KAIRE MAIMETS
MITTE AINULT ÜHEST MUUSIKASEMIOOTIKA SEMINARIST

13.-17. oktoobrini toimus professor Eero Tarasti juhtimisel Helsingis (Helsingi ülikoolis) ja Tallinnas (Eesti Muusikaakadeemias) kaheksas iga-aastane rahvusvaheline muusikasemiootika doktoriseminar. Ettekannetega osalejad olid Soomest, Prantsusmaalt, Itaaliast, Hispaaniast, Inglismaalt, Saksamaalt, Ungarist, USAst, Brasiiliast ning Eestist.

Seminari avas professor John Deely (Houston, Texas) mõtisklusega teemal “Kuidas algas semiootika?”. Deely on semiootikamaailmas tuntud eelkõige kahe krestomaatilise teose tõttu (Introducing Semiotics: Its History and Doctrine; Basics of Semiotics), mille lugemisest võiksid alustada kõik semiootikasse süveneda soovijad. Ehkki ettekande pealkiri sisaldas küsimust “kuidas”, pöördus Deely probleemi poole küsimusega “millal algas semiootika”. Deely järgi on võimalik viidata kolmele alguspunktile — 1950.-60. aastad, Vana-Kreeka (Pythagoras, Platon) või inimteadvuse teke, kuna maailma tajumiseks ja mõista püüdmiseks on inimolendil alati olnud märgid. Üks semiootika üle arutlemisel tekkinud põhiküsimusi on olnud see, kas tegemist on teaduse või siiski ainult meetodiga, sest puudub ühtne uuritav objekt ning ühtne kirjelduskeel. Siinkohal meenus üks Juri Lotmani mõte, mida nüüd parafraseerin: kuna semiootiliste vahenditega on võimalik kirjeldada väga erinevaid objekte, siis võib semiootikat mõnes mõttes pidada metateaduseks, st teaduseks, mis püüab kirjeldada teisi teadusi. Suhtlemine toimub maailmas peamiselt märkide abil (aluseks loomulik keel — eesti, inglise jne), et aga semiootika on teadus suhtlemisest, teadete edastamisest, inimestevahelisest (ning inimese enese-) mõistmisest ja mittemõistmisest, siis moodustab see kõigi sotsiaal- ja humanitaarteaduste vundamendi. Sõna “semiootika” ja selle tänaseni püsima jäänud definitsiooni kohtame esimest korda juba John Locke’i töös (1690), ehkki teadusliku distsipliinina (st teaduse nõuetele vastavana) kehtestas semiootika end alles XX sajandi keskel.

Muusikasemiootika kui teadusliku distsipliini päritolu ja olemisõiguse teemal jätkas järgmisel hommikul professor Eero Tarasti (Helsingi ülikool) ettekandega “Muusikasemiootika lühike ajalugu”. Muusikasemiootika kui teaduse sünniajaks peetakse tavaliselt 1960.-70. aastaid, selle esimeseks “piibliks” prantsuse semioloogi Jean Jacques Nattiez’ teost Fondements d’une sémiologie de la musique (1975). Tarasti aga juhtis tähelepanu sellele, et ideid, mis hiljem muusikasemiootikas edasiarendamist on leidnud, võib tegelikult kohata juba XVII sajandil Athanasius Kircheri töödes (muusika seos teraapia, afektide ja loomadega!), otsesemalt aga XIX sajandil Eduard Hanslicki ja Guido Adleri töödes. Näiteks Adler esitas oma 1885. aastal kirjutatud artiklis “Muusikateaduse aine, meetod ja eesmärk” mitmed hiljem muusikasemiootika seisukohalt olulised mõisted, tähtsaimad neist on ehk “ilu” (seotud esteetikaga) ja “stiil”, aga ka idee muusika suhtest muu kultuuriga ning muusikateose rütmi võrdlusest keele ja kõnega. Adler oli teatavasti selle poolt, et kasutada muusikateaduses ka teiste teadusvaldkondade, eriti loodusteaduste uurimismeetodeid; muusikasemiootika “valis” oma aluseks põhiliselt humanitaar-, hiljem ka sotsiaalteadused. Lisaks muusikateadlastele nagu näiteks Heinrich Schenker ja Boriss Assafjev, on muusikasemiootika suured mõjutajad olnud ka sellised semiootikamaailmas üldtuntud nimed nagu Claude Lévi-Strauss, Umberto Eco ja Roland Barthes, kes on ka ise muusikast kirjutanud. Teisel pool seisavad autorid, kes ise muusikat uurinud ei ole, küll aga mõjutanud muusikasemiootikute mõtlemist — Julien Algirdas Greimas, Michel Foucault, Jacques Derrida. Eestlaste, eriti Tartu ülikoolist tulijate jaoks vaieldamatult muidugi ka Juri Lotman.

Hetkel võib muusikasemiootikas rääkida ka koolkondlikust tegevusest, mis on enamasti koondunud ümber üksikisiku: Nattiez’ koolkond on tuntud muusikateose esteesilise, neutraalse (paradigmaatilise) ja poieetilise tasandi analüüside poolest; François Bernard Mâche’i koolkonna märksõnadeks on eelkõige müüt ja muusika ning analüüsimudelid; François Delalande’i järgijad on keskendunud rohkem (käitumis)psühholoogiale ja eksperimentaalanalüüsile; Daniel Charles ja ka Bernard Vecchione on muusikasemiootikasse toonud hermeneutikast (eelkõige Heideggeri ideedest) ja idamaisest filosoofiast lähtuvaid uurijaid; Vladimir Karbusickyst mõjutatud tööd on huvitavad Peirce’ile ja triaadsele märgikontseptsioonile tuginemise tõttu; Tarasti ümber koondunud uurijad on tegelnud eelkõige Greimasi ideede toomisega muusikaanalüüsi (aga ka muusika ja kultuuri, muusika ja müüdi suhetega). Samuti tuleks siin mainida Gino Stefanit ja Raymond Monelle’i, kelle uurimisobjektide ning lähenemisviiside ring on väga avar, ning kes on pigem paljusid noori uurijaid mõjutanud autorid kui koolkonna loojad.

Mis üldse teeb muusikast semiootilise fenomeni? Kas muusika on märk (seega tähenduslik)? Millega peaks muusikasemiootika kui teadusala tegelema? Need olid Tarasti ettekande põhiküsimused. Muusikast saab semiootika uurimisobjekt, kui seda on võimalik tajuda vähemalt kahe lahutamatu tasandina, millest üks on tähistaja, teine tähistatav. Samas tuleb märkida, et muusikasemiootikas püsib tänapäevani küsimus, mis on üldse märk muusikas. Tavaliselt peetakse muusika eelduseks ikkagi heli (unustame hetkeks John Cage’i), aga kas muusikalised märgid tekivad helides või on nad kusagil mujal? Rosa Stella Cassotti (Bari) pooldas viimast seisukohta ning näitas oma ettekandes “Ruumilisus ja kirjutusviis kaasaegses muusikas”, kuidas muusikaline märk võib olla ka visuaalne.

Kuna igal semiootilisel süsteemil on kaks olulist omadust — ta tähendab midagi ja edastab seda —, uurib muusikasemiootika eelkõige muusika võimet midagi tähendada ja võimalike tähenduste tähistamisviise. Ent ka mõiste “semiootiline” on viimase kolmekümne aasta jooksul laiali valgunud, enamasti mõistetakse seda kui midagi inimmõistuse konstrueeritut, samas näiteks Julia Kristevat järgivad soouurijad mõtestavad seda märgi “füüsilise” aspektina, Richard Taruskinil seostub “semiootiline” orientalismi, eksootika ja teisesusega (otherness) jne. Peale selle ütleb Tarasti, et “paljud praegused muusikasemiootika raames tegutsejad käsitlevad selliseid probleeme, mis definitsiooni järgi ei olegi muusikasemiootika, kuna nende töödes pole märgi konstrueerimisel täidetud tähistaja-tähistatava olemasolu tingimus”.

Vahest kõige huvitavam “mittemuusikasemiootiline” ettekanne seminaril oli Paulo C. Chagasi (Köln) “Polüfoonia ja informatsioon: aeg ja spektriteisendused Josquin Desprez' motettides”, mis kuulus pigem muusikapsühholoogia valdkonda. Chagas oli liigendanud ühe Desprez’ moteti sõnalise teksti järgi seitsmeks lõiguks ja iga lõigu ajaliselt terve moteti pikkuseks “venitanud”, seejärel oli ta miksinud kokku “venitatud” lõigu ja originaalteose, ühtlustanud nende helitugevused ja registrid ning mänginud neid siis korraga. Veel oli Chagas teinud lõikudest ja tervest motetist eraldi spektripildid ning juhtis neid kõrvutades (ettekanne põhines paraku vaid ühe lõigu ja terve teose spektripiltide võrdlusel) tähelepanu sellele, kuidas pildid omavahel sarnanevad. Ehkki demonstreeriti vaid ühe lõigu spektrit, oli selline analüüs mõeldud näitamaks, kuidas iga “väljavenitatud” sektsiooni spektraalanalüüs sisaldab terve moteti spektraalanalüüsi ehk kuidas iga osa sisaldab ka tervikut. Paraku ei saa Chagasi esitatud spektraalanalüüsi meetodit kasutada ükskõik millise muusika puhul, näiteks klaverimuusika ei allu sellisele analüüsile oma tämbrispektri kitsuse tõttu ning ka iga neljahäälne vokaalmuusika ei sobi, sest selline meetod töötab kõige paremini aeglaselt liikuva, suures osas modulatsioonivaba neljahäälse vokaalmuusika puhul, millest Dezprez’ looming tundubki olevat sobivaim.

Tavapärast muusikasemiootilist lähenemist esindas seminaril Jean-Marie Jacono (Aix-en-Provence) ettekandega “Sotsioloogiline moment muusikateose analüüsis — Mozarti sümfoonia “Haffner” KV 385”. Kõigepealt rääkis Jacono lühidalt serenaadi “Haffner” arenemisest sümfooniaks, seejärel kõrvutas ta sümfoonia esimest ja neljandat osa Osmini aariaga “O, wie will ich triumphieren” Mozarti ooperist “Haaremirööv”, tuginedes nende meloodilistele (motiivilistele) ja harmoonilistele sarnasustele, ning näitas, kuidas sümfoonia omandab Osmini aaria tekstist lähtudes iroonilis-groteskse varjundi. Analüüsi toetab ka asjaolu, et nii sümfoonia kui ka ooper on valminud ühel aastal (1782). Küsimus, kas on võimalik toetuda tähistajate sarnasuse argumendile ja mitte arvestada homonüümia võimalikkusega, tundus muusikast rääkimise kontekstis kohatu...

Seminaril oli ka nn teoreetilisi ettekandeid, nagu Susanna Välimäki (Helsingi) “Mõned mõtisklused postmodernistliku projekti kohta muusikateaduses ning muusika radikaalsest teisesusest”, mis allakirjutanule tundus küll põhiliselt mõnede Joseph Kermani kirjutiste kokkuvõttena, või Märt-Matis Lille (Helsingi/Tallinn) “Muusikaliste parameetrite uued definitsioonid”; oli ka pigem kultuuriloolisi nagu näiteks Tatjana Markovici (Belgrad) “Romantism muusikas Serbia sotsiosemiootilises kontekstis — ajaloo ja rahvuse märgid”. Drina V. Hocevari (Helsingi/Venetsueela) “Le Langage sans la Musique? Märgi eksistentsiaalsest vaatepunktist lähtuv muusikasemiootiline lähenemine luulerütmidele” erines teistest, kuna muusika asemel oli Hocevari uurimisobjektiks luule. Uurimus toetus seisukohale, et kui muusikateooria on laenanud teoreetilisi (terminoloogilisi) ja metodoloogilisi vahendeid keeleteadusest, võiks vastupidine “liikumine” osutuda kasulikuks ning isegi valgustuslikuks ka lingvistiliste probleemide, eriti prosoodia ja luulerütmide käsitluses. Sama idee pole aga näiteks kirjandus- või filmiteaduses sugugi uus. “Juhtmotiivi” kõrval on kasutatavaimad muusikateaduslikud terminid näiteks ka “homo-”, “hetero-” ja “polüfoonia” (seostuvad eelkõige Mihhail Bahtini töödega).

Johanne Cassar (Aix-en-Provance) järgis oma ettekandes “Puccini ooperi “Turandot” polüsemioosiseliste struktuuride semiootiline analüüs” muusikasemiootilise ooperiuurimise traditsiooni, st vaatles ooperit eelkõige kui narratiivi, milles libreto sisu on edasi antud lavastuse ja muusikaga. Traditsioonilise muusikasemiootilise lähenemise aluseks on ooperi puhul idee, et muusika on täielikult allutatud stseenidele, mida ta saadab, sest muusika tähendusest on võimalik rääkida ainult selles mõttes, kuivõrd see tõlgendab ja rikastab jutustatavat lugu. Lisaks sellele vaadeldakse ooperit mitmete semiootiliste süsteemide kogumina, millest olulisimad on lavaline tegevus, sõnaline tekst (libreto) ja muusika. Cassari valitud greimasilik lähenemine ja kuulsa “semiootilise ruudu” kasutamine töös jätsid aga mulje, et sisulise selguse huvides oleks autor võinud kasutada mõnda teist kirjelduskeelt. Kirjelduskeeltest aga edaspidi.

Vahest kõige rohkem elevust tekitas Dario Martinelli (Helsingi/Bologna) ettekanne “Esteetilised märgid teiste loomade seas”, mis keskendus muusika bioloogilisele dimensioonile ning tutvustas üht uut suunda muusikateaduses, nimelt zoömusikoloogiat. Martinelli järgi võib zoömusikoloogia rajajaks pidada Bernard Mâche’i ning valdkonna tekkimise paigutada aastasse 1992, mil ilmus Mâche’i raamat Music, Myth and Nature or the Dolphins of Arion. On huvitav, et tänapäevalgi kerkivad taas probleemid, millega etno(musiko)loogia oma tegeles tekkeajal, vaid tasand on muutunud. Esimesed etno(musiko)loogid mõistsid peagi, et tundmatut kultuuri ei ole võimalik omaenda kultuurist lähtudes adekvaatselt analüüsida — lahendust nähti uurijakeskse lähenemise asendamises informandikeskse lähenemisega, mis ühtlasi eeldas uurijalt pikemat aega vaadeldava kultuuri sees elamist, sellesse kasvamist. Kuidas aga peaks oma lahenduse leidma zoömusikoloogia? Siinkohal on veidi raske säilitada avatud mõttemaailma, st mitte kahelda zoömusikoloogia kui teadusliku suuna võimalikkuses...

Nüüd aga sellest, mis seminaril hämmeldust tekitas.

Kuna semiootika uurib tähendus- ja tähistussüsteeme, oli 1960.-70. aastatel muusikasemiootika põhiküsimus loomulikult see, kas muusika on või ei ole võimeline tähendama midagi väljaspool iseennast, ning kas muusika on keel või mitte. On kujunenud koolkondi, milles valitseb arvamus, et muusikal on tähendus ainult konkreetse muusikateose piires, et kõik märgid muusikas omandavad tähenduse üksnes kindlas kontekstis. On ka koolkondi, milles kaldutakse vastupidise seisukoha poole — muusika tähendus on muusikaväline, see viitab millelegi, mis on olemas konkreetses kultuuris. Praeguseks on abstraktne arutlemine mõistete “keel” ja “tähendus” üle muusikasemiootilistes töödes end (vähemalt mõneks ajaks) täiesti ammendanud. Seepärast hämmastabki, kui ikka veel tullakse välja ammu teada-tuntud ideedega, kusjuures alati polegi tegu noorte algajatega. Kuidas näiteks hinnata arutelusid, mis taas lõpevad tulemusega, et võib olla on küsimused, kuidas muusika midagi tähendab ja kus, millisel tasandil see tähendus tekib, olulisemadki kui see, mida muusika tähendab? Sellisest lõpptulemusest enam ei piisa.

Ometigi on võimalik muusika tähendusest ka teistmoodi, kõikehõlmavate abstraktsioonideta rääkida ja seeljuures selgete tulemusteni jõuda. Allakirjutanu ettekanne “Helistike semantika Giuseppe Verdi ooperites “Rigoletto” ja “Traviata”” sellega tegeleski. Muidugi on vokaalmuusika puhul tähenduse probleemi ehk lihtsam käsitleda kui instrumentaalmuusika puhul, kuna esimesel juhul mõjutab muusikaliste parameetrite korrastatust oluliselt sõnaline tekst. Verdi puhul eriti. Teame, et Verdi tegi ooperilibretode valmimisel libretistiga nii tihedat koostööd, et heliloojat võiks sageli nende kaasautoriks nimetada. Mainitud töös oli muusikalise märgi tähistajaks valitud helistik, tähistatavaks libretost ja lavategevusest lähtuvad muusikavälised ideed. “Rigoletto” ja “Traviata” läbitöötamisel selgus, et üks ja sama helistik kannab teose sees sama tähendust (viitab teose erinevates numbrites kindlale meeleolule, olukorrale, tegelasele jne), sellest lähtudes täpsustati ettekandes, milline on helistike seos muusikavälisega ja kuidas see info võib ooperi kui terviku mõistmisel kaasa mängida. Olulisim mainitud uurimuse puhul oli tähelepanu keskendatus muusikateosele endale (noodile), mistõttu kõik tulemused lähtuvad noodist ja on kontrollitavad (kui mitte objektiivsel, siis vähemalt intersubjektiivsel tasandil).

Või kuidas väärtustada ettekandeid, mis vaid “tõlgivad” teisi teadusvaldkondi (muusika)semiootikasse, ilma et ütleksid midagi uut? Näiteks Antonio Lai (Pariis) oli oma ettekandes “Paradigmad ja revolutsioonid muusikalistes keeltes” toetunud Thomas Kuhni teadusrevolutsiooni-ideele (puudutades ka Karl Popperi ja Ludwig Wittgensteini töid) ja püüdnud selle abil kirjeldada tonaalse muusika arengulugu. Esiteks, tonaalset, atonaalset, seriaalset muusikat võib alati vaid mööndustega “keelteks” lugeda. Teiseks, mõisted “genees”, “evolutsioon” ja “kriis” —põhilised terminid, mida Lai tutvustada tahtis — on semiootikas juba ammu käsitlust ja rakendust leidnud.

Isiklikult loeksin ammendatuks ka nii nimetähtede D-S-C-H kui ka B-A-C-H sümboolika käsitlemise. Balázs Mikusi (Budapest) ettekanne “Helilooja monogrammi tähendusest Šostakovitši Kümnendas sümfoonias” oli lihtsalt igav, kuna selleteemaliste uurimistööde kohta võib näiteid tuua piisavalt, kusjuures probleemiga pole tegelnud üksnes muusikasemiootikud.

Tegelikult osutus kõige suuremaks probleemiks tähistajate üleküllus teaduskeeles, st liiga suur terminite hulk, mille seast valida, et tähistada ühte ja sedasama sisu. Probleem eksisteerib vähemalt kahel tasandil: kirjelduskeelte segadus muusikasemiootika sees ning muusikasemiootika ja muusikateaduse vahel. Kirjelduskeele valiku tähtsuse põhjenduseks laenan siinkohal metafoori Peeter Toropilt: “Mingit eset kilogrammides kirjeldades saame teada ainult tema raskuse, meetrites kirjeldades tema mõõtmed. Seega määrab infohulga ja -tüübi kasutatav kirjelduskeel (metakeel)”. Merike Vaitmaale võlgnen aga siinkohal ühe olulise täpsustuse: muusikasemiootika siseste kirjelduskeetega on lugu pigem nii, et üks mõõdab sentimeetrite, teine tollidega ja see on ainus erinevus. Kasutatava terminoloogia valik näib sõltuvat kohast, kus kirjutaja elab, mitte sellest, mida ta tähistada tahab.

Varem pidasin heaks seda, et muusikasemiootika pakub teistsugust keelt muusika kirjeldamiseks ning seega ka võimalust teistsuguseid küsimusi küsida. Nüüd pani kirjelduskeele aspekt mind mõtlema, kas ei allu teadus, nagu kogu inimlooming, ka üldistele loominguvooludele (nagu klassitsism, romantism jne) ja kas pole muusikasemiootika praegu mitte ionescolikku absurdi pole jõudnud?

“Ei,” ütleb isa, “seepärast, et juustu ei nimetata juustuks. Seda nimetatakse mängutoosiks. Ja mängutoosi nimetatakse vaibaks. Vaipa nimetatakse lambiks. Lage nimetatakse põrandaks. Põrandat nimetatakse laeks. Seina nimetatakse ukseks.” Nii õpetab isa Josette’ile sõnade tõelisi tähendusi. Tool on aken.”

Praegusel juhul seisneb absurd selles, et muusikasemiootikas on jõutud piirini, kus esineja, kes alustab oma ettekannet sõnadega “analüüsisin üht muusikateost”, ajab kuulajad tahtmatult segadusse, kuna nii “analüüsist” kui ka “muusikateosest” on praeguseks hetkeks saanud uskumatult paljut hõlmavad mõisted. Arusaamise tagamiseks peaks iga veel mitte maailmakuulsa muusikasemiootiku ettekanne algama esineja teadusliku tausta, loetud tekstide, autorite ning valitud terminoloogia tutvustusega, mis seminari ettekannete ajapiirangut arvestades pole muidugi võimalik.

Pole siis ime, et terminoloogilise kaose kontekstis mõjus Tiina Vainomäki (Helsingi) ettekanne Leoš Janáceki isiklikust ja väga eripärasest muusikateaduslikust keelest (“Leoš Janáceki semio-teoreetilised mõisted — muusikaliste mikrokujundite ja reaalsuse põimumine”) isegi tervendavalt — selles mõttes, et kirjelduskeele olukord muusikasemiootikas võiks keerulisemgi olla.

Muusikasemiootika ja -teaduse vahelises kirjelduskeele probleemis pole praegu esmane mitte see, et kohati tundub, nagu erineks esimene teisest vaid “vale keele” kasutamise poolest. Olulisem on tõdemus, et liiga paljud noored muusikasemiootikud ei tunne (või ei mäleta) muusikateaduslikku terminoloogiat. See asjaolu tuli selgelt esile Margus Pärtlase (Tallinn) ettekandes “Vormifunktsioonid ja nende muutuvus: sissejuhatus kolme vene ja eesti muusikateoreetiku ideedesse”, milles tutvustati Boriss Assafjevi, Viktor Bobrovski ja Rein Laulu lähenemist vormianalüüsile. Kas pole kummaline, et näiteks paradigma “esitus-arendus-lõpetus” (initium-movere-terminus) on muusikasemiootikutele tuttav vaid V. Kofi Agawu, aga mitte eelkõige Schenkeri ja/või Assafjevi kaudu (Tarasti märkis oma ettekandes viimase kahe autori suurt mõju muusikasemiootikale)? Samasugune orienteerumatus tuleb ilmsiks ka semiootika poolel. Seetõttu oli eriline rõõm kuulda, et Luiz Fernando Lima (Helsingi/Rio de Janeiro) ettekanne “Villa-Lobose Choros nr 8: intertekstuaased seosed mitmetasandilises struktuuris” toetus õigustatult Bahtini (muusikasemiootikas siiani vähe käsitletud autori) polüfoonia, dialoogi ja intertekstuaalsuse kontseptsioonile. Järeldus on elementaarne: muusikasemiootiku töö teadusliku aluse p e a b moodustama nii üldine semiootika kui ka muusikateadus, st mõlema valdkonna tähtsamate autorite, tekstide ja mõistete tundmine. Hämmastav, et ikka veel on vaja seda rõhutada.

Kirjelduskeel on oluline ka pedagoogika seisukohalt. Noorele heliloojale võib ju õpetada selgeks sonaadivormi alused, pannes ta kuulama suurt hulka sonaadivormis kirjutatud teoseid, ent keele abil saab vajalikud teadmised tunduvalt kiiremini edasi anda (ilmselt ka täpsemalt). Millise keele abil avada noorele intepreedile muusikateost, mida tal esitada tuleb? Kas vormi- ja funktsionaal-harmoonilise analüüsi keel, mida õppejõud kasutada võiks, muudaks teose idee selgemaks või segasemaks? Selles mõttes oli huvitav professor Robert Hatteni (Bloomington, Indiana) ettekanne “Y estid, teemad ja troobid — seletades Schuberti teoste ekspressiivset tähendust”. Üks näide: Schuberti Klaverisonaadi nr. 14 a-moll (D784) I osa taktides 199-212 valitseb d-moll. Lõigu lõppedes algab harmoonia liikumine g-molli poole, mida toetab g-molli vähendatud juhtseptakord taktis 215. Mainitud akordile järgneb B-duuri dominantseptakord (harjumuspärane võte, kuna g-moll ja B-duur on paralleelhelistikud), ent sellele akordile ei järgne mitte “ootuspärane” B-duuri toonika, vaid A-duuri kadentsi kvartsekstakord, muutes B-duuri dominantseptakordi nüüd hoopis A-duuri altereeritud dominandi dominandiks (takt hiljem algabki kõrvalteema A-duuris). Sellist ebaootuspärast harmoonilist liikumist kirjeldas Hatten mõistega “avanemine” (opening gesture). Altereeritud dominandi dominandi lahenemine kadentsi kvartsekstakordi mõjub kahtlemata “avanemisena”, veelgi metafoore kasutades võiks öelda, et “seni kindlaksmääratud piiride avardumisega”. Kindlasti on teost esitades oluline harmoonia sellisele liikumisele tähelepanu pöörata, ent kumb kirjelduskeel, muusikateaduslik või metafooriline, aitab interpreedil ühe muusikalise elemendi tähendust mõista, jäägu praegu siiski vaid mõtlemisaineks.

Lõpetuseks. Eero Tarasti juhtimisel toimuv iga-aastane doktoriseminar on muusikasemiootikule ainus võimalus osaleda rahvusvahelisel tasemel vahetus erialases arutelus, seega ei suuda ma piisavalt rõhutada selle ürituse tähtsust ja tänuväärsust. Siinkohal ja ka seminaril esitatud kriitika eesmärk on vaid selgitada tänapäevase muusikasemiootika positsiooni ja võimalusi (muusika)t e a d u s e aspektist lähtudes. On selge, et ka teadusvaldkondade areng toimub ebaühtlaste lainetena ning seega on muusikasemiootikaski varsti taas uut kristalliseerumisperioodi oodata — nii uurimisobjektide kui ka kirjelduskeelte (meetodite) osas. Ettekandeid üldiselt, nagu ka ajastut, kõige iseloomustavam sõna “postmodernistlik” ei pea tegelikult kandma negatiivsettähendust , seda aga ikkagi siis, kui suudetakse eristada ja vältida kõlalt kauneid, kuid sisult kahtlasi klaaspärlimänge muusika teemadel.

Kõiki käesolevas artiklis käsitletud ja ka mainimata jäänud ettekandeid saab lugeda Acta Semiotica Fennica sarjas peagi ilmuvast antoloogiast Musical Semiotics Revisited.