PHILIPP SPITTA
JOHANN SEBASTIAN BACH¹ II
(Esimene osa vt TMK 2000, nr 12.)

Eelmises osas kirjeldatud kirikukantaadi vormist on vaid üks väike samm edasi nende kolme suurteoseni, milles Bach ülistab oratoriaalse vormi kaudu Kristuse elu ja kannatuslugu — need on tema mõlemad passioonid² ja “Jõuluoratoorium”. [- - - ] Kuna oratooriumil puuduvad lavalise kujutamise hoovad, areneb selle tegevus vaid vastavalt psühholoogilise protsessi sisemisele loogikale. Ja siin on otsustav osa muusikal (…). Oratooriumis ei ole kujutamise objektiks mitte tegevus kui selline, vaid selle hingeline mõju. See on Bachi juures eriti iseloomulik. Kui Händeli oratooriumeis jääb alati püsima rohkem ooperlikku välist kuju, siis Bachi samalaadseis teoseis on tegevus samm-sammult mõjutatud tema subjektiivsest laulutunnetusest ning tundeline väljenduslaad tõuseb kõikjal esile. See on neisse teoseisse paljude aariate ja koraalide sissepõimimise mõte.

Händel on pannud kogu loo Kristuse sünnist, kannatustest, surmast, ülestõusmisest ja tema hilisemast tagasipöördumisest lunastajana ühteainsasse oratooriumi³. Bach lõi, leidmaks ruumi oma tunderikkusele ja sügavusele, Kristuse sünni- ja kannatusloost kolm mahukat teost. Öeldakse, et Bach ei ole kirjutanud ühtegi laulu. Tõsi küll, hiljem on püütud omistada talle mõningaid seda liiki kompositsioone, kuid nende ehtsus ei ole tõendatud. [- - -] Tema lüüriline tundesfäär oli liiga võimas, et mahtuda ära laulu ahtasse vormi.

Bachi passioonidest suurimas peetakse täpselt kinni evangelist Matteuse tekstist, teises — Johannese omast; evangelisti jutustava teksti kannab retsitatiivselt ette tenor, mõistagi lisanduvad sellele veel Jeesus, jüngrid, Pilatus ja juutide koorid. Sinna vahele on pikitud Jeesuse kannatuslugu väljendavad aariad ja koraalid täis põhjatut tarkust ja sügavamaid tundeid. Tegelikult on need ju helilooja enda tunded. Sarnaselt passioonidega on üles ehitatud ka kuueosaline “Jõuluoratoorium”. Et neisse heliteoseisse kätketud imele läheneda, tuleb ennast unustada. Kui aga oled kord imet juba tabanud, ei tule sellele lõppu.

Meistri missioon pole aga kaugeltki veel täidetud ainuüksi kõikvõimalike ulatuslike kirikumuusikateoste loomisega. Tema, protestant, võttis endale ülesande vabastada katoliiklik missa konfessionaalseist piiranguist ja tõsta selles sisalduv usutunnistus kõrgemale mis tahes kiriklikust separatsioonist, üleüldise kristluse konfessiooni tasandile. See idee saatis teda Missa h-moll, selle lausa gigantse teose loomisel, mida isegi nüüd, kus Bachi teoseid mängitakse ja imetletakse, seatakse nii mõnigi kord veel kahtluse alla. Kahtlemata ei mõelnud Bach seda teost [protestantlikul] jumalateenistusel ettekandmiseks, sest see sobib tõepoolest rohkem katoliku kultuse jaoks. Selle välistavad ka juba teose tohutud mõõtmed — missa koosneb kahekümne viiest ulatuslikust numbrist, milles Bach laskub (…) talle omase põhjatusega missa teksti kaudu oma vaimupilgu ees avanevatesse ideedesse.⁴ Ta kujundab oma muusikalise väljenduslaadi nii kaugeimais kui ka kõige lähemais seoseis tekstiga, leiab sellest lähtuvad motiivid ning käsitleb neid kontrapunkti-kunsti kogu sügavuse ja rikkusega. Kuna Bach juba sel viisil ületas konfessionaalse erinevuse kristluse tõlgendamisel, ei tohiks olla enam võõrastav tõsiasi, et ta ka missa teksti kallale asus, mis vastavalt oma olemusele on eeskätt ikkagi katoliku kirikuga seotud ja ainult katoliiklusest lähtuva kristluse käsituse teenistuses, nagu seda on varem korduvalt kasutanud vanaitaalia meistrid — laulda ülistuslaulu Neitsi Maarjale (Ev Luuk Pt 1, 46 — 55), ja mida ladinakeelse teksti algussõnade järgi kutsutakse magnificat’iks. Ka siin on Bach peaaegu täielikult ületanud [katoliikliku] eraldatuse. Ta vihjab sellele vaid üks kord, tuues oma Magnificat’i sisse vanagregoriaani viisi; üldiselt on tal aga tekst tõstetud üleüldise kristluse idee teenistusse.

Bachi kõigis kirikumuusikateostes on hulgaliselt tõendeid selle kohta, et ta toob tekstis sisalduva mõtte esile sügavamalt kui keegi teine ja ei väljenda ammendatuimalt mitte üksnes sellega orgaaniliselt seostuvat ideestikku, vaid tõstab kõige köitvamalt esile ka pisimaidki detaile, ilma et teose kunstiline ühtsus selle all kannataks. Vastupidi — see hoopis avardub nagu lõpmatusse.

“Jõuluoratooriumi” alguses tuleb sisse pidulikult rõõmus advendilaul “Wie soll ich dich empfangen” [“Kuis pean vastu võtma”] ühes tõsiseima kannatuseaja koraali meloodiaga “O Haupt voll Blut und Wunden “ [“Oh Jeesus sinu valu”]; nii kummardab surmaingel oma kahvatu palge Jeesuse hälli kohale, kuulutades ette tema kannatusi.

Suur Missa h-moll algab valju, otsekui kokkusurutud rinnust hirmunult esile purskuva karjega: Kyrie eleison. Siis vaikib laul. Ja kui lauluhääl ei ole enam suuteline piisavalt jõuliselt väljendama inimese sisemust läbivaid tundeid, jätkavad pillid, kedrates kurvalt ja halades piiritut valu ja piina täis fraasi. Valu leevenedes muutub sõna taas väljendusvõimeliseks, kuni ta uuesti kõrgemale ja kõrgemale tõustes pinget kruvib ja kannatuste ees tummaks muutub ning pillidel jätkata laseb. Missa terve 16. number — Crucifixus est [Crucifixus etiam] (ta on risti löödud) tugineb es-mollis üle kolmeteistkümne korra kõlavale bassi-motiivile. [- - -] Tundub, nagu poleks vaim suutnud formuleerida mõtet: crucifixus est [crucifixus etiam] ja kordab seda tardunult ikka ja jälle. Alles osa lõpus tuleb sõnadega passus et sepultus est (ta kannatas ja sängitati hauda) rahustavalt sisse pehme duur-helistik, nagu raske surmaheitluse järel lõpliku lunastuse saabudes sügavalt hinge tõmmates.

Neis imelistes teostes on veel mõndagi, mida me vaid vihjamisi oleme mõistnud. Eriti käib see sooloosade, mingil määral ka kooride ja instrumentaalsete ritornellide kohta. Bach pidi nimelt oma kiriklike vokaalteoste ettekannet ise orelil saatma. Seda saatepartiid ei kirjutanud ta aga mitte tervenisti üles, vaid märkis üksnes nummerdatud bassiga üksikud akordide järgnevused, et neid mängides vahetult oma ammendamatute ideedega täita ja elustada. Mida ta oma geniaalsuses sel hetkel leiutas, on kahjuks ühes temaga hauda läinud ja meile igaveseks teadmata. Võib siiski aimata, et see pidi olema jumalik. [- - - ]

Meistri vokaalkompositsioonide juurest pöördume nüüd instrumentaalsete juurde. Neis saavutas ta niisama palju ning muusika arengu seisukohalt, iseäranis instrumentaalmuusika teatud valdkonnas, peaaegu veelgi kaalukamat.

Eelkõige on ta kuni tänaseni ületamatu kunstnik orelimängus. [- - -] Bachi säilinud oreliteoste põhjal võime tema mängust visandada vaid üldise pildi. Milliseid kõlavärve tõi ta esile pilli erinevate registrite segamisel — tema kaasaegsete hinnanguil oleksime pidanud olema sellest otsekui nõiutud, ja kõigepealt sellest, mida ta mängides vahetult lõi, kui ta oma fantaasial täispurjedega lennata laskis, — see kõik on meie jaoks igaveseks kaotatud varandus. Suurtes joontes on aga Bachi võimsast orelistiilist järel üsna selgeid jälgi temast mahajäänud arvukais oreliteoseis. Tolle ajastu orelistiil, mille silmapaistvaim esindaja Bach oli, kujunes välja seoses kirikumuusikale sobivaima, kontrapunktilis-polüfoonilise vokaalstiiliga. See oli ka oreli puhul lausa paratamatu ning ka kõik meie aja uuenduslikud otsingud on selle ikka ja jälle hiilgavaks tunnistanud. Sest kui orelitoonide suhteliselt tardunud ja liikumatu olek võimaldab vaid õige piiratult kõla nüansseerida ja seda ei pehmendata üksikute häälte elavnemisega, muutub kõla meelelis-materiaalne külg paralüseerivaks ja rusuvaks.

Orel minetab siis oma püha eesmärgi ega kõlba ka kunsti kõrgeimateks saavutusteks, sest paljas aines ei ole kunagi kunstipärane. Ta käib oma algtähenduselt alla ja muutub lihtsalt suurte masside laulu saatmise instrumendiks. Ja isegi kõige meisterlikumal käsitlemisel, mis sai teile osaks ühe Bachi kaudu, ei vabane oreli kõla veel täiesti sellest koormavast ja lõplikult nüristavast, liiatigi meie kõrvadele, mis on harjunud moodsa orkestri värvirikka toredusega. Bachi tuleks siin vaadelda kui ühe möödunud ajajärgu täiuslikemat lõpetajat, ega mitte tuleviku uutele nähtustele teerajajat. See suur isikupära, mis nii kõikehaaravalt läbib tema vokaalmuusika vorme ja tõstab neid kõrgematesse sfääridesse, maadleb siin rabeda ja vastupunniva materjaliga, ning siin ei saavuta Bach just alati parimat tulemust. Kuid niipalju kui see aines laseb end hingestada, on seda tehtud tähenduslike ideede sügavamõttelisimate kombinatsioonide ja imetlusväärselt rikka väljendusega. Üle kõige on seda siin jälle fuuga, see täiuslikem kontrapunktivorm, mis on tema kõigi oreliteoste keskmeks.

Tol ajal kõlbas mängida orelile komponeeritud teost ka klaveril ja vastupidi. Bachiga on aga teisiti. Ta on õieti moodsa klaverimängu rajaja. Eelkõige sellega, et ta muutis nn ühtlase temperatsiooni [saksa k siin gleichschwebende Temperatur] üldkehtivaks. Tolleaegsetel klaveritel, mis olid tänapäeva pianoforte’ga võrreldes ka veel muis asjus ebatäiuslikud, ei saanud mitte kõigis helistikes puhtalt mängida, (…) kui üks klaver häälestati kaheteistkümneks matemaatiliselt puhtaks kvindiks, siis osutus, et näiteks viimane, seitsmes oktaav jääb põhiheliga võrreldes palju kõrgemaks. See diferents tuli võrdsustada — meetod, mida nimetati tempereerimiseks. Ja nimelt jaotati see “viga” väiksemateks intervallideks⁵, tänu millele vähenes häälestuse ebapuhtus tunduvalt. Nii leiti parim moodus “puudust” kõigile kaheteistkümnele kvindile jaotada ning seda nimetati “ühtlaseks temperatsiooniks”. Bach on oma “Hästitempereeritud klaveriga” loonud kahekordse tsükli prelüüdidest ja fuugadest läbi kõigi duur- ja moll-helistike ning näidanud sellega eelkõige uue häälestuse eeliseid igakülgselt õiges valguses.

Peale selle oli ta täiesti uue klaveritehnika leiutaja. Varem toetus klaverimäng peamiselt kolmele keskmisele sõrmele. Parema käe pöialt ei kasutatud peaaegu üldse ja viiendat sõrme üksnes suurte ulatuste puhul, vasaku käe pöialt aga ainult heliredeli tõusval liikumisel ja siis, kui oli vaja koos viienda sõrmega pingutada septimit või oktavit. Kõigi viie sõrme võrdväärne rakendamine, millel tänapäevane klaveritehnika rajaneb, nagu ka sellega seotud üksikute iseseisvate sõrmede painduvus — on taas Bachi teene.

Kui meistri vokaalkompositsioonid ja nendega seotud orelilooming lähtub koraalist, siis rajaneb tema klaverilooming ja üldse instrumentaalmuusika eelistatavalt ilmalikul rahvaviisil ja niisugusel muusikavormil, kus on määravaks rütmiline element — tants. Need vormid, mis on kuni tänaseni instrumentaalmuusika aluseks: variatsioon, süit ja sonaat ühes neist arenenud sümfooniaga, arenesid edasi eelkõige kaheks põhivormiks [s.o sonaat ja sümfoonia]; Bach avastas need juba eos ja ainuüksi sellel on tõeline väärtus, et tema enda ideederikkus need esile tõi ja neid avardas. Esimesena mainitud zhanris pakkus ta ületamatut “mustrit” aaria kolmekümnekordses muutmises nn “Goldbergi variatsioonide” näol. Nagu Bachi olemuse ühe põhijoonena juba korduvalt mainitud, kasutab ta ka siin kõige sügavamais ning lähedamais seoseis teemaga iseloomulikku väljendust, harmoonilisi järgnevusi, mis sel moel geniaalse kunstnikupilgu läbi avanevad ja annavad pidevalt uusi ja uusi kujundeid.

Ka Händel on selle zhanriga katsetanud (…); kuid ta vaid mängleb teemaga arpedzheeritud figuratsioonides ja annab selle taas muutmata kujul, otsekui ainult teises rüüs, — see on tal vaid üks graatsiline, lõbus, aga pealiskaudne mäng. Samal ajal on Bachi variatsioonid küll kargemad, vähem kõrva silitavad, aga erakordselt sügavad. Händeli moodi töötasid hiljem Haydn ja Mozart, kuni see kerge figuraalvariatsiooni kunst (…) lõpuks mõttetus Ó abloonsuses nii alla käis, et ei väärinud enam kunstiteose nime.

Bachi jälgedes käisid Beethoven oma tuntud variatsioonidega Diabelli valsist, ning Franz Schubert, Robert Schumann ja nende nooremad järglased.

Süidi- ja sonaadivorm on tekkinud silmanähtavalt sellestsamast vajadusest vastandite ja mitmekesisuse järele. Süit koosneb mitmest üksteisele järgnevast tantsuvormist, mida loomulikult on muusikaliselt täiustatud. Alguses on tavaliselt prelüüd, millele sageli järgneb fuuga, siis tulevad allemande, courante, sarabande, menuett, rondeau, vahel üks laululine osa, ja lõpuks enamasti gigue. Kõik palad on väga erineva karakteriga. Meie ajastu sonaadivorm⁶ — allegro, adagio, mõnikord menuett või scherzo ja jälle allegro — erineb tolle ajastu omast sel määral, et selles järgnevad enamasti vahelduvalt kaks aeglast ja kaks kiiret osa, ja isegi alustati aeglase osaga. Nii oli süidis tänu lühikestele tantsuvormidele küll sisulist mitmekesisust, kuid vähem sisemist ühtsust; sonaat aga andis võimaluse mõtet edasi arendada, kuigi tema üksiku osa ülesehitus ei olnud siis veel nii kindlalt välja kujunenud kui Haydni, Mozarti ja Beethoveni ajastul; kuid sellega on ka seletatav, miks süidivorm vahepeal aegamööda oma tähtsust kaotas, seda rohkem, mida tugevamaks muutusid üksikute osade vahelised seosed, mida sügavamaks nende sisu. Alles viimasel ajal, mil Schumanni loomingu eeskujul on mäng väikevormidega jälle tagasi ilmunud, on süidivormi uuesti usinasti kultiveerima hakatud. Suur meister Bach näitab end oma süitides (…) parimast küljest. Reipalt lõbusad, nooruslikult elavad, ülemeelikud, tuliselt teravmeelsed ning sageli hoopis mehiselt tõsised ning kaalukad — niisugused on nende piltide karakterid, mida ta kirjus reas meie ette toob; seejuures demonstreerib ta omal kombel juba klaveri kõlaefekte (…), mis muutusid hilisematele heliloojatele eriti tähtsaiks väljendusvahendeiks.

Sonaadivormis teoseist peaks nimetama kõigepealt tema klassikalisi viiulisonaate, samuti jumalikke kontserte kahele ja kolmele klaverile [siin Flügel s.o saksa k “tiibklaver”] keelpillikvarteti saatel⁷.

Bachil on ühe kunstiajastu kujundajana võrdne tähtsus selles, et tema loomingus kujunesid välja uued instrumentaalmuusika vormid ning et ta ka sellesama muusika sisu sügavamaks muutis. Puhas instrumentaalmuusika, mis loobub laulusõnadest, et omas keeles kõnelda, vajab elustamiseks tugevat isikupära, mis oma subjektiivse tunnetuse niisuguse jõuga muusikavormi valab, et see kuulaja jõuliselt samasse tunneteringi tõmbab. Bachil oli niisugune võime. Enne teda oli instrumentaalmuusika olnud vaid üks helidega mängimine. Parimal juhul eristati “rõõmsat” “kurvast”, kuid meeleolu peenemaid nüansseeringuid, mis sageli ka sõnadesse pandamatult inimese rinda läbivad, ei olnud keegi seni väljendada söandanud.

Kes tahaks aga “Hästi tempereeritud klaveri” esimese vihiku Prelüüdi cis-moll mängimisel hoiduda sügavaimast melanhooliast või kel ei tekiks sama osa Prelüüdi b-moll puhul ettekujutus rahutust ja vaigistamatust igatsusest?!

Kui sõna ei küüni Missa h-moll alguses väljendama kirjeldamatut valu, tuleb see pillidel kõlama panna. Ja siis, kui jumalikus valguses kirgastunud ingel astub “Jõuluoratooriumis” karjuste ette, jääb tummaks ka piiratud ja jõuetu inimkõne ning seda, milline näib ingel tolles valguses ja õhustikus, maalitakse instrumentaalse fraasiga. Milline loominguline perspektiiv siin avaneb! Pillid on siin nagu mingid hingestatud olendid ja võlurid, mis aitavad heita pilku inimese enda põhjatusse sügavusse.

Johan Sebastian Bach seisab kahe ajastu piirimail. Polüfooniline vokaalmuusika ning sellega seotud orelistiili areng kulmineerub ja jõuab tema loomingus lõpule. Seda ületada, mida tema on saavutanud, ei ole meie praeguste muusikaliste arusaamade järgi võimalik. Samas saab tema loomingus alguse iseseisva instrumentaalmuusika areng — me leiame tema loomingust selle ehitise nurgakivid, mille Beethoven tõstis pool sajandit pärast Bachi surma pead pööritama panevale kõrgusele. Nii ümbritsevad teda topelt kuulsusesäraga juba loojuva maailma päike ja uue, kerkiva maailma täht.

Nagu ajaloos enamasti on juhtunud, nii ei aimanud ka Bachi kaasaegsed tema tegelikku suurust ja tähendust.

Tema määratut kunstiajaloolist tähtsust ei osanud ammendavalt mitte keegi mõõta. Kuid isegi nende arv, kes teda lihtsalt imetlesid, oli tolle aja arusaamade järgi üsna tühine. Tema muusikat peeti hoopis ülespuhutult pidulikuks, keerukaks ja ebaloomulikuks. Üks kriitik on võrrelnud teda lühidalt ja hästi kivisöega (…). Bach elas selle üle üksinda oma teed käies, samal ajal kui tema kaasaegse, Händeli nimi levis välgukiirusel üle Itaalia, Saksamaa ja Inglismaa. Kuid tema suures hinges ei leidunud kadedusele paika ning ta tegi kaks asjatut katset Händeliga tuttavaks saada.

Leipzigis 1738. aastal asutatud muusikaselts, mis nimetas Händeli ja Grauni oma esimesteks auliikmeteks, (…) võttis Bachi alles 1747. aastal, eeskirjadekohase proovitöö sooritamise järel seltsi vastu⁸. Pärast tööka elu lõppu maeti ta [Leipzigi] Johannese kiriku kalmistule, kuid hauda ei tähistatud ei risti ega kiviga.⁹ Pole ühtki teadet selle kohta, et Leipzigi Tooma kooli kasvandikud, keda Bach nii pikka aega oli õpetanud, oleksid teda viimsel teekonnal oma vaga lauluga saatnud, ning kooli rektorgi ei meenutanud järgnevail aastail lahkunut oma aastakõnedes ainsagi sõnaga. See nukker pärand, milles Bachi kaasaegsed süüdi olid, tuli heastada tulevastel põlvedel. [- - -] Bachi sajandal surma-aastapäeval tuli Leipzigis kokku Bachi Ühing [Bach-Gesellschaft], mis võttis endale ülesandeks koondada meistrist alles jäänud teosed hoolikalt redigeeritud luksusväljaandesse.¹⁰ Ka rahva südamed, mille jaoks ta ennekõike töötas ja püüdles, on hakanud talle avanema ning muusikud on asunud tänapäeval tema poole kui kogu õpetuse ja ülevuse algallika poole tagasi pöörduma.

Loomulikult polnud ka Bach oma ajast hoopiski mitte nii palju üle, et ka tema teoste hulgast poleks võinud üksikute eranditena leida iganenud asju. Ometi olid need vaid erandid, suuremaks takistuseks tema muusika peenele mõistmisele oli aga selle geniaalne eripära ise, millega (…) ta eraldab end vabatahtlikult välismaailmast ja mis avab oma ammendamatu rikkuse alles pikaajalisel pühendunud tegevusel. Kes otsib muusikas vaid kerget kõrvakõdi, see ärgu pöördugu Bachi poole, sest tunneb end järsult eemaletõugatuna. Keda aga valdab igatsus helide tiivul ilmaelu argipäevasusest lendu tõusta ja tunda saada ideaali, mille poole üks suurvaim on pürginud, (…) see leiab, mida otsib. Ta ammutab temast jõudu ja vaimustust ning tõeks saab, et muusika kõrgeim ülesanne on tuua inimeste südameisse valgust.

Tõlkinud ja kommenteerinud TIINA ÕUN

1 Tallinnas Eestimaa Provintsiaalmuuseumis 1866. aastal peetud loengu tekst, mis samal aastal ilmus ka ajalehes “Revalsche Zeitung”. Vt ka I osa kommentaare.