EVI ARUJÄRV
NYYDi DFENOMEN: “KERGE TÕSISES”

“NYYD Ensemble’i” kontserdisarjade üks tõhus joon on, et igaüks neist kannab mingit siduvat visiooni. Möödunud hooaja jaanuarist maini kestnud ja neljast kavast koosnenud sarja pealkirjaks oli “I Got Rhythm”, “vapipildiks” negroidne mask ja vapiheliks (TV-reklaamis) ürghäälitsused. Gershwinile viitava pealkirjaga kavas olid kesksel kohal dzässi, tantsumuusika ja minimalismi sümbiootilised vormid akadeemiliste stiilide (modernismi, minimalismi, sümfoonilise traditsiooni) struktuursel vundamendil ja kallakuga ühele või teisele poole. Kokkuvõttes niisiis “juuri otsiv” muusika. Aga “ürglihtsus” vajab alati “kunstlikku” konteksti. Ja kontserdisarja publikupeibutiseks olidki ilmselgelt “kergemuusikalised” stilistilised provokatsioonid tõsise muusika “mänguruumis”. Võimalikke publikuootusi silmas pidades ehk ka vastupidine mudel — “tõsine kerges”.

“Kerge tõsises” tüüpi stiilimaailmade ristamisel põhinevaid värskendusprotsesse võib muusika ajaloos jälgida läbi sajandite. Ka n-ö akadeemilise modernismi rikastumine mitmesuguste improvisatoorse praktikaga (tarbemuusika, dzäss) seotud vormidega on XX sajandi muusikas püsiv nähtus. Pikaajalistele lähendusprotsessidele vaatama näib, et “kerge” ja “raske” on tänaseni alles. Ehk on too dualism mingi püsiv kultuuriline vastasseis, mis peegeldab inimtunnetuse ülitähtsaid alusstruktuure — vajadust kaemuse, sakraliseerimise ja kinnistamise ning mängulisuse, spontaansuse ja “kehakeelse” kõlalise stimulatsiooni järele. Võib-olla peegelduvad “tõsise” ja “kerge” üldsemantikas mõned inimese kaemusena antud põhiteadmised: teadmine hingest ja surmast — ja teadmine keha elujõust ning seksuaalsusest.

Kui nii, siis on “kerge tõsises” tüüpi sünteeside puhul tegu mõneti silmakirjaliku püüdlusega: kokkusegamiste eesmärk ei ole ja ei saagi olla mingi uus kvaliteet, vaid vastupidine — eksistentsiaalse “algkogemusega” seotud stiilimälu tundlikkuse säilitamine ja ärakasutamine. Stiilimaailmade põrkumisel ja provokatsioonilisel vastasmängul põhinebki kõigi postmodernsete “sünteeside” köitvus. Tähendab ju teostunud süntees mingit uut terviklikkust ja stagnatsiooni, milles enam ei vilgu kontrastseid elemente, sulgunud ja tähenduseta olekut...

Stiilimaailmade põkkumistest sündisid tähendused ja esitusprobleemid ka “NYYD Ensemble’i” kontserdisarjas.

Kavad ja koosseisud

Esimene kontsert: 21. jaanuaril 2001.

Koosseis: Harry Traksmann (viiul), Terje Raidmets (viiul), Arvo Haasma (vioola), Leho Karin (tšello), Mait Martin (kitarr) ja Mati Lukk (kontrabass).

Kavas: John Adamsi “Johni väidetavate tantsude vihik” (1994; keelpillikvartetile ja prepareeritud klaverile), Aaron Jay Kernise 100 Greatest Dance Hits (1993; kitarrile ja keelpillikvartetile), Philip Glassi Keelpillikvartett nr 2 Company (1983), Erkki-Sven Tüüri Symbiosis (1996; viiulile ja kontrabassile).

Teine kontsert: 18. veebruaril 2001.

Koosseis: “NYYD Ensemble” ja “Estonian Dream Big Band” (vahelduvad ülekaalukalt puhkpillidest koosnevad, sh tugeva vaserühmaga koosseisud, milles olulisel kohal on ka löökpillid ja kitarr).

Kavas: Raimo Kangro Display IX “Jeeriku pasunad” (1998); Tõnis Kaumanni Long play (2000, esiettekanne); Igor Stravinski Ebony Concerto (1946); Dmitri Šostakovitši Süit dzässorkestrile (1934); Leonard Bernšteini Prelude, Fugue and Riffs (1949).

Kolmas kontsert: 18. märtsil 2001.

Koosseis: “NYYD Ensemble”.

Kavas: Darius Milhaud’ ballett Le Création du Monde (“Maailma loomine”, 1923); Tan Duni Concerto for Six (1997); Piers Hellawelli Sound Carvings from the Ice Wall (“Helilõiked jääseinal”, 1994), Mark-Anthony Turnage’ i Release (1987).

Neljas kontsert: 6. mail 2001.

Esitajad: “NYYD Ensemble” (suur koosseis); Terrence Wilson (klaver, USA), Asta Krikš… iunait (sopran, Leedu), Riina Airenne (metsosopran), Leili Tammel (kontraalt), Aleksei Kossarev (tenor).

Kavas: George Gershwini Rhapsody in Blue (1924; algne jazz-band’i variant),

Georg Antheili Jazz Symphony (1925/1955; klaverile ja dzässorkestrile), Igor Stravinski Scerzo à la Russe (1944) ja Mavra (1922; Aleksander Puškini ainetel; ooperi kontsertettekanne).

Repertuaarist

Nagu pealkirigi viitab, oli kontserdisarja ühisnimetaja traditsiooniline dzäss kõige üldisemas tähenduses. Kõlanud muusikas oli siiski üpris mitut sorti kooslusi, milles peegeldub nüüdismuusika stiililine areng.

Tinglikult võiks kontserdisarjas mängitud teoseid “sorteerida” järgmiselt.

Sarja “magusaima” osa moodustas n-ö sümfoniseeritud dzäss, milles klassikalisi dzässifaktuure (eriti svingi vahelduvmängu) on kohaldatud sümfooniaorkestri tavapäraste faktuuri- ning arendusmudelitega. Siia võiks liigitada näiteks Dmitri Šostakovitši Süidi dzässorkestrile, George Gershwini Rhapsody in Blue ja Leonard Bernšteini teose Prelude, Fugue and Riffs. Patuga pooleks ka Georg Antheili Jazz Symphony, mille vormistuses (orkestratsioonis) on küll kasutatud “sümfoniseerimise” võtteid, kuid mille kujundikeeles ja kompositsioonis valitseb juba üsna postmodernne fragmentaarsus ja vabameelsus.

Teise rühma moodustab juba samuti klassikaks saanud stravinskilik modernism ja selles levinud dzässi, tantsumuusika või ükskõik millise muusikastiili assimileerimine neoklassitsistlikul “põhjal”. Stravinskilikus mudelis on mitmesugune stiilimaterjal kohaldatud strukturalistliku mõtteviisiga: tavapärase (romantismist pärit) “empaatilise” autorimina ja psühhologiseeritud ning sakraliseeritud muusikakõne asemel on muusika “subjekt” asetunud “väljapoole” teost ja hõlmab kotkapilguga mingit abstraktset strukturaalset tervikut.

Kontserdisarja kavas oli Stravinskilt Scerzo à la Russe dzässorkestrile, Ebony Concerto ja ooper Mavra — veneliku ja/või populaarstiilide võõritus “strukturaalse mõtlemise” kontekstis. Lähedase hoiakuga on ka Darius Milhaud’ balleti Le Création du monde helikeel. Stravinski mõtteviis on lähtekohaks paljudele postmodernistlikele stiilisünteesidele.

Kaalukaima osa kontserdisarja repertuaarist moodustasid stiilisulamid minimalismi baasil ja selle n-ö postmodernsed edasiarendused. Jutt on minimalismist kui “uuslihtsat” kordusprintsiipi ja helikeele “ökonoomikat” tähtsustavast üldsuundumusest nüüdismuusikas, mille alla mahub mitmekesiseid teostusi: klassikalise minimalismi primitiivkultuuridest laenatud “narkootilised” vormid, samalaadsed kordusemängud popkultuuri “materjali” peal, aga ka Anton Webernist ja ida traditsioonist lähtuv ökonoomiline ja “psühhograafiline” kirjaviis, mille arhitektoonika ja toime on klassikalisest minimalismist hoopis erinevad — mitte kordumisel, vaid kordumatusel põhinev, mitte uinutav, vaid tähelepanu fokuseeriv. Lõpuks on “minimaalmuusika” uinutav-monotoonsed fragmendid ja kordusprintsiip tähtsal kohal ka muusikas, mille üldplaanis valitseb üsna eklektiline stiilide segadik (Antheili Jazz Symphony).

Minimalismist lähtuvasse teosterühma võib asetada John Adamsi “Johni väidetavate tantsude vihiku” ja Aaron Jay Kernise teose 100 Greatest Dance Hits, Philip Glassi Keelpillikvarteti nr 2 (Company), Raimo Kangro Display IX (“Jeeriku pasunad”), Tõnis Kaumanni Long play, aga tinglikult ka nendest väga erinevad Tan Duni Concerto for Six või Mark-Anthony Turnage’i teose Release.

Kavas oli veel ka mõni üldises kontekstis (minimalism+dzäss+populaarmuusika) pisut erandlik, pigem kompleksse kui lihtsustava helikeelega ja orgaanilise korraldusega teos: näiteks Piers Hellawelli Sound Carvings from the Ice Wall või ka Tüüri Symbiosis viiulile ja kontrabassile, mis on seostatav pigem dzässi avangardsete kui klassikaliste motoorsete vormidega.

Esitus ja valedetektor

Stiilisümbiooside puhul muusikas võib kuulaja sattuda omalaadse valedetektori rolli. On ju nii, et muusikateose teksti võib strukturaalset ühtsust (või semantilisi provokatsioone) järgides “kokku” või “sisse” kirjutada mida tahes. Vähimagi võimaluse korral aga nopib kuulaja automaatne stiilimälu muusikast välja tuttava päritoluga elemente ja ootab ka päritolule vastavat kõla ning intoneerimist. Need noodis kajastamata üksikasjad on aga eri muusikatraditsioonides küllaltki erinevad.

Näiteks nõuab dzäss tervikuna vetruvat rütmi- ja meetrumitaju, suhteliselt vabasid tämbri- ja “libisevaid” intoneerimismudeleid. Stravinskilik modernism seevastu eeldab jahedat intoneerimist ja meetrumi kellavärki. Interpreet võib seista küsimuse ees, kuidas sobitada klassikalise minimalismi narkootilisi kordusi ja traditsioonilise dzässi avatud retoorikat. Kas ilmselgete dzässitunnustega, aga lõpuni “välja kirjutatud” muusikat peaks intoneerima jäigemalt või teatud intonatsiooni- ja rütmivabadustega, mida tekst ette ei anna? Kas sellist muusikat peaks hindama (mängima, kuulama) improvisatoorse muusika afektiivsete tunnuste põhjal või akadeemilise muusika “suure terviku” ja kellavärgi-kriteeriumide järgi? Kas mängida populaarmuusikaliste laenudega “akadeemilist” muusikat täpselt ja masinlikult nagu modernistlikku etüüdi või maneerlikult nagu salongimuusikat? Kas intoneerida nagu külamuusik, nagu sümfooniaorkestri esiviiul või nagu süntesaator? Kas mängida struktuuri või afekti, rütmi või intonatsiooni?

Kerge ja tõsise erinevates niššides, üleskirjutatud ja improvisatoorses muusikapraktikas valitsevad kohati üpris erinevad mängureeglid ja vabaduse astmed. “NYYD Ensemble’i” ettekannete veenvus erinevate stiilikoosluste puhul sõltus valikute teadlikkusest ja interpreetide koolilisest “profiilist” ning harjumustest.

Sümfoniseeritud dzäss

Sümfonismi radu käivate töötluste esituses oli õnnestumise eelduseks dzässile iseloomulik meetrumi paindlikkus, pillirühmade/instrumentide tundlik haakumine ja ka teatavad intoneerimise “stiilsed” vabameelsused, mis üksnes akadeemilises traditsioonis tegutsevale muusikule paraku sageli üle jõu käivad. Neid tingimusi täitis küllaltki hästi sarja teine kontsert, milles “NYYD Ensemble’i” põhikoosseisu täiendasid “Estonian Dream Big Bandi” muusikud ja milles “akadeemilist” täpsust elustas spontaansem esituslaad. Suurepärane oli näiteks Bernsteini teose Prelude, Fugue and Riffs ettekanne, mis tabas svingi ehedat vabamängu. Ettekandes köitsid vetruv rütmifaktuur ja ladusad soolod (saksofonid fuugas).

Kavas oli ka Šostakovitši lihtsakoeline Süit dzässorkestrile, milles dzässi eriti ei ole, kuid mis valmis Riikliku Dzässorkestri tellimusel just nimelt selle muusikaliigi edendamiseks Venemaal. Süidi kolmes osas (Valss, Polka, Fokstrott) valitsevad tarbemuusika nüri uljus ja sentiment, mida esitus “kompleksivabalt” ja sundimatult rõhutas. Nimetatud kontsert tõi esile ladusat koosmängu ja üksikmängijate artistlikke soolosid (Kalev Kuljus — oboe, Raivo Tafenau — saksofon, Toomas Vavilov — klarnet, Mihkel Peäske — flööt, Arvo Haasma — vioola, Leho Karin — tšello jt).

Sarja lõppkontserdil esitatud Gershwini Rhapsody in Blue on sümfoniseeritud dzässi kuldteos. Soleeris USA pianist Terrence Wilson, kes vahendas Gershwini teose revüülikke kujundipööriseid väga spontaanselt. Natuke inertne dzässansambel jäi “tuulest viidud” tempovaheldustega aeg-ajalt kimpu. Esituse üldpildis valitsesid üsna voolavad rütmistruktuurid, romantilise kantileeni (viiulid) ja revüüliku ekstsentrika elavad kontrastid. Ajuti andis tunda saateansambli jäigavõitu meetrumitaju võrreldes solistiga.

Ka samal kontserdil kõlanud Georg Antheili Jazz Symphony esitus tabas üsna “käigupealt” teose kujundikontraste, kuigi motoorikas oli pisukesi tõrkeid.

Modernistlik imperatiiv

Kontserdisarja üks kese oli “kerge” materjal modernistliku “strukturaalse” põhja peal, mis sai alguse Stravinski loomingus. Stravinski läbinägev pilk korrastab üldplaani, vaadates kõlast läbi, ja seeläbi justkui balsameerib stiiliallikad oma muusikas. Stravinskilik mudel tähendab, et kasutusel on mingi hulk formaalseid stiilitunnuseid (faktuuritüüp, intervallika, rütm jne), kuid kõla, dünaamika, intoneerimise eripära ja tämbrisemantikaga seostuv stiili “emotiivset” arsenali on välditud või deformeeritud. Tulemuseks on pea peale pööratud või “vale” kõneloogika hoolimata struktuuri selgusest. Puuduolevale, “veale”, hälbele viitamine on üks postmoderni jõuallikas — ka võõrituse võte ja iroonia mängumaa.

Sarjas kõlas kaks Stravinski dzässiainelist teost. Ebony Concerto’s on autorit köitnud dzässilik motiivitöötlus ja faktuurid — aga erilise kõlalise ja retoorilise empaatiata. Stravinski esteetika eeldab klaari faktuuri ja pedantset fraseeringut. “NYYD Ensemble’i” dzässilik koosseis rõhutas pigem svingi joviaalsust. Ei ole võimalik öelda, kumb on õigem valik...

Lõppkontserdil esitatud Stravinski ooperi Mavra helikeel on “russitsismide” (veneliku intonatsioonisfääri) “tõlge” modernismi — lineaarpolüfoonia ja neoklassitsistlike korduste keelde. Vokaalpartiides nihkuvad selle tulemusena sõnarõhud; kordused, vokaalliinide “nurgelisus” ja põkkumised mõjuvad koomiliselt. Võõrituse osaks on ka venelik, suurejooneline, südamlik või dramaatiline intoneerimisviis, mis üpris ehtsalt mõjus Husaari (Aleksei Kossarev, tenor) ja Paraša (Asta Kriks… iunait , sopran), märksa kuivemalt aga Ema (Leili Tammel, kontraalt) ja Naabri (Riina Airenne, metsosopran) partiis.

Ka Stravinski Scerzo à la Russe mängitab kummalises koosluses dzässifaktuure ja slaavi intonatsioone. Faktuuriselguse ja “afekti mängimise” suhe näib Stravinski puhul esmatähtis.

Üsna õnnestunud oli prantsuse helilooja Darius Milhaud’ lühiballeti “Maailma loomine” esitus märtsis. Autor, rühmituse “Les Six” liige, otsis demokraatliku manifesti kohaselt “juuri” tänavalt ja vabrikust, kõrtsist ja lokaalist. Balletis võistlevad melanhoolne bluusiharmoonia ja svingirütmid. Materjalivalikus on stravinskilikku jultumust, kuid helikeelest kostab märksa empaatilisem hoiak. Esituses valitses dünaamiline, revüülikult helisev-kõlisev sound. Melanhoolia ja energia nüri visadusega vaheldumises oli artistlikku kaasaminekut ja lusti.

Pan-minimalism pluss...

Sulamid minimalismi baasil on nüüdismuusika üks tugevaim “kallak”, mida ei saa iseloomustada väga kindlate stiilitunnuste alusel, vaid pigem mingi üldise helikeele ökonoomsusena ja tihendamisena. Seepärast võib sellesse rühma arvata nii primitiivsetest kultuuridest inspireeritud klassikalise minimalismi motoorsed vormid kui ka muusika, mis “otsib juuri”, püüdes jagu saada tajuinertsist kõige üldisemas mõttes.

Kuna mõlemas on esiplaanil variantsed korduvstruktuurid, siis on “juuri otsivas” nüüdismuusikas levinud minimalismi ja populaarmuusika ühendused. Esimesel kontserdil kõlasid ameerika autorite postminimalistlikud tantsusüidid: John Adamsi “Johni väidetavate tantsude vihiku” ja Aaron Jay Kernise 100 Greatest Dance Hits. Tantsuvorm on “mahukas”, seostatav nii modernistliku puhta vormi esteetikaga kui ka postmodernismi dekonstruktsionistlike tempudega ja “kehakeelsusega”.

Adamsi süit üldistab erinevaid liikumistüüpe, klammerdumata kindlate ajalooliste stiili/zanristereotüüpide külge. Teos esindab postmodernset vorminähtust — XX sajandi kommertsist ja popkultuurist laenatud “kataloogiprintsiipi”, kommet konstrueerida muusikat mingisuguste abstraktsete üldtunnuste alusel. Tantsude stilistikas vastanduvad jäik motoorika (sekvenser) ja dzässilikud ebasümmeetriad, vihjed tarbemuusikale ja ajaloole (Schubert, Beethoven). Kordusprintsiip, karmid rütmitaustad ja instrumentaalstiihia on ajaloost siiski tugevamad. Teost mänginud keelpillikvartett (Harry Traksmann, Terje Raidmets, Arvo Haasma, Leho Karin) oli “keepillikultuurne” ja õrnahäälse akadeemilis-romantilise kõlapildiga. Esitus tundus selle teose puhul pisut steriilne või kõhklevalt väljenduskoodi otsiv.

Ka Kernise kvintetis kitarrile ja keelpillikvartetile “100 suurimat tantsuhitti” piiras tarbemuusika kajastusi kvarteti pisut puine esitusstiil.

Märksa veenvam oli teisel kontserdil kõlanud Kangro loo Display IX (“Jeeriku pasunad”) esitus. Teos valmis Euroopas tuntud uue muusika ansambli “Orkest de Volharding” tellimusel, selle karm postminimalistlik kõlastiil on Kangrole üpris lähedane. “Volhardingule” kirjutades on helilooja ilmselt arvesse võtnud ansambli brutaalset ja raskepärast sound’i, mis on ühtviisi kaugel nii akadeemilistest stiilidest, klassikalistest dzässikõladest kui ka akadeemilise modernismi jahedatest vormidest. Raskepärases “metalses” kõlapildis (ja pealkirjaski) on tõsine vihje “Volhardingu” stiilile, millega võrreldes tundus “NYYD Ensemble’i” esitus siiski pisut ettevaatlik.

Samuti teisel kontserdil mängitud Tõnis Kaumanni teos Long play oli samuti dzässimuljeid töötlev, aga dzässist huvitavam on autori oskus tekitada muusikas humoristlikke stilistilisi või semantilisi “ümbersünde”. Autori muusikas välgatab ajale omane analüütiline autoripilk, mis justkui “tühistab” ja osatab muusika ehitusprintsiipe. Aga seda tehakse õrnalt ja sõbralikult, peente retooriliste nippidega.

Ka Inglismaal ja Ameerikas õppinud Mark-Anthony Turnage’i filmimuusikaks kirjutatud “Vabanemine” oli minimalistlikul vundamendil dzässimõjudega teos, milles tähtsal kohal motoorika — üldiselt “NYYD Ensemble’i” tugev külg.

Kolmandal kontserdil kõlanud hiinlasest maailmanime Tan Duni Concerto for Six esindas sarjas üsna erandlikku “hajutatud” aja, spontaanse helisündmustiku kontseptsiooni. Teose retoorikas olid tähtsal kohal afektihäälitsused (pillimeeste kõneintonatsioonid ja hüüatused) ja salapäraste keskkonnahelide matkimine (koputused, glissando’d, kahinad). Klassikaliste “kõnemudelite” asemel ja kõrval seega “kultuuristamata” helihäppening, mida on leida ka tänapäeva eksperimentaalses dzässis ning mis taas nõudis loovat ja artistlikku väljarabelemist akadeemilisest intoneerimiskultuurist.

Mõneti erandlik oli sarja esimesel kontserdil kõlanud Tüüri Symbiosis kontrabassile ja viiulile — efektne kahekõne, seekord mitte eriti efektses esituses. Tüüri muusikas võib “alternatiivset” stiilimälu mõnigi kord tajuda, aga enamasti valitseb orgaanika, arendatud kasvamine, erinev nii minimalismi motoorikast kui ka dzässi variantsusest. Esitusele oleks sobinud avangarddzässiga haakuv spontaansem ja “riskantsem” väljenduslaad.

Kolmandal kontserdil mängitud iiri helilooja Piers Hellawelli teoses “Helilõiked jääseinal” (1994) on impulsse rahvamuusikast (iiri, bali gamelaan, Balkani muusika — küll üsna lahustunud kujul). Autori sõnade kohaselt ei ole tema jaoks muusika “kõnearendus” esmatähtis. Aga kui suur hulk kõne hülgajaid valib lihtsalt motoorika, siis Hellawelli huvitab kõlakujundite autonoomsus ja muusika vahetu “skulptuurne” väljendusjõud. See tähendab üsna keerukat kõlapilti ja spontaanset kujundivoolu, mida võiks nimetada eklektiliseks, kui seda ei valitseks pingeline kõlataju. “NYYD Ensemble’i” esituses oli see skulptuurne selgus olemas. Tunda oli kohal viibinud autori kujundavat kätt.

Veel “vale poeetikast”

Kontserdisarja “I got rhythm” kavas oli rohkesti “juuri otsivat” muusikat. See otsing on hell isalik kummardus “infantiilse” teadvuse poole — kultuuri lapsepõlve ja kuulmistaju “alghetkede” poole. Tundub, et “juurte” filosoofia tekib alati seal, kus need on ohus: näiteks multikultuurses Ameerikas ja N Liidus; või globaalkultuuri kumulatsioonide korral. Näib, et juuri otsitakse põhiliselt kahest “kohast”: populaar- ja rahvamuusikast, või “kultuurist”, s.o zanritest ja kinnistunud muusikakeeltest üle hüpates, vahetust kõlakaemusest.

Nii või teisiti on “alglihtsust” otsiv muusika tihedalt seotud kehamotoorika ja spontaansete “minimaalsete” korduvstruktuuridega. “Juuri otsivate” ja nn kõrgkultuursete muusikastiilide puhul on aga “õhus” üks põhimõtteline vastuolu: kui “uuslihtsus” on oma puhtal kujul “autistlik” ja eeldab hüpnootilis-maagilist esitusstiili ning vähem “väljendamist”, siis traditsiooniline euroopalik “kõrgkultuurne” esituskunst on eelkõige artistlik ja väljendav. Seepärast on paratamatu, et kõrgkultuuri  s e e s  toimuv juurteotsimise mäng ei mõju tervikuna mitte “kultuuriarheoloogilise” ennistamistööna, vaid ikka sellesama kõrgkultuurse klaaspärlimänguna: ükski “uuslihtsus” ei ole autentne ja sünkreetilises koosluses toimiv, vaid sekundaarne ja autonoomne “esitamise” kultuur.

Näiliselt muusikademokraatlikku rada pidi kulgedes sisaldas “NYYD Ensemble’i” kontserdisari niisiis ka üsna elitaarseid tõlgendusprobleeme (mida “keskmine kuulaja” õnneks liialt ei lahka). Samas ei ole stiilivastuolusid mõtet üle dramatiseerida — stilistiline ambivalentsus on võimeline muusikat tähendustega laadima (ehkki seda võib hõlpsasti tajuda ka kui esituse ebatäiuslikkust või viga…).

Siinkohal oleks mõtet korraks metasfääri põigata. On põhjust küsida, kas “õigsuse” ja ühtsuse empaatiline kogemine üldse saabki nüüdses kultuurikontekstis interpretatsiooni hindamise aluseks olla? On ju “vale poeetika” postmodernse kultuuri tunnustatud meetod, mida rõhutab ka tava serveerida ja “lugeda” erinevaid muusika stiilimaailmu üksteise kontekstis. Sealjuures on tähtsaim, et tolle “kontekstis lugemise” käigus ei järgne “vale” äratundmisele mingeid dramaatilisi või moraalseid — seega taas ühtsust tekitavaid — tagajärgi. Postmodernse kunsti kohustuslik “kunstlikkus”, fragmentaarne ja võlts olek on korduvalt manifesteeritud põhimõte.

Kui seda muusikale üle kanda, siis peaks mis tahes stiilide ühendust vaatlema kui kunstilise “lapsesuu” võrdkuju — kriitikavabalt. Ja seda kaudu oleksid murendatud ka kogu akadeemilise traditsiooni ponnistused peenelt ja teadlikult lihvitud ning süsteemsete esitusreeglistike järele muusikas...

Kokkuvõttes mängis “NYYD Ensemble’i” muusikavalik teatavate muusikakultuuriliste identiteetidega. Kultuuriidentiteedi vahetust on tavaliselt ikka nähtud kui mingit revolutsiooni, vabanemist või valgustuslikku eitust. Näib, et praegu on esiplaanil pigem edasi-tagasi ümberkehastumine ja pragmaatiline mimikri — ja see on muusikas märksa keerukam kui mingi “lõplik” revolutsioon.

Teatavasti on just USA kultuuriimpeeriumis ajaloolistel põhjustel kõige kauem ja kõige jõulisemalt kärbitud integratsiooniideed ja kultuuriidentiteetide omaväärtust. Näib siiski, et postmodernismi kameeleonimudel tekitab sealgi probleeme. Ameerika helilooja Rhys Chatham küsib ühele sealse muusika põhisuundumusele viidates: “Kui kaugele me võime minna, integreerides rockmuusika rütme, kõlasid ja töövõtteid kunstmuusikasse, enne kui sellest saab läbinisti rockmuusika?” Küsimus viitab valiku vajadusele, millest ei pääse ka mis tahes stiilisünteesidel baseeruva muusika esitus.