AGE HIRV
PASSAAZID HILISSUVISELT BÖÖMIMAALT
Rahvusvahelisest kompositsioonikursusest Tšehhis

“Kaitsku jumal meid tuulde haihtuvate helide eest” — fraas, mille pillas poolnaljatamisi üks neist neljateistkümnest vähem või rohkem kogenud heliloojast, kes valiti teoste põhjal välja ning kutsuti osalema kuuendale rahvusvahelisele kompositsioonikursusele „ eský Krumlovis Lõuna-Böömimaal. Peale ürituse korraldaja, tšehhi vanema põlvkonna helilooja Marek Kopelenti (Praha Muusikaakadeemia) olid lektoreiks kutsutud veel Michael Finnissy (Londoni Kuninglik Muusikaakadeemia, Southamptoni ülikool) ja professor Guy Reibel (Pariisi konservatoorium).

Seesama väga kujundlik ja samal ajal paradoksaalne rida omandas minu jaoks hiljem hoopis sügavama tähenduse, iseloomustades hästi algajate heliloojate mõtteid, mida jagati üksteisega kogu nädala kestel. Eks ole meist igaühe unistuseks, et meie muusika jõuaks soovitud kujul paberile ja et see ei tekitaks hiljem kuulates võõristust. Samuti soovib igaüks, et tema ideed ja loominguline isiksus peegelduks muusikas maksimaalselt.

Lisaks mälestustele on mulle sellest nädalast jäänud vihikutäis märkmeid, peamiselt intensiivse arutluse käigus kiiruga kirja pandud sõnakõlkse, samuti terveid dialooge mitmete küsimuste ümber, mis virgutasid mind järele mõtlema, sageli juba varahommikuti, kui kirikukell oli vaevalt kuus löönud. Järgnevalt püüangi seda kaost allutada mingile korrale ja lahti mõtestada kursuse jooksul kõne all olnud teemasid.

Esimene impulss muusika kirjutamiseks on mingi idee küpsemine helilooja peas. Esialgu võib see impulss tulla väljastpoolt muusikat — pildi vaatamisest, luulereast, hingeseisundist. Idee võtab üha selgema kuju, kuni on valmis muunduma muusikaliseks materjaliks. Materjal koosneb muusika toorelementidest, milleks võivad olla helikõrgused, rütmikombinatsioonid või hoopis mingi harmoonia. Kui muusika ise on ajas kulgevate muusikaliste sündmuste ahel, siis materjal asub veel väljaspool aega ja ruumi ning muusika keeles hakkab see kõnelema alles hiljem, “valmis” teosena. Niisiis, tähendusrikkaks muutub materjal siis, kui helilooja on paigutanud selle teatud konteksti, st sidunud materjali muusikaliseks tervikuks.

Aeg on muusika leksikas väga mitmetähenduslik mõiste. Valmis muusikateos peab olema mõtestatud reaalses ajas, milles kuulaja seda tajub. Helilooja intellektuaalse ja aeganõudva töö tulemus on teatud ajavahemikku koondatud muusika. On olemas ka muusika tüüp, milles loomise, esitamise ja kuulamise aeg on identsed, see on improvisatsioon. Improviseeritud teos võib olla küll peas valmis mõeldud, kuid oma lõplikul kujul valmib ta siiski esitamise hetkel.

Iirlanna Ailís NR RR ain on mures oma muusika kirjapanemise pärast. Materjaliga töötamine on tema jaoks pingutus, mille tulemusena läheb kaotsi viimanegi kübe muusikalisest ideest. Meeltesegaduses pöördunud ta kord Louis Andriesseni poole, kes soovitanud tal improviseerida. Seda Ailís nüüd teebki ja tema improvisatsioonid rõõmustavad iga kuulaja südant: see on hästi läbi tunnetatud ja veenev muusika, milles on tunda vahetu musitseerimise naudingut.

Aeg, see nii fundamentaalne mõõde inimese elus ja inimkonna ajaloos, samal ajal nii olemuslik ka muusikale, erutab heliloojaid endidki.

Philip Howard, üks Michael Finnissy lemmikõpilasi, liigub ajas igas suunas — edasi-tagasi, üles-alla — ja ta püüab neid rännakuid meilegi kirjeldada. Kui inimene mõtleb ajas kaugele tagasi, siis see on alateadlik aeg (dreamtime), inimkonna häll, indiviidi lapsepõlv. Vertikaalselt jaguneb aeg astmeliselt. Esimene aste on reaalne aeg (time on street), allapoole liikudes aeg “aeglustub” ning viimane aste on vaikus. Sellisena käsitab Philip aega oma loomingus, balansseerides erinevate tasandite vahel. Vaikus on eesmärk või ideaal, mille suunas hargneb tema kompositsiooniline kudum. Ka dreamtime — meie unelmad, lapsepõlv — on ideaalne ja reaalsuses kättesaamatu. Eelolevasse aega suunatud alateadlik mõtlemine on seotud surmaga ja väljendub hirmu näol surma või üldse teadmatuse ees. Surmaihalus võrdsustab kaugele ette ulatuva aja minevikuga, idealiseerides neid ning eelistades mõlemat alateadlikku seisundit käesolevale elule — sellisel kujul on ka surm dreamtime’i alaliik. Alateadvus ja arhetüübid, mis seovad omavahel inimpõlvi, on läbi aegade pakkunud ainest ka kunstides. Kursusenädalal kõnelesid alateadvusest peale Philipi teose “Alchera” veel Michael Finnissy “Traum des Sängers”, Blanka muusika ja ka minu “Uneskäijad”.

Meil on olemas muusikaline materjal. Kuidas oleks, kui valaksime selle kohe mingisse vormi?

Michael hoiatab: “Vorm ei tohiks olla kirjutama ajendav tegur, vaid see peab johtuma materialist (“form is the consequence of material”) ning laiemas plaanis ideest endast.” Michaeli murelaps on sedapuhku Eriks Ešenvalds Lätist, kelle esimene mõte enne kirjutama asumist oli: see teos sünnib sonaadivormis. Otsus laseb tal liikuda kindlates raamides; piirang teatavasti distsiplineerib ja hoiab õigel teel. Mitte keegi kuulajatest aga ei taju sonaadi olemasolu tema loos, sest kõigi tähelepanu on köitnud muusika ise: tämbrid, dünaamika, kõlanüansid. Lõpuks ei suuda Erikski põhjendada vormi valikut; ta meenutab, et tõepoolest kaugenes kirjutamise ajal vormiteadlikkusest, ning jääb nõusse sellegagi, et sonaadivorm kui ettekirjutus muutub teose lõpuks peaaegu ebaoluliseks. Michael soovitabki autoril endale niisuguseid reegleid mitte seada ja parem keskenduda lihtsalt mingile muusikalisele ideele.

Ameeriklane John Allemeier tunnistab, et tema teos on variatsioonivormis. Variatsioon on Michaeli meelest väga ebamäärane mõiste: “Teatud mõttes on igasugune muusika variatsioon. Kui helilooja peab vajalikuks kuulajat ette informeerida, et tegemist on variatsiooniga, siis on ju olemas väga “variantseid variatsiooni variante”: traditsiooniline variatsioonivorm teema esitluse ja järgneva kindla arvu variatsioonidega, teose sisesed liigendamata variatsioonid, samuti võib olla variatsioon peidetud, ja kuulaja ei tarvitse seda üldse tajuda.” John võtabki kiiruga oma sõnad tagasi, kui selgub, et tema variatsioon on seda vaid varjatud kujul.

“Iga kunstiteos seab mingi normi, selle rikkumise ja — kas või vaba fantaasiana — mingi teise normi loomise” (Juri Lotman, “Kultuur ja plahvatus”). Reaalses elus ei esine kunagi olukorda, milles ühel inimesel oleks nii suur tegutsemisvabadus nagu kunstis. Kunstnikule antakse vabadus ja jälgitakse, mida ta sellega peale hakkab, ning sageli seabki ta endale ise piirangud. Muusikaline vorm kui üks võimalik norm on justkui pidepunkt reaalse maailmaga, milles inimene (selle vormi viljeleja) eelistab “vormi” ehk mingeid ettekirjutusi, et mitte oma vabadusega ummikusse joosta. Niisiis tundub mulle, et selline vormiteadlikkus on väga inimlik või “isiklik” omadus. Mitmed noored heliloojad tutvustasid koos oma muusikaga süsteeme enda välja mõeldud heli- või rütmikombinatsioonide kujul — neidki võib vaadelda kui tööle seatud normi, mida asutakse järgima või rikkuma. Olgu nii, peaasi, et sellest välja koorunud muusika poleks paljas valem, vaid siiski inimese tunnetamise vahend.

Tšehhi üliõpilased, keda on kokku viis, vaikivad alandlikult Michaeli sõnade peale vormiteadlikkusest ja ettekirjutustest. Tomaš Palka tuleb olukorrast välja siiski õnnelikult: tema õrn ja vaikne lugu “XI” võtab kuulajad tummaks. Michaeli sõnadega “a huge impressive thing” nõustuvad veel mõnedki, noogutades vaikides pead.

Kui ameeriklased Hubert ja John on esitlenud oma ulatuslikke ja aukartustäratavaid teoseid, esineb Michael Finnissy tahvlit abiks võttes pikema sõnavõtuga. Ta kirjeldab muusika kirjutamist kahes faasis:

1. Keskendumine materjalile — muusikalise materjali ja idee analüüs, pillide valik, nende võimalustele mõtlemine (research and analysis);

2. Selekteerimine ehk ebaolulise eraldamine olulisest (distillation), ja tegelik kirjutamise protsess, milles vormitakse meile ainuomane muusika. Inspiratsioon, kogemused, tehnika ja lõpuks (last, not least) miski seletamatu asuvad siin idee teenistusse. Selle staadiumi lõpus asub valmis muusikateos. Michael leiab, et väga suur osa maailmas olemasolevast muusikast on lõpetatud enne, kui sellest saab “teos”, järgides vaid mingit kujundusprintsiipi.

Et oma mõtet selgitada, joonistab ta tahvlile auto kuju ja ütleb: “See siin on kujundusprintsiip (design concept) — asja väline vorm. Kui me soovime, et see auto sõidaks, tuleb meil lisada mehhanism, st mootor. Niisamuti hakkab üks kunstiteos “liikuma” alles oma peene mehhanismi abil.”

Professor Reibel, kes on kursusel jaganud ennekõike väga inimlikke nõuandeid, peab vajalikuks siinkohal midagi lisada: “Kui te ei leia oma isiklikku väljenduslaadi — ja ma tajun kohe, kas võin teie ja teie muusika vahele tõmmata võrdusmärgi —, siis tulemus on teist võõrandunud muusika, selline, millesarnast võite kuulda kõikjal maailmas: Tokyos, Prahas... See on ülemaailmne muusika.”

On Marek Kopelenti kord esitleda oma loomingut. Terve plejaad noori tšehhi hakkajaid heliloojaid (mõned neist tema enda õpilased) on parvena kogunenud suure eeskuju ümber. Tõepoolest, sellele, kes polnud varem kuulnud ei tema nime ega muusikat, sai käesolevast õhtust erakordne elamus, mis võib sootuks muuta ühe inimese elu. “Kontemplation” (1966), “Itk” (1969) — tšehhi ajaloo peegeldus, “Concerto galante” oboele ja orkestrile (1973) ja “Sümfoonia” (1983) ning üks oreliteos — see kõik mahtus nii sisutiheduse kui ka teoste kestuse tõttu vaevu ühte õhtusse.

Soov öelda muusikateose kohta, et see on reaktsiooniline või ühiskonnakriitiline eeldab sageli tolle ühiskonna tundmist ning suhestumine ühiskondliku eluga võib tekitada kahtlusi teose muusikalise väärtuse osas. Šostakovitši, Penderecki ja teistegi muusikast teame, et ühiskonnakriitiline teos ei nõua alati palju eelteadmisi — muusika kõneleb enda eest. Mareki “Itk” segakoorile ning trompetile ja timpanile ad libitum on seda sorti pärl. Siin on inimhulgad pandud kõnelema sõnu, mida söödeti tšehhi rahvale kuuekümnendate lõpul ühiskondliku tõe pähe: algul on need selgesti eristatavad ja tähenduslikud, kuid muutuvad üha rohkem sõnamulinaks ja abituteks vokaalideks ilma konsonantide toeta; üks sõna läbib siiski kogu teost ega kaota oma kommunikatiivset rolli, see on „vale”. Teoses on palju karjeid, dramaatiliselt mõjuvaid kooskõlasid ja muidugi sarkasmi.

Argine hommik toob üllatusi — Ailís on tahvli märkamatult täis kirjutanud. Seal seisab kirjas hulk küsimusi, nagu näiteks: mis on uus muusika? kas akustilistele instrumentidele kirjutamine on ajast ja arust? kas on võimalik üldse veel öelda midagi originaalset? Jne. Marek Kopelent pani ette need küsimused läbi arutada.

Ailíse küsimustest ilmneb mure muusika ja üldse kunsti tuleviku pärast. Jääb mulje, nagu sooviks ta kogu hingest, et keegi pühiks maa pealt kogu kultuuriajaloo ja koos sellega ka kogu inimkonna oma ajaloost tingitud eelarvamustega ning asendaks selle uute, tulevikku suunatud tegijatega, kes tunneksid juba praegu tuleviku kunsti ja elu saladusi.

Mina ja kindlasti ka mõned teised asusid varakult ette valmistama “kaitsekõnet”, et püüda hajutada Ailíse äärmuslikkust neis küsimustes. Juba mitu päeva oli räägitud sellest, kuidas looming nagu igasugune inimtegevus on seotud konkreetse tegijaga. Tähtis pole see,  m i d a  ta teeb, vaid  k u i d a s  ta seda teeb, ja kuna inimene on teatud kogemuste, mälestuste, oskuste ja muude omaduste kogum, siis kõik see väljendub ka tema tegevuses. Mitte kuidagi ei õnnestu panna inimest täielikult unustama oma minevikku, niisamuti ei saa me inimkonda ega ühte rahvast panna unustama oma ajalugu. Vastupidi, elu katkematuse huvides on  m ä l e t a m i n e  hädavajalik kolmel tasandil: inimkond, oma rahvas ja oma elu. Kui need kolm mõõdet ära võtta (tehes hiirega klõpsu: cancel), kaob elu järjepidevus, sest inimene selle lülina kaotab elujõu.

Loominguline tegevus on  a p r i o o r n e, mitte aposterioorne, leiab Michael Finnissy. Mina tunnen selles seisukohas ära Francis Baconi õpetuse empiirilisest lähenemisest teaduse ja ajaloo käsitlemisele: igasugune teaduslik tegevus — katsed, avastused — peab toimuma ilma eelarvamusteta, st inimene, kes asub juurdlema mingi uurimisobjekti üle, peab  t e a d m a, kuid “u n u s t a m a” selle, mida on enne teda selle objekti kohta öeldud või tehtud. See on vajalik selleks, et inimene koondaks oma tähelepanu objektile üksnes selles suunas, milles ta püüab midagi avastada või tõestada — ainult nii säilib ajaloo, teaduse, kultuuri järjepidevus.

Samal põhjusel õpib helilooja muusikaajalugu: see on hädavajalik, et ta mõistaks teatud tehnikaid, nende arenguid ja teisi aja jooksul muutunud detaile. Uut muusikat tehes tuleb vabaneda ajalooteadmiste koormast ning alustada n-ö otsast peale — see oligi Michaeli sõnade sisu.

Et heliloojad mäletavad, sellest andsid kinnitust mitmed nädala jooksul kuulatud teosed. Kes tugineb enda juurtele, oma rahva kirjanduslikule pärandile, ajaloole… Guy Reibeli “Villon 68” ja Michael Finnissy “English country-tunes”, Philipi “Talk to every blossom wild” viitab XIX sajandi inglise luuletaja John Clare’i maneerile, Ailís oma tsükliga “Under the rose” aga oma iiri päritolule rahvaviisi vahendusel.

Arutelu Ailísi küsimuste ümber lõppes fiaskoga. Tšehhide arvuline ülekaal oli suhteliselt suur, niisamuti kahjuks nende ignorantsus võõrkeelte mõistmisel. Intensiivne sõnavahetus kahanes seetõttu kitsamasse osalejate ringi, mis põhjustas kokkupõrke. Veel kord üritati vestlus juhtida kindlatesse rööbastesse — igaühele anti oma kõneaeg ning samuti hoolitseti selle eest, et kõik öeldu jõuaks ka tšehhideni. Ent ikkagi puhkes sõnasõda, sõnasõda sõna otseses mõttes: inimesed klammerdusid  s õ n a d e  külge, täpselt mõtlemata, mis on nende taga peituvate asjade sisu. Terminoloogias jõuti vaevu kokkuleppele ning kui professor Reibel alustas pikka monoloogi uuest muusikast, kõneldes elektroakustilisest ja spektraalsest muusikast nii, nagu räägiti aastaid tagasi, katkes nende kannatus, kes pidasid uut muusikat selleks, mida kirjutatakse praegu, 2001. aasta teisel poolel. Michael tegi verbaalsele rüselusele lõpu ning rahvas siirdus seejärel juba harjumuspäraselt medieval pubi, kus pinged maandati veini ja mõdu abil.

Alates sellest õhtust võis kursusel märgata üleüldist väsimust. Viis päeva koos püsinud perekonna liikmed hakkasid tüdinema üksteise eludest-teostest, millele oli intensiivselt kaasa elatud.

Meie “perekonnal” oli ka oma laulik või bard või vagant, kuidas iganes teda nimetada. Poollauldes, poolkõneldes vestis serblane Marko Nikodijevic täiuslikus inglise keeles lugusid heliloojate, dirigentide, kuningate… elust. Fraas, mille valisin oma loo alguseks, kuulub samuti tema vaimukuste varasalve. Kes soovis kontrollida oma teadmisi teoste, aastaarvude või muude faktide koha pealt, võis alati pöörduda bardi poole, mitte kellelegi ei keelanud see säravate ja rõõmsate silmadega gay oma heatahtlikku seltskonda. Ta võis suurepärase falsetiga laulda pikki aariaid „ eský Krumlovi tänavatel, tundmata vähimatki muret selle pärast, mida keegi temast arvab. Kes pidas lugu tema huumorimeelest ja eneseirooniast, ei põlanud tema seltskonda kunagi ära; kes kannatas keele- või kultuuribarjääri pärast või muidu kurvameelsuse all, leidis temast alati tuge. Vahetpidamata zestikuleerides ja otsekui telesaate juhi kombel rääkides õnnestus tal omavahel siduda ligi 20-liikmeline pere.

Mis bardi endasse puutub, siis on ta muusikaliselt väga mitmekülgne. Ta mängib orelit, klaverit, tšellot ja kindlasti midagi veel, juhatab aeg-ajalt Jugoslaavia-Bulgaaria-Ungari kultuuriliselt justkui endiselt seotud territooriumil orkestrit ja kirjutab muusikat. Ise möönab ta, et tema oskused on kõik “mõõdukalt keskpärased” ja et ta tegeleb veel aktiivselt poliitikaga, õpetamisega… Olla serblane, tulla sõjaolukorrast välja, tegelda muusikaga ja omada seejuures naljasoont — see on igatahes imekspandav. Laulik ise jutustab sõjakeerisest ja sellest, kuidas see tema töötegemist häiris: “100 meetri kaugusele minu korterist langes pomm, laelambid rappusid, mina sirutasin käed lae poole (ise ette näidates) — palun ärge kukkuge! — ja nad jäidki seekord veel paigale.”

Viimasel tööpäeval ei räägitud enam palju. Jutuks tulid veel vaikus ja vaikne muusika. Philip, kes esitles oma loomingut kõige viimasena, oli alati valmis kaitsma vaikust kui muusika ühte mõõdet. Marek Kopelenti häirisid pisut tema ülipikad pausid, mis muutsid teose katkendlikuks ja raskesti kuulatavaks, olgugi et need olid osavalt ette valmistatud.

Mina aga märkasin selles muusikas midagi, mis mõnele ehk kahe silma (kõrva) vahele jäi — see oli ülimal määral autori oma muusika. Alles siin leidis õieti kinnituse nädala jooksul nii sageli kõne all olnud  h e l i l o o j a   s a m a s t u m i n e  o m a  m u u s i k a g a, millest paljudel puudu jäi.

Oma muusikas näen ma iseennast kõigi oma heade ja halbade omadustega ja polegi tähtis, kas see on “uus muusika”, mingis plaanis originaalne või kellelegi meelt mööda. Kui ma seda hiljem kuulan ja märkan, et mul on õnnestunud maksimaalselt mängu panna oma kompositsioonitehnilised oskused ja peale selle olen peegeldanud ühte tahku iseendast, siis on kogu töö läinud asja ette ja mul on põhjust olla õnnelik.

Mis veel vaikusesse puutub, siis täiuslikul moel avaldus see kohalikus barokkteatris-muuseumis, kuhu kiirustasime veel enne viimase õhtu “bakhanaali”. Meie ees avanes võrratu mängulava optilise illusiooniga tohutu suurest lossiruumist, mis tundus nii kurb oma vaikses ja tühjas pimeduses. Igaüks võis endale silme ette manada mõne värvika stseeni barokiaja ooperist pilvedel hõljuvate inglite ja taevast laskuva deus ex machinaga.

Igaüks leidku tee sellest vaikusest muusikasse — “meil tuleb leida, mitte valida” tõdeb Michael, sest valik on alati kergema vastupanu tee, leidmine aga tunduvalt raskem.

Age Hirv on Eesti Muusikaakadeemia kompositsiooni eriala üliõpilane.