktuurid ja sümmeetriad kui ka barokse vokaalretoorika paatos ja fantaasiavabadus ning mõlema stiiliperioodi ühisjoon — XVIII sajandil üha edenenud virtuoossed instrumentaalefektid.

Klavessiiniga ei saa eriti intoneerida, selle pilli väljendusvõimalused peituvad rütmienergias. Cerasi rütmijoonisest kostis leebe automaatsus, retoorikast “erapooletus”. Päris ilmselt võib seda seostada “objektiivse stiili” korüfee Gustav Leonhardtiga. Vanameistri “kuivale stiilile” andis tema hiilgeaegadel siiski pisut veenvama ilme ja õigustuse tehniline lihv, ilmeksimatult klaar kõlapilt.

Mitmesugused “erapooletud” esitusstiilid on muusikas ühtpidi seotud veel ikka antiromantismiga ja stravinskiliku objektiivsuse-esteetikaga, aga sellel nähtusel on ka uuemaid avaldamisvorme: terve hulk “teraapilist” (tarbe)muusikat, minimalistlik mõnumuusika ja kontserdilavale kolinud katedraalihelid — muusika kui taevakanal. Need muusikaliigid eelistavad hüpnootilist rütmistamist ja ei soosi eriti intoneerimise dünaamikat ning teatraalsust. Puhas, müütidest toestamata kontsertmuusika kaotab objektiveerudes paraku mõtte ja näo.

10. veebruaril esines Väravatornis soolokavaga Conrad Steinmann, kelle huviks on Antiik-Kreeka ja Bütsantsi ajastu muusika, mida saab vaid kujutlust ja ajalugu kokku pannes restaureerida. Steinmann mängis erinevaid plokkflööte, aulost, fišiotti ja subharmoonilist flööti.

Jumala auks ja kiituseks

Muusika jumala kiituseks oli üks festivali loosungeid ja kiitust seal tõepoolest jätkus.

3. veebruaril esines Rootsi Mihkli kirikus Novospasski kloostri meeskoor iguumen Mitrofani juhatusel. Kavas olid nii vanade kirikuviiside seaded kui ka juba uusaegsed kirikulaulud ja koorikontserdid, milles traditsioonilist slaavi kirikulaulu värvib romantiline harmoonia, slaavi rahvamuusika kõlad või isegi õrn vene romansi hõng. Kõlas Sergei Rahmaninovi koorikontsert “Sinu palvetes…”, Nikolai Ozerovi koorikontsert “Ei ole meil teist avitajat”, Dobre Hristovi antifoon “Sinu kuningriigis…”, Jevgeni Azejevi “Vaikne valgus”, Aleksandr Gontšarovi viis “Sinu risti…” jt.

Lauldud repertuaari ühendasid mõned muusikalised tunnused: esiteks, antifoonne traditsioon — eeslaulja ja koori vastandumine; teiseks, faktuuritüüp, milles bassi orelipunkti(de) kohal otsekui ujub väljendusrikas tenorimeloodia; kolmandaks, harmoonilise keele iseärasused: kalduvus plagaalsusesse ja tertsisuhetesse, avarus- ja sügavustunne ning meloodiate tundeline voolavus. See on lummav muusikakeel. Ja maagilist lummust tavakuulaja kirikumuusikast otsibki.

Sakraalmuusika tulek kontserdilavale on viimasel aastakümnel üldine nähtus. See olukord tähendab, et muusikas “vilguvad” ühtaegu kunstilis-käsitöölik ja ka mingi puhtalt metafüüsiline tähendus. Muusikakontseptsioonidest “rikkumata” kuulaja ei mõtle sellele eriti. “Rikutud” kultuuriteadlik inimene tunnetab kahe märgistuse ambivalentsust (muusika kui kunst ja muusika kui sakraalne “ühenduskanal” ja teenimise vahend), aga probleemi ei teki siingi, kui kunstiline külg vastab ootustele.

Novospasski koor oli oma särava ja väljendusrikka vokaalstiiliga tõepoolest ka puhtmuusikaliselt veenev. Kooril on tavapärane spetsiifiline “slaavi kõla” (teravad kõrihäälsed tenorid ja sügav bass), aga imetlusväärne oli lauljate oskus tämbrivärve pingestada või leevendada, varieerides häälerühma kõlavärvi pingelisest dramaatilisest leebe pastelse pianissimo’ni. Ülimalt plastiline, retooriliselt kooskõlastatud häältejuhtimine oli omaette meistritöö.

8. veebruaril kõlas Eesti Filharmoonia Kammerkoori ja Tallinna Kammerorkestri esituses (ja lahkunud Raimo Kangro mälestuseks) Tõnu Kaljuste juhatusel kõrgbaroki suurteos — J. S. Bachi Missa h-moll. Solistid olid Kaia Urb (sopran), Monica Groop (metsosopran, Rootsi), Mati Turi (tenor) ja Uku Joller (bass). Kontsert oli barokkmuusika festivali vaikne, kuid kirgas kõrgpunkt.

Nagu teada, on küpses eas autor selles teoses kasutanud ohtralt oma varasemat loomingut. Teose ettekandest või selle võimalusestki pole midagi täpsemat teada ja partituuri äärel on tähendusrikas märge: “DSGl” — Deo soli gloria (“ainult Jumala auks”) ja Missat h-moll peetaksegi esimeseks tarbemuusikalistest “kohustustest” vabaks kontsertmissaks. Sellisena on suurteos lähedane helilooja viimastel eluaastatel kirjutatud teostele — “Muusikaline ohver” (1747) ja “Fuugakunst” (1749/50), mille praktiline eesmärk on samuti pisut udune. Näib, et Bachi hilisloomingus ilmutab end peaaegu automaatne kirjutamine, võimas ja pidurdamatu arhitektooniline kirg, mis ei küsi eesmärgist; vaimne stiihia, mis kasvab keha nõtrusest üle.

Tõnu Kaljuste stiil on teada. Tema muusikanägemused on kirkad, esitusstiil väliselt napp, aga seestpoolt võimukas, kogu akustilist ruumi käsitöölise pedantsusega kontrolliv. Teosest ja autorist sõltumata valitseb seal korrastatus, ühtlustatus, selge joon, täpne ñest.

Vaoshoitud kõlaruumi lubab dirigent delikaatseid strihhe — kurbuse ja armastuse märke, raskuse ja avaruse tunnet. Või mõne hõbedaselt juubeldava värvitriibu. Kaljuste on ülimalt, lausa maagiliselt teatraalne, aga see teatraalsus on saavutatud minimalistlike vahenditega.

Mulje sellise esitusstiili kergusest on petlik. Pidurdamine, vaoshoidmine, totaalne kontroll — aga nii, et tulemuseks oleks kergus ja voolavus või hoopis vaikne intensiivsus, — on muusikas raskesti saavutatav. Bachi missa esitusest kostsid läbi ka mõned vaoshoidmise raskused (orkestrist, koori sopranirühmast). Terviku kaunidus oli siiski kõikevõitev. See tekkis joonte selgusest muusika sees ja vastandustest kõlaruumis: delikaatne kammerlik taust ja inimhääle soojus, tasakaalus üldkõla ja välgatused tippudes, kerguse ja raskuse peenelt doseeritud kontrastid.

Naissolistide hääled sobitusid sellesse tervikusse ja omavahelgi tähelepanuväärselt hästi: sopran Kaia Urbi ja metsosopran Monica Groopi hääles on üsna lähedast külma väreluse ja tundliku soojuse paradoksaalset koosmängu. Võrdlemisi haruldane on meil kõlavate suurvormide esituses, et dirigendi muusikakujutlus peegeldub kogu koosseisu, ka solistide peal. Kaljustele on see jõukohane. Ka üldiselt dramaatilisi värve kasutava Mati Turi esituses valitses seekord puhasselge vokaalkoloriit. Vaikset soojust ja puhta joone eelistust kostis kõikide lauljate partiidest.

Kaljuste toob kõlaliselt täpse kujundi ka orkestripartiisse. Võib arvata, et see oskus käsitleda ka iga üksikut instrumentaalpartiid “häälena” on just nimelt tema kammerkoori-kogemusega seotud. Esituse kõige mõjuvam külg oli aja peatamise kunst: mõned rõhutatult aeglased tempod, milles tõuseb fookusesse iga liikumise mustriilu, milles virvendab hetke ilu ja katkemise risk.

Kristliku jumalakiituse sekka kõlas festivalil ka muhameedlik ülistusmuusika: 7. veebruaril esines “Estonia” kontserdisaalis muhameedliku lava-show’ga Süüria ansambel “Al-Kindi”. Ansambli asutas 1983. aastal selle praegunegi liige, Pariisis sündinud Julien Jâlal Eddine Weiss, kes 1986. aastal võttis vastu ka islami usu. “Al-Kindi” vaimulik liider ja esilaulja on šeik Hamza Shakkûr, idamaiste tiitlitega mugri ja munshiddin, mis ütlevad, et tegemist on õppinud ja pühendunud koraani lugeja ning vaimuliku muusika esitajaga. Shakkûr on ühtlasi eeslaulja Damaskuse Suures Omaijaadi mošees, mis on muhameedlaste jaoks eriline pühakoda, sest ettekuulutuse järgi maandub islami messias taas tulles just nimelt selle mošee minaretile.

Ansambel oli kaheksaliikmeline: kolm laulsid, ülejäänud mängisid pille. Kasutusel oli tavapärane idamaine instrumentaarium: tsitter, idamaine lauto, roogflööt (nei) ja löökpillid (trumm ja tamburiin). Kavas oli neli orientaalset süiti, igas süidis nii laulvat palvesõna, pillimängijate sooloimprovisatsioone kui ka koosmusitseerimist. Iga süidi aluseks oli üks makaam — teatav muusikaliste tegevusjuhiste kogum, mis hõlmab kindlaid viisimudeleid, heliridu ja improviseerimisreeglistikku. “Al-Kindi” muusikale olid aluseks makaamid nimega hijaz, bayyati ja huzam. Muusika kõlas tegelikult ilma vaheaegadeta tund ja 45 minutit ning euroopalike teostena neid usurituaalidega seostuvaid kompositsioone hästi käsitleda ei saagi.

Eksootilise muusika puhul on aga muusikateoreetilisest küljest alati huvitavam, mida see muusika inimesega teeb, kuidas see võõras kultuuriruumis on tajutav. Araabia muusikas on teatavasti kasutusel mikrotonaalsed, meile harjumatud, pooltoonist väiksemaid helivahesid kasutavad heliread. Mikrotonaalse laulmise veetlus ja eksootilise keele kõla oli kindlasti meie põhjamaisele ja euroopalikule kuulajale kontserdi köitvaim külg. Aga intoneerimise võõrapärasuse kõrval ilmutas end tasapisi ka sakraalmuusika tuttavam pool: korduste lumm, teatavate tuttavate arhitektooniliste ja retooriliste liigenduste (kontrastid, pinge kasvatamine, tihendamine, varieerimine jt) olemasolu. Võib vist öelda, et mis tahes maagilise funktsiooniga muusikas valitseb teatav universaalne korraldus, ühest küljest toimib justkui vabadusi lubav improvisatoorsus, aga samas ohjab ja suunab seda improvisatoorset vabadust “seestpoolt” väga aeglaselt ja sihikindlalt mingi invariantne reeglistik. Sellisest “generatiivsest” läbipaistvusest tuleneb ilmselt ka kõikvõimaliku rituaalmuusika suur sisendusjõud.

Kui Tallinna XII rahvusvaheline barokkmuusika festival tõi kontserdilavale klassikalis-romantilise kavaga Viini Poistekoori ja lasteansamblid, araabia ja vene liturgilise muusika, antiigi ja bütsantsi muusika ning rohkesti klassitsistlikku repertuaari, paistab korraldajate plaan “barokk” festivali nimetusest lähitulevikus välja visata ja üritust teise nime all jätkata üsna mõistlik. Sellegipoolest on huvitav, mis õieti põhjustab kontserdielus selliseid või teistsuguseid valikuid ja missugused sisulised protsessid on nimevahetuse taga.

Ei ole vist põhjust nüüdsest kultuuriruumist mingeid eeterlikke vaimseid hoovusi otsida. Ju on mingit kitsama profiiliga festivali lihtsalt kulukam ja raskem korraldada. Teiseks, kaubamärgid, staarid, monumentaalsed esitused, eksootika, müstika, rituaalsus ja vaatemäng meelitavad ilmselt suuremat hulka inimesi ligi kui mingi kitsama või kohaliku tähendusega ühisnimetaja (muusikastiil, helilooja). Mõni aeg tagasi sai Eduard Tubina festival umbes samadel põhjustel pretensioonitu ja kõikehõlmava nime — suvemuusika festival.

Meie muutlik aeg nõuab silmakirjalikkust. Ühest küljest tuleb välja, et mingi (kitsama, mahakäinud?) ühisideega justkui ei saagi muusikat enam kokku siduda. Teisest küljest jälle paistab, et sõnum või ideoloogiline lipik on muusikakeelest ja professionaalsusest kohati tähtsamakski saanud. Barokkmuusika festival on algusest peale rõhutanud muusika vaimset sõnumit, inimese võimalust muusikas oma parema minaga ja jumalaga kohtuda. Küüniline oleks seda retoorikat kuidagi halvustada. Aga selge on ka see, et tänaseid kunstilisi eelistusi määrab ilmselgelt majanduslik pragmaatika ja tarbimishüpnoosi tehnika. Seepärast tunduvad parasjagu võltsid need väikesed Potjomkini külad, see retoorika, mida majanduslike ja mugavusmotiivide peale ehitatakse — jutt vaimsusest, jumalast ja rahva tahtest.

Barokkfestivalil domineerinud religioosse taustaga rituaalmuusika on täpselt sihitud valik. Ehk köidab see inimesi tänapäeval varasemast pisut enam seetõttu, et majanduspragmatismi kõrval ei ole justkui mingit võimu ideoloogiatel, mis kõneleksid surmast, armastusest ja inimese tähendusest maailmas ning ühiskonnas. Sakraalmuusikasse on ehk ka natukene salapära alles jäänud. Ja need kaks on ju inimesele omased tunded: igatsus vaimse pidepunkti, pesa järele, millest tuge leida — ja uudishimu selle vastu, mis jääb pesast (igapäevasest, harjumuslikust) väljapoole. Nii pidetusele kui ka uudishimule saab hõlpsasti turuplaani ehitada.

Paraku on muusikast ilmselgelt näha ja kuulda, kuidas turvatunnet ja uudishimu rahuldamist tõotavatele kaubamärkidele ehitatud äriplaan jätab varju muusikaürituste professionaalse taseme ja kunstiväärtusliku külje. Trendi uskudes võib ennustada, et lähiaegadel tähendab iga teine festival lahjat leent — muusikalist supermarketit, mis pakub laia levikuga, aga sageli mitte eriti kvaliteetset muusikalist tarbekaupa, olles sageli pettumuseks isegi kõikemõistvale ja kõikesöövale “laiale publikule”.