MART HUMAL
SCHENKERI ANALÜÜS JA POOLKADENTS

Kuulsa austria muusikateoreetiku Heinrich Schenkeri (1868—1935) muusikaanalüüsi meetod põhineb eelkõige kontrapunkti analüüsil, mistõttu harmoonia ja vormi valdkonda kuuluvaid nähtusi ei kajasta see mitte otseselt ja täielikult, vaid kaudselt ja osaliselt, “tõlgituna” kontrapunkti terminitesse. Nii tõlgendab Schenker harmoonia- ja vormiõpetuse keskset mõistet poolkandentsi eelkõige kontrapunktilise nn k a t k e s t u s s t r u k t u u r i  raames.

Katkestusstruktuuri all mõistab Schenkeri Urlinie (strukturaalses ülahääles toonika tertsilt või kvindilt toonikale laskuva astmelise telgliini) katkemist dominandibassil kõlaval meloodilisel teisel astmel — seega vahetult enne toonikasse jõudmist — ja selle taasalustamist algushelilt, misjärel terve liin läbitakse uuesti, jõudes seekord toonikani. Schenkeri teooria järgi tekib katkestusstruktuur põhiliselt kahel juhul: 1) kõrgemal tasandil — repriisilistes vormides, kus katkestusmomendiks on repriisieelne dominanditsesuur; 2) madalamal tasandil — kahelauselises paralleelperioodis (skeemiga aa₁), kus katkestusmomendiks on esimest lauset lõpetav poolkadents. Mõlemal juhul eelneb katkestusmoment vahetult algusmaterjali taasesitusele. Kuna esimese juhuga seoses kerkivaid probleeme on kirjanduses juba käsitletud, piirdugem siinkohal teise juhuse vaatlusega.

Katkestusstruktuuri kontseptsioon on üks vastuolulisemaid, raskemini põhjendatavaid osi Schenkeri teoorias. Rääkides toonika tertsist toonikale laskuvast Urlinie’st, ütleb Schenker: “Urlinie-käik 3—1 moodustab väikseima ulatusega (…) üksuse, mida ei saa enam killustada. Seetõttu võimaldab Urlinie-käik 3—1 ainult üht liiki liigendamist, nimelt katkestust 3—2 || 3—2—1.” Märkigem kõigepealt, et erinevalt oktavi ulatusega Urlinie poolitusest lõikudeks 8—5 ja 5—1 (mida Schenker käsitleb samas peatükis), ei saa Urlinie katkestust ja taasalustamist kuidagi mõista selle liigendusena. Liigendatud on siin pigem vorm kui Urlinie. Liigendus võiks tulla kõne alla, kui tsesuurile ( ||) ei järgneks mitte astmed 3—2—1, vaid ainult 2—1. Kuid sellise, seejuures äsja toodud tsitaadi esimese lausega vastuollu mineva võimaluse välistab Schenker selgesõnaliselt: “(…) algselt läbiminev heli 2 ei saa muutuda uue käigu algusheliks [Kopfton].” Siiski kaldub katkestusstruktuuri tema poolt eelistatud tõlgendusvariant (vt edaspidi) just niisuguse liigenduse poole.

Skeem 3—2 || 3—2—1 ise võimaldab põhimõtteliselt kolme tõlgendusvarianti. Esimese tõlgendusvariandi puhul, mida Schenker ise ei ole pakkunud, võib kõiki viit meloodilist astet käsitleda struktuuri süvatasandil asetsevana. Sel juhul tekivad kõrvuti kaks erinevat Urlinie’t, neist esimene mittetäielik ja teine täielik, mistõttu esimesel korral tekkiv katkestus ulatub süvatasandini ja jagab struktuuri kaheks omaette seisvaks osaks. Kuid struktuuri selline tõlgendus on vastuolus vormi terviklikkuse ja orgaanilise ühtsuse printsiibiga, mille väljendajaks on just pidev, katkematu Urlinie.

Schenker ise pakub kahte erinevat ja paljuski vastandlikku tõlgendusvarianti. Mõlemal juhul asetseb struktuuri süvatasandil ainult osa meloodilisi astmeid, mis asetuvad selliselt, et kokku moodustub siiski ühtne, mitte aga katkev Urlinie. Teist tõlgendusvarianti võib skemaatiliselt kujutada järgmiselt: 3(—2||3)—2—1. Eeltoodud esimeses tsitaadis öeldut jätkab Schenker järgmise väitega: “Esimene järgnevus 3—2 näib esimese katsena alustada Urlinie-käiku.” Siit järeldub, et laskuv telgliin on struktuuri teises pooles tähtsam kui esimeses pooles. Seega tähendab esimese poole katkestanud meloodiline teine aste omamoodi kõrvalepõiget peateelt. Süvatasandil see ei kajastu — seal moodustab pärast katkestust tagasipöörduv algusheli esimest korda kõlava algusheli loomuliku jätku ehk prolongatsiooni. Nii on strukturaalne tähendus alles teist korda saabuval meloodilisel teisel astmel. Seda seisukohta kinnitab ka Schenkeri väide: “Esimene 3, mis on terve Urlinie-käigu 3—1 algusheli, seostub teise 3 kui taasalustatava (…) käigu algusheliga. [- - -] Seega ühendab algusheli endas kujutletavat paigalseisu (…) tegeliku liikumisega (…).” Lähtudes “puukujulisest” hierarhilisest skeemist, nimetab Allan Keiler seda tõlgendust “vasakharu hüpoteesiks”.

Samas aga väidab Schenker otse vastupidist: “(…) Ursatz’i ühtsuse mõttes on just esimene ühendus 2/V tähtsam kui teine (…). Esimesed 3—2 moodustavad nagu läbikäidud tee, puudub veel vaid 1.” Seda kolmandat tõlgendusvarianti võib skemaatiliselt kujutada järgmiselt: 3—2(||3—2)—1. Siin on laskuv telgliin struktuuri esimeses pooles tähtsam kui teises pooles. Algusheli asemel on siin sisuliselt prolongeeritud telgliini teist heli, mis süvatasandil omandab läbimineva heli tähenduse, sest tagasipöörduv algusheli ei asetse nüüd enam süvatasandil, vaid moodustab omakorda kõrvalepõike peateelt, mida tähistab juba enne seda saabunud teine aste. Tulemuseks on Allan Keileri nn paremharu hüpotees.

Seega on mõlemad Schenkeri pakutud tõlgendusvariandid, nii teine kui ka kolmas, kooskõlas orgaanilise terviklikkuse ideega, kuid ainult teine tõlgendusvariant (nagu ka algul vaadeldud esimene) täidab prolongatsioonilise taanduse ühte esmast nõuet: käsitleda paralleelseid vormiosi tagaplaanil kontrapunktiliselt ühesugustena (kummagi Urlinie algusheli asetseb struktuuri süvatasandil). Asjaolu, et kolmanda variandi puhul seda nõuet pole täidetud, on üks selle tõlgenduse põhilisi nõrkusi (selle variandi on tunnistanud vastuvõetamatuks nii Allan Keiler kui ka hiljem Peter Smith ja Charles Smith). Teise tõlgendusvariandi korral ei saa telgliini algusheli ja selle korduse vahele jääv meloodiline teine aste olla midagi muud kui algusheli alumine abiheli, kuid sellisena seda Schenker just ei tunnista, pidades seda läbiminevaks heliks: “(…) Ursatz’i kontekstis jääb esimene 2 truuks tertsiintervalli täitva läbimineva heli põhimõttele ega omanda kunagi alumise abiheli tähendust.” Selle väite üheks põhjenduseks võib pidada ühes autori märkuses viidatud tõsiasja, et “tagasipöördumine 3/V-le ei moodusta kadentsi”. Seetõttu eelistabki Schenker kolmandat tõlgendusvarianti. Seesama soov vältida alumist abiheli on muutnud teise tõlgendusvariandi vastuvõetamatuks teistelegi uurijatele. Nii näiteks peab Charles Smith ainuvõimalikuks lahenduseks esimest tõlgendusvarianti (seevastu Schenkeri kontrapunktilistest implikatsioonidest sõltumatud Fred Lerdahl ja Ray Jackendoff käsitlevad “vasakharu hüpoteesi” paralleelperioodi põhivormina). Kuid ka juhul, kui käsitleda katkestusstruktuuri kumbagi poolt omaette seisvana, jääb lahtiseks küsimus selle esimest poolt poolkadentsiga lõpetava meloodilise teise astme kontrapunktilisest staatusest.

Schenker ise kirjeldas katkestusstruktuuri seost poolkadentsiga järgmiselt: “Esimese 2/V tähistamiseks üldkasutatav väljend “poolkadents” seostub kergesti “kadentsi” mõistega, mis on aga katkestuse tegeliku tähendusega vastuolus. Selle eksituse vältimiseks soovitan tähistada esimest dominanti (…) sõnaga “jagaja” [Teiler]” (autor käsitleb siin bassi tõusvat kvindikäiku toonikalt dominandile oktavi poolitajana). Niisugune “jagajana” tõlgendatav poolkadents ei teki mitte ainult seoses eelneva materjali taasesitusega (nagu see on tavaline Schenkeri “katkestusstrukuurides”), vaid ka näiteks perioodi suure, kaheksataktilise eellause keskel, nagu I osa variatsioonide teema 4. taktis Beethoveni klaverisonaadist As-duur op 26 [vt “Free Composition”, Fig. 85 (näited 1 ja 2]. Siin tekib ülahääles eespool vaadeldud katkestusstuktuuride esimeste pooltega analoogiline meloodiliselt kolmandalt astmelt teisele laskuv sekundikäik (c²—b¹), mille kohta Schenker märgib: ”(…) sekundikäik c²—b¹ teenib ainsat eesmärki: alustada [tõusvale tertsikäigule as¹—c²] järgnevat paralleelkäiku b¹—des² noodist b¹(…).” Ei sellest selgitusest ega autori graafilisest skeemist ei saa kuidagi järeldada, et b¹ oleks läbiminev heli, pigem on see alumine ühepoolne abiheli.

Mõiste “ühepoolne abiheli” (incomplete neighbor note) puudub Schenkeril endal; selle võttis esimesena kasutusele Felix Salzer, määratledes seda järgmiselt: “(…) ühepoolne abiheli järgneb peahelile ilma sellele tagasi pöördumata.” (Kuna Salzeril järgneb peahelile alati ülemine ühepoolne abiheli, siis soovitab Karl-Otto Plum tähistada alumist ühepoolset abiheli nimetusega “subsumtio”.) Ühepoolse abiheli eeltoodud määratlus ei välista võimalust, et sellele võiks järgneda tsesuurist tingitud nn surnud intervall. Kui ühepoolsele abihelile pärast niisugust surnud intervalli ka järgneb peaheli, ei moodusta need kaks heli siis enam Schenkerile vastuvõetamatut meloodilist kadentsi, nagu tavalise abiheli puhul. Seetõttu pole võimatu, et tundnuks Schenker ühepoolse abiheli mõistet, poleks tal tekkinud vajadust katkestusstruktuuri problemaatilise kontseptsiooni järele.

Siiski võib põhjus peituda sügavamal. Konstateerides Schenkeri loobumist teisest tõlgendusvariandist kolmanda kasuks problemaatilise alumise abiheli tõttu, märgib Allan Keiler: “(…) Schenker loobub tõenäolisemast ja talle kindlasti sobivamast vasakharu hüpoteesist paremharu hüpoteesi kasuks, sest esimese puhul ei võimalda “järkudele” orienteeritud kontrapunktiline noodistus tema muusikalist tunnetust õigesti väljendada.” Selles tsitaadis võtmesõnadeks on ““järkudele” orienteeritud”. Teatavasti on üks Schenkeri teooria põhiseisukohti veendumus, et “(…) ka vaba stiil järgib range stiili reegleid, kuid “prolongeeritud” kujul”. Kuid Schenkeri lähtealus ei olnud mitte otseselt XVI sajandi koorimuusika range stiili kontrapunkt, vaid selle kodifitseerimise tulemusena sündinud puht-teoreetiline konstruktsioon, nn “järkude” kontrapunkt — seega mitte Palestrina looming, vaid Josef Fuxi töö Gradus ad Parnassum (1725). Etteantud meloodiale, nn cantus firmus’ele kirjutatavates ilma sõnalise tekstita kontrapunktiharjutustes ehk “järkudes” on häältejuhtimine kunstlikult lahutatud muusikalisest vormist. Kõnesolevat stiili teostes tuleneb viimane otseselt just sõnalisest tekstist, ja selle liigendus — teksti liigendusest. Teatavasti aga on “surnud intervallid” lahutamatult seotud vormi liigendavate kadentsidega.

Niisiis võib poolkadentsi problemaatiline tõlgendus Schenkeri teoorias olla seletatav naeruväärse põhjusega — sellega, et Joseph Fux ei taibanud Gradus ad Parnassum’it kirjutades varustada oma cantus firmus’eid vahekadentsidega, mis oleksid tinginud “surnud intervallide” kasutamist.

Vt. Mart Humal. Schenkeri analüüs ja muusikaline vorm, “Teater. Muusika. Kino” 1998, nr 1.

² Poolkadents on enamasti dominantkolmkõlaga lõppev vahekadents (näit. I–V või I–IV–V), mis on iseloomulik teemade keskel, näiteks perioodi esimese lause lõpus.

³ Vt Charles J. Smith, Musical Form and Fundamental Structure: An Investigation of Schenker’s Formenlehre, “Music Analysis” 1996, k 15, nr 2–3, lk 253–259; Joel Galand. Form, Genre and Style in the Eighteenth-Century Rondo, “Music Theory Spectrum”, 1995, k 17, nr 1, lk 31–32.

⁴ Heinrich Schenker. Der freie Satz. Universal Edition, Wien, 1965 § 87, lk 71. “Katusega” numbrid tähistavad ülahääle (ehk meloodilisi) helistikuastmeid.

⁵ Samas, § 92, lk 73.

⁶ Vt Mart Humal, Op cit, lk 39.

⁷ Heinrich Schenker. Op. cit. § 87, lk 71.

⁸ Samas, § 93, lk 73–74.

⁹ Vt näit. Urve Lippus, Lingvistilisest musikoloogiast, “Teater. Muusika. Kino”, 1984, nr 12, lk 18, märkus 2.

⁰ Allan Keiler. On Some Properties of Schenker’s Pitsch Derivations. “Music Perception” 1983—1984, k 2, nr 1, lk 222–226.

¹ Heinrich Schenker. Op cit, § 90, lk 72,.

²Peter H. Smith. Brahms and Schenker: A Mutual Response to Sonata Form. “Music Theory Spectrum”, 1994, k 16, nr 1, lk 81–82.

³ Charles J. Smith. Op cit, lk 268–269.

⁴ Heinrich Schenker. Op cit, § 91, lk 72.

⁵ Samas, § 88, lk 71.

⁶ Charles J. Smith. Op cit, lk 269.

⁷ Fred Lerdahl and Ray Jackendoff. A Generative Theory of Tonal Music. Cambridge, Mass., University of Cambridge Press, 1983, lk 188–191.

⁸ Heinrich Schenker. Op cit, § 89, lk 71–72.

⁹ Samas, § 279, lk 175.

²⁰ Felix Salzer. Structural Hearing: Tonal Coherence in Music. k 1, lk 105. Dover, New York, 1962.

² Karl-Otto Plum. Untersuchungen zu Heinrich Schenkers Stimmführungsanalyse. Gustav Bosse Verlag, Regensburg, 1979, lk 44.

²² Nii nimetatakse meloodiliselt mitte kokku kuuluvate helide vahel moodustuvaid intervalle.

²³ Allan Keiler. Op cit, lk 226

²⁴ Oswald Jonas. Introduction. Raamatus: Heinrich Schenker. Harmony. The University of Chicago Press, Chicago, 1954, p. ix.