MERIKE VAITMAA
ESIETENDUS ERKKI-SVEN TÜÜRI “WALLENBERG”

“Wallenberg”, Erkki-Sven Tüüri ooper kahes vaatuses, 19 pildis. Libreto: Lutz Hübner. Dirigent Alexander Rumpf. Lavastaja Philipp Kochheim. Kunstnikud Peter Schulz (lavapilt) ja Bernd Hülfenhaus (kostüümid). Esietendus Dortmundi Ooperis 4. mail 2001.

Kui vähegi jälgida teiste maade ajakirjandust, siis on eesti ajakirjanike jutud ooperi väljasuremisest enam kui veidrad. Ooperimajade majandusraskusi silmas pidades tuleks, vastupidi, imestada, kui palju uusi oopereid sünnib. Olulistegi ooperiloojate loetlemisest lihtsam oleks leida neid, kes pole kirjutanud ühtegi ooperit: näiteks Boulez, Xenakis ja Górecki.

2000. aastal esmalavastatud ooperitest on BBC Music Magazine’i järgi “aasta ooperid” taanlase Poul Rudersi “Ümmardaja lugu” (Margaret Atwoodi “The Handmaid’s Tale’i” järgi; Kopenhaagen 6. III) ja Kaija Saariaho “L’amour de loin” (“Kauge armastus”, ooper XIII sajandi trubaduurist Jaufré Rudelist; Salzburg 15. VIII). Soomes kirjutati “hullumeelsest ooperiaastast” — oli 14 ooperiesietendust 16 teosega, Saariaho ooperi kõrval olulisim Aulis Sallineni “Kuningas Lear” (Soome Rahvusooper, 15. IX).

2001. aasta esietendustest on palju tähelepanu pälvinud Peter Ruzicka “Celan” (vt ka: Kristel Pappel, “Celan” ja “Wallenberg” — kaks uut ooperit maailma laval. ”Sirp” 18. V 2001) ning Philippe Manoury “K” (Kafka “Protsessi” järgi).

Erinevate stiilide ja ooperitüüpide pilt näib olevat eriti kirev USAs. San Franciscos on ridamisi ellu kutsutud uusi oopereid, mille aluseks on mõni juba filmi(de)stki tuttav bestseller (“Väikesed naised”, “Ohtlikud suhted” jt) ja muusika ei ärrita kuulajat mingi originaalsusega. Neist võis näha Arte TV-kanalil André Previni ooperit “Tramm nimega ”Iha”” (Tennessee Williamsi näidendi järgi, 1999), mille helikeel on peaaegu puhtalt puccinilik, üksnes Puccini muusika sarmist jääb puudu.

Keelelt ja vormilt hoopis omapärasemad on nn minimalismi pinnasest kasvanud autorite lavateosed. Kui John Adamsi “Nixon Hiinas” ja “Klinghofferi surm” vastavad ooperi klassikalisele definitsioonile dramma per musica (draama muusika kaudu), siis Steve Reichi ooperi “The Cave” (“Koobas”, 1995) zanrit nii selgelt määratleda ei saa. Kuid see on erakordselt põnev teos muusikateatrile, olgu lavastus videoga või ilma. Philip Glass tunnistab: “Tavaliselt nimetan ooperiks teoseid, mis tulevad lavale ooperiteatris. Mõne olen lavastaja soovil nimetanud ooperi asemel “teoseks muusikateatrile”, sest inimesed kartvat sõna “ooper”... Põhiliselt on mul ükskõik, kuidas neid hüütakse.” (Tsiteeritud helilooja koduleheküljelt Internetis).

Saksamaal on vanad ooperitraditsioonid ja ooperimaju tihedamalt kui kusagil mujal. Eestist väiksema pindalaga Põhja-Reini-Vestfaali liidumaal, kus elab umbes 18 miljonit inimest, on alalisi ooperiteatreid tervelt kaheksa: Bonnis, Dortmundis, Düsseldorf-Duisburgis, Essenis, Hagenis, Kölnis, Münsteris ja Wuppertalis. Igas piirkonnas tehakse ka eriprojekte.

Dortmundi teatrimajas on ühe katuse all ooper, ballett, operett ja muusikal ning sõnalavastused ja lasteetendused. Ooperirepertuaar tundub kadestamisväärselt mitmekesine. Hooaja 2000/2001 uuslavastused olid Verdi “Trubaduur”, Gustave Charpentier’ “Louise” ja “Julien ehk poeedi elu”, Richard Straussi “Ariadne Naxosel”, Mozarti “Võluflööt” ja Tüüri “Wallenberg”, varasemast mängiti Smetana “Müüdud mõrsjat” ja Wagneri “Tristanit ja Isoldet”.

Kõik pole nii roosiline, nagu esialgu paistab. Selle huvitava mängukava kujundajale, pealavastaja John Dew’le jäi lõppenud hooaeg Dortmundis viimaseks: ta lahkus vastuolude tõttu kultuuripoliitikutega.

Tänu sellele mehele sündiski ooper Wallenbergist, mis olevat olnud tema ammune idee. Tema valis libretisti ja helilooja, olles kuulnud Tüüri muusikat CDdelt.

“Wallenberg” on ooper klassikalises tähenduses, draama hargneb muusikas. Kuid ooper kui ansamblikunst algab helilooja ja libretisti duetist, mis “Wallenbergi” loojail on olnud suurepärane. Ooper on kaasakiskuv ja ideerikas. Teostuse ansambel — muusikaline esitus, lavastaja ja kunstnike töö — Dortmundi ooperimajas oli pealiskaudsem kui ooper ise, kuid võimaldas teosest pildi saada ja enamasti ka kaasa elada.

Kuidas saab üldse Wallenbergist ooperit kirjutada, küsiti minult Tallinnas. Puhtajaloolist ja ajas ühesuunaliselt kulgevat lugu vaevalt et saakski. Kuid autorid on kirjutanud midagi palju huvitavamat: loo kollektiivsest teadvusest ja müütide tekkest, kõike seda ikkagi kunsti, mitte traktaadi kaudu.

Kolmekümne seitsme aastase Lutz Hübneri näidenditest on ooperi kavalehe andmeil tehtud Saksamaal, Šveitsis, Austrias, Hollandis, Iisraelis, Venemaal ja Brasiilias kokku 150 lavastust. Tema haridust võib pidada teatriautori jaoks ideaalseks: ta on õppinud germanistikat, filosoofiat ja sotsioloogiat Münsteri Ülikoolis, lõpetanud ka Saarbrückeni teatrikõrgkooli ning töötanud näitleja ja rezissöörina mitmes teatris. Ooperi libreto kirjutas Hübner esimest korda, kuid juba lugedes võis mõista, et ta teadis, mida tegi: tekst jätab muusikale ruumi, ei seleta kõike lõpuni. Kui lugeda libretot nagu kirjandusteost, on proloogi algus “Sollen wir Wallenberg ehren?...” peletavalt lakooniline: on see loeng või mis? (Ellujäänute koor: ”Kas peame austama Wallenbergi? Keda siis, kui mitte teda? Mis ta tegi? Miks tegi?...“). Samas tulevad esimesed poeetilised aforismid, näiteks: “Ist die Erinnerung wichtiger als der Mensch und er lebt und stirbt in ihrem Schatten?” (“Ons mälestus tähtsam kui inimene, kes elab ja sureb mälestuse varjus?”). Proloog lõpeb küsimusega: kus on Wallenberg?

Ainekäsitluses laskutakse pealispinnalt järjest sügavamale, põhja ei paista, üksnes uued küsimused. Ooperi kaks vaatust on laias laastus n-ö sakslaste ja venelaste vaatus. Viimases pildis “Der Konferenz IV” loeb Vene ohvitser ette 1947. aasta 17. juulist pärineva surmaotsuse Wallenbergile kui “Saksamaa ja USA spioonile”, käsuga põletada surnukeha Lubjanka krematooriumis. Kuid viimasena laulab Naine, kes esimeses vaatuses andis päästva passi Wallenbergile tagasi, et minna oma perekonna juurde, st surma. Ooperi lõpus laulab ta taas oma esimese vaatuse hirmsat teksti, nüüd reekviemina kõigile tuhaks saanuile, ka Wallenbergile: “Ich mache Ihnen die Finger schmutzig. Sie können mich von den Äckern kratzen, vom Laub der Bäume und den Ziegeln der Dächer. Sie werden nicht genug von mir finden, ein Aschekreuz auf ihre Stirn zu malen, nicht genug, dass ein Soldat hustet, wenn ich in seine Kehle fliege.” (“Ma määrin te sõrmed ära. Võite mind välja kraapida põldudest, puulehtedelt ja katusekividelt. Te ei leia minust niigi palju, et joonistada laubale tuharist, mitte niigi palju, et köhiks sõdur, kelle kõrisse ma lendan.”) (Näide 1.)

Leinaline pole kogu teos. On paradokse ja isegi nalju, kibedaid muidugi. Mõni neist on mõistetav eriti meile, st idapoolsele vaatajale. Näiteks, esimese vaatuse lõpus viivad Vene ohvitserid Wallenbergi kaasa “na razgovor po dušam”; vene kõnepruugis võib “vestlus hingest hinge” tähendada ju ka tüli klaarimist rusikate või nugadega. (Vt näide 4.)

Teine vaatus käsitleb 1945. aasta järgset aega, millest Wallenbergi saatuse kohta pole usaldatavaid andmeid seniajani. Ooperis asendub ajaloo aeg psühholoogilise ajaga, kollektiivse teadvuse sisuga. Lavaruumist saab kujutluste ja ideede ruum. Näiteks, Gulagi vangilaagrit “külastab” Eichmann, pilkab Wallenbergi, kes polevat osanud elada ega surragi (vt näide 3), ning teatab, et on teel Iisraeli ja puuakse üles: puhas lõpp.

Wallenbergilt on surm ära võetud. Tema roll kahestub: 15. pildi “Gulag II” lõpul sünnib nimikangelase popversioon, Wallenberg 2 — banaalne meediatoodang, papist prominent, kelle tekst on täis klišeesid, nagu “Kandsin oma saatust raudse tahtega” jms. Päris-Wallenberg ei mäleta midagi — jälle leidlik kujund, mis seostub tema saatuse saladusega. Terve 16. pilt “Der Kampf” (“Võitlus”) on kahe Wallenbergi pinev dialoog, võidab muidugi teisik. Tema otsustavat, millal Wallenberg tohib minna, st rahus surnud olla. Esimene olevat liivatera, tema — pärl.

Erkki-Sven Tüüri muusika “lavastab” sündmusi targalt ja kaasa elades. Kas muusika on stiilikirev, kahjustatud “ajaloo armidest” nagu, ilmselt Tüüri Ida-Euroopa päritolule viidates, leiab Frankfurter Allgemeine kriitik Gerhard Koch (“The Scars of History Also Appear in Music”, F.A.Z. 9. V 2001, tsit. ingliskeelse internetiväljaande järgi)? Oleneb vaatepunktist. Vastuolu seisneb selles, et Koch näib enam lugu pidavat Tüüri varasematest teostest “Passion”, “Requiem”, “Insula deserta”, mis tegelikult on “stiilikirevamad”. “Wallenbergi” muusika on lähemal Tüüri hilisematele orkestriteostele, nagu “Exodus” (1999) ja “Aditus”(2000), milles eri stiilide elemendid põimuvad ühtseks keeleks tihedamalt. Tõsi, ooperis on autor pidanud mõnikord olukorra nõudel “täitma aega teatud liiki muusikalise materjaliga”, mida ta “oma vabast tahtest mingis instrumentaalteoses ei teeks”. (“Wallenberg” — meie ajastu müüt. Kristel Pappeli intervjuu Tüüriga, “Sirp” 4. V 2001.) Siit hargneb küsimus, kas stiililiselt täiesti tõupuhast ja ühtlasi hästi funktsioneerivat, karaktereid ja olukordi muusikas valgustavat ooperit leidubki? Modernse ooperi klassikateose, Bergi “Wozzecki” stiili “määrivad” Marie stseenid lapsega ning sõjaväekapelli ja trahteri tantsuorkestri muusika. Rääkimata Ligeti ooperist “Le Grand Macabre”, mis sündis 1970. aastate muusikalise postmodernismi laineharjal ja sisaldab stiile ja tsitaate peaaegu kogu muusikaloost.

Ootuspäraselt kannab ooperi dramaatilist joont just mitmekihiline, põneva siseeluga orkester. “Wallenbergi” orkestris on kahene koosseis, nelja mängijaga löökpillirühm ja bass-süntesaator. Paiguti on lisatud eelnevalt CDle salvestatud elektronmuusika.

Kuid ka vokaalpartiid on mitmekesised, palju rikkamad, kui etendusel võis kuulda. Just arioossetes lõikudes jäi enamasti puudu fraseerimise ja värvinüanssidest, eriti Naise olulises partiis, mille lauljal Barbara Dobrzanskal on pealegi ülemäära suure vibratoga hääl (küll oleks tahtnud seal kuulda Kaia Urbi kristallikõlalist tämbrit ja tundlikku legato’t, mida võib kuulda näiteks Tüüri Reekviemi “Recordares”!). Hiljem partituuriga tutvumisel selgus, et arioosseid ja kantileenseid lõike on kõigil olulistel tegelastel. Palju on Sprechstimme’t (klassikalisel kujul, st nagu Schönbergil ja Bergil — etteantud helikõrgustega, kuid kõnelähedaste üleminekutega helilt teisele) ja rütmiseeritud kõnet, mille esitusjuhiseks on autor andnud quasi “rap”. Räpilik esitusmaneer ettekandes küll puudus, muidu olid need lõigud intensiivsed ja mõjusad. Puhast kõneteksti on vähem kui meie aja ooperites tavaks; kunstiteadlase Harry Liivranna arvamus, et “Wallenberg” läheneb Singspiel’ile (Wallenberg. Ajalugu päevapoliitikat illustreerimas. “Eesti Ekspress” 10. V 2001), olnuks muidugi piinlik aps ka kõneteksti palju suurema annuse korral.

Daamile, kes esimeses, Stockholmi pildis veenab Wallenbergi Budapesti minekust loobuma, sest miks peaks muretsema võõraste elude pärast, on Tüür andnud sooja vokaalmeloodia ja tonaalse harmoonia keelpillidel. Kuid autori väikest irooniat reedavad pesuehtsalt romantilised harfi glissando’d, mida ta instrumentaalteoses vaevalt kasutaks, ning vaiksed klastritaolised vaseakordid.

Kõige mitmekesisema muusikaga tegelane on mõistagi Wallenberg. Tema nime muusikalistest tähtedest on tuletatud motiiv a-e-b-e-g, millel lauldakse esmakordselt tema nime ja mis hiljem kõlab veel paaril korral, kujunemata juhtmotiiviks. Kuulates ei märka „nimekoodi“ (minulegi näitas selle kätte autor partituuri andes), küll aga Wallenbergi kõige püsivamat muusikalist tunnust orkestris: õhulisi kiireid passaaze vibrafonil ja kellamängul. (Näide 2.) Viimase materjal põhineb 12-helireal (mis pikema, kahetaktilise variandi puhul muutub juba järgmises taktis sujuvalt diatooniliseks). Sellised sonorismiks muutunud seriaalsuse “kõlapilved” kõrgregistris on Tüüri stiili kõige omapärasemaid väljenduszeste. Ooperis pole see kirgas tämbribukett siiski Wallenbergi isiku juhttämber, vaid võib kaasneda ka teiste tegelastega, nii lootuse kui ka leinaga — sõltuvalt orkestri kogukõla kontekstist. Nimitegelase muusikast kaob ta ooperi teises pooles. Lõpupiltides kaob ka Wallenberg ise, ta on laval, aga ei laula.

Kiirete noodikorduste järeleandmatu, rockilik rütmienergia orkestris (nagu “Exoduse” algul) seob Eichmanni ja kolme (nais)diplomaati poliitilisest vastasleerist, aga ka Wallenbergi teisikut ja teisi meediafiguure: kõiki neid kõigeteadjaid, kes kunagi milleski ei kahtle. Ooperi Eichmann on kuiv ja küüniline ”raamatupidaja” (“Viissada surnut on katastroof, kuus miljonit surnut on statistika.”), tema vokaalpartiis on eriti palju rütmiseeritud kõnet. Vene ohvitseride vokaalpartiid põhinevad eeskätt täistoongammal. Eichmanniga ühendavad neid rohked madalate keelpillide glissando’d ning fleksaton, see löökpillirühma kloun oma võimatult iroonilise tämbriga. (Näited 3 ja 4.)

Dirigent Alexander Rumpf on kahtlemata tugev professionaal, kes ooperi esituskoosseisu kõigest kahe peaprooviga kokku oli viinud. Muusikalise peenviimistluseni ei jõutud, kuid ettekanne oli veendunud ja intensiivne. Põhjus, miks erinevad häälekasutusviisid etendusel ühte sulasid, võib osaliselt peituda saali akustikas. Dortmundi teatrimaja on uus nagu kogu linngi, endine Dortmund purustati sõjas täielikult. Ooperisaali kõla on kuivavõitu (küll palju parem kui “Estonias”) ja orkester prevaleerib, ehkki paikneb hästi sügaval. Lauljad püüdsid rõhutada teksti, mida sellegipoolest ei suutnud välja kuulda ka sakslased. Võiks ju oletada, et Tüüri orkestratsioon on liiga tihe, kuid samas saalis mängitakse Wagnerit ja kriitikas on Dortmundi teatri “Tristani ja Isolde” muusikalisest küljest kirjutatud ülivõrretes.

Teadagi on saksa lauljad hea näitlejakooliga, oskavad endastmõistetavalt kujundada rolli nii hääle kui ka lavakäitumise kaudu. Enim vaimustas siiski soomlasest bariton Hannu Niemelä (Wallenberg), tark kauni häälega laulev näitleja. Karakteritäpsuse ja tämbriga võlusid ka tenor Hannes Brock (Wallenberg 2) ja bass Thomas Mehnert (Eichmann). Väiksemaid markantseid karakterrolle oli ridamisi.

Lavastuse visuaalses küljes, mille ideed sünnivad ju lavastaja ja kunstniku koostöös, toimis hästi I vaatuse põhikonstruktsioon: ühtaegu vangla ja arhiiv, milles ohvrid muutuvad toimikuteks. Leidlik oli Wallenbergi popversiooni sünd II vaatuses: nimitegelase saatust sümboliseerib ristilöömine, ristilt alla astub aga Wallenberg 2, lööb keebi all käed laiali ja on hetkeks... Batman! (Vt foto lk… ja tagakaanel.) Riikide sümboolika ekspluateerimine — haakrist esimeses vaatuses, sirp ja vasar teises — just fantaasiaküllusest ei kõnele. Vähe sellest, suur haakrist laiutas laval ka ooperi lõpul Naise monoloogi ajal, madaldades autorite mõtet ja moonutades tähendust. Natsistlik minevik on Saksamaale seniajani valus ja selle hukkamõist tähendab poliitilist korrektsust. Kuid Wallenbergi saatust määras olulisemalt sirbi ja vasara riik, mille järeltulija ei luba ikka veel ajaloolasi kõigi temaga seotud dokumentide juurde.

Sõit toimus tänu Kultuurkapitalile.