KAI TAMM
HUUMORIST LEPO SUMERA INSTRUMENTAALMUUSIKAS II
(Algus TMKs nr 5)
Huumor teostes “Mäng”, “Lisapala” ja “Mäng kümnele”
Käesolevas artiklis lähemalt vaadeldavate teostega seostub eelkõige sõna “mäng”. Daschner väidab: “Mänguline karakter on üleüldse muusika üks põhilisi jooni. Sest mis muud on muusika kui kasutatavate vormimudelite või vormiprintsiipide alaline spontaanne või kaalutletud varieerimine, alaline suurem või väiksem kõrvalekaldumine normist” (Daschner, 1986: 174—175). Sumeral on kolm teost pealkirjaga “Mäng”: “Mäng” puhkpillidele, “Mäng kümnele” ja “Mäng kahele” viiulile, löökpillidele ja live-elektroonikale. Neist kahte esimest on käesolevas töös käsitletud, “Mäng kahele” (1992) ei kuulu huumori valdkonda. Mängulisus avaldub aga kõigis kõne all olevates Sumera teostes.
Kvintett “Mäng” puhkpillidele
Sumera kvintett (kirjutatud 1976. aastal Jaan Tamme nimelisele puhkpillikvintetile) on üheosaline teos flöödile, oboele, klarnetile, metsasarvele ja fagotile. Pealkiri “Mäng” annab vihje teose olemuse kohta — see on vaimukas, humoorikas mäng helide, rütmifiguuride, tämbrite ja faktuuriga (Vaitmaa, 1992:16). Sõnas “mäng” on ka teatraalne nüanss — näitemäng. “Mängu” “tegelasteks” on viis karakteersete omadustega instrumenti. Teose vorm sarnaneb ritornellivormiga: korduvas osas, ritornellis, mängivad pillid koos, intermeediumides aga soolopillid või väiksemad ansamblid.
Ritornelli teema põhineb 12-helireal, esimene ritornell on dodekafooniline. Esialgu on tegemist puhta huumoriga: teema karakter on kentsakalt mänglev (Allegro giusto, partit. nr 2), sisaldades suuri hüppeid (septimid, kvindid, sekstid) ja mitmekesist rütmi (sünkoobid, punkteerimine), mis on vastuolus üldise marsirütmiga.
Esimeses ritornellis viiakse teema läbi kuus korda. Esimesel kahel korral kõlab teema unisoonis, järgnevalt aga varieerivad eri pillid teemat isemoodi, tekitades sellega heterofoonilise faktuuri. Teema helikõrgused küll muutuvad, kuid rütm jääb püsima. Alates teema kolmandast läbiviimisest (partit. nr 3) muutub muusika marsilikkus selgemaks tänu fagoti ja metsasarve pulseerivale kaheksandikes rütmile. See on marsi paroodia. Ritornelli jooksul siiani vaikinud metsasarv tõmbab sisseastumisel endale tähelepanu koomilise glissando’ga, mis iseloomustab tema kui tegelase jõulist karakterit ka edaspidi. Ritornelli lõpuks hakkab marsi “kord” lagunema. Teema kuuendas läbiviimises on kolme pilli partii helikõrgused algul aleatoorselt vabad, seejärel häirivad ühtset rütmi sissetungivad kvintoolid ning lõpuks liiguvad kõik hääled ad libitum (partit. nr 4), aleatoorse kontrapunktina. Helikeel on lähedane kaosele. Hetkeks püüab teema helide segadusest läbi tungida, ent kaob taas aleatoorsesse “kaosesse”, suutmata korda maksma panna. Ritornellide ja soololõikude vaheldumises võib täheldada teatavat dramaturgilist süsteemi: marsirütmi korrastatusest läbi aleatoorse “kaose” soololõigu “vabaduseni” ning taas otsast peale. “Mäng korra, kaose ja vabadusega osutub teose kujundisüsteemi teljeks” (Vaitmaa, 1992:17). Huumor tekib üleminekutest ja ootamatutest kompositsioonitehnilistest muudatustest. Helilooja algne idee oli kirjutada ametiühingu koosoleku paroodia, millest võtavad osa viis erineva iseloomutüübiga inimest. Algul on kõik osavõtjad justkui ühel meelel, mängides ühte teemat unisoonis. Kuid üksmeel ei kesta kaua. Igaühel on oma arvamus. Koosoleku kord läheb aeg-ajalt käest ära, muutudes ohjeldamatuks jutuvadinaks (aleatoorika). Sellest omakorda kerkivad esile sõnavõtjad — sooloesinejad, kelle erinevad karakterid on loodud, arvestades pillide tehnilisi võimalusi.
Esimene “kõnemees” on flööt (partit. nr 6), karakterilt ilukõneleja, kes otsib üha uusi ja vaimukamaid ning tabavamaid väljendusi. Ta on osav ning varjundirikas. Flöödisoolos on kasutatud kõikvõimalikke mänguvõtteid (frullato, vibrato, flazoletid, ülepuhumised) demonstreerimaks tegelase mitmekülgsust.
Järgmine kõneleja fagott (partit. nr 17) on Sumera sõnul torisev vanamees. Ta püüab oma etteaste alguses matkida flöödi kaunilt laulvat ja vilgast kõnet sarnaste intonatsioonidega, kord ka tsiteerides flöödi meloodiat tema jaoks liiga kõrges tessituuris, kuid pöördub siiski “oma liistude juurde” — jorisemise juurde madalas registris staccato’s. Sumera sõnul on ta “organiseerija, kelle ettevõtmised lähevad natuke nässu, ning samal ajal nohik”.
Metsasarv on jõuline karakter, demonstreerib oma võimsust ning tõmbab endale tähelepanu uljaste tõusvate glissando’dega (partit. nr 25), millega ta aeg-ajalt sekkub ka teiste kõnelejate arvamusavaldustesse. Kadentsi alustab ta trafaretse fanfaari või sarvesignaale jäljendava laskuva mañ oorkolmkõla käiguga (instrumendiparoodia). Koomilisena mõjuvad ka prääksuv tämber, mis tekib sordiini kasutamisel, ning “ujuv” liikumine tertsides (tsitaat laulu “Ema süda” algusest, vt teoseparoodia käsitlust artikli eelmises osas).
Klarnetil ja oboel soolokadentsi pole. Klarnet on iroonilise karakteriga, mis väljendub erksas rütmis ning kõrgregistris mängimisel teravas tämbris. Ta esineb koos flöödiga (partit. nr 28). Oboe on Sumera sõnul raamatupidajalik nohik, kelle esinemine piirdub vaid üksikute “sõnadega” — “protestivate” septimimotiividega, mis vahelduvad abitu tremologa (partit. 2 takti peale nr 30).
Sumera “Mängus” on mitmesugust huumorit: tämbrite, rütmide, dünaamika ja faktuuri kontrastidel põhinevat absoluutset ehk puhast huumorit ning vihjehuumorit, mis tekib instrumentide või esitajate parodeerival portreteerimisel. Omavahelist huumorit mõistavad need, kes teavad “koosoleku” süZ eed.
“Lisapala”
“Lisapala” on läbi ja lõhki kerge humoorikas teos. See on kirjutatud 1993. aastal Austraalias, Sidney rahvusvahelisel uue muusika kevadfestivalil (Sydney International Spring Festival for New Music) ettekandmiseks ansamblile koosseisus kaks klaverit (Jana Peäske ja Tanel Joamets), flööt (Mihkel Peäske) ja klarnet (Toomas Vavilov) ning pühendatud esmaesitajatele. Humoorikas on ka selle pala tekkelugu. Nimelt tekkis heliloojal idee “Lisapala” kirjutamiseks, mõeldes võimalikule olukorrale ansambli eelseisval kontserdil, kui publiku soovil peaks tekkima vajadus mängida lisapala. Sellest sai teos ka pealkirja.
“Lisapala” ülesehitus sarnaneb oma põhimõttelt teose “Mäng kümnele” ülesehitusega, kus motoorne muusika liigub kiirelt ja sportlikult, kuni ühel hetkel muutub kvalitatiivselt teiseks, iseenda vastandiks — täielikuks vabaduseks. Lühikeses (ca 4’) “Lisapalas” on selliseid lõikude vaheldumisi vähem. Pala koosneb kolmest lõigust, äärmised on kiired, keskmine ad libitum. Täielikult puudub siin juhtiva pilli osa, nagu on klaveril teoses “Mäng kümnele”.
Kiiretes lõikudes paneb helilooja proovile mängijate osavuse ja vastupidavuse, sest teos peab kõlama “briljantse, sportliku rütmide mänguna” (Sumera). Esimest kiiret lõiku alustab esimene klaver, andes teistele mängijatele kätte õige tempo. Järgemööda astuvad mängu ka flööt, klarnet ning viimasena teine klaver, mis lükkab 16-ndik-liikumisega käima tõelise tormamise. Motoorset rütmi häirivad vahelduv taktimõõt (8/16, 10/16, 12/16), samuti sünkoobid ning rõhud, mille tulemusel tekivad hemioolid. Erksat ja närvilist karakterit rõhutavad pidev staccato’s mängimine ning suured hüpped. Pingelisust kruvib veelgi tremolo Ges-duur ja F-duur akordide vahel esimese klaveri partiis (partit. lk 2). Justkui viimasest innustatuna lähevad flööt ja klarnet üle kiiremale liikumisele (kaheksandikelt kuueteistkümnendikele; partit. lk 3). Siin on helilooja puhkpillimängijate partiidesse sisse kirjutanud “kuuldava ja artistliku” hingamise, mis mõjub selles kontekstis eriti koomiliselt. Tänu sellele, et pinge on kruvitud “viimase vindini”, tundub, nagu oleks mängijail ülikiire tempo tõttu juba n-ö “keel vesti peal”. Ühtäkki hakkavad muusika kulgu tungima “ebamaised” rütmivabad helid (partit. lk 4, II süsteem, lk 5), mis vallutavad algul esimese klaveri partii ning seejärel suretavad välja (morendo) igasuguse motoorika ja rütmilisuse ka teistest partiidest (partit. lk 6). Vabadus ja vaikus (pp) on saavutanud võimu motoorika üle, ent see võim ei kesta kuigi kaua. Taas hakkab esimene klaver üles kruvima pala algustempot ning ükshaaval liituvad temaga ka teised pillid. Kiire ja efektne rütmide mäng algab uuesti ega hääbu enam. See on valju ja efektse lisapala tüüp, kus demonstreeritakse head tehnikat ja koosmängu oskust. Lõpulõigus (partit. lk 7) on uhket akordilist tutti-faktuuri staccato’s mängituna, uljast klaveri-glissando’t ja -passaaze ning kõige tipuks fortissimo’s efektne lõpunoot, mis on kõigi pillide poolt justkui hooletult õhku visatud.
“Lisapala” huumor kuulub peamiselt absoluutse ehk puhta huumori valdkonda, avaldudes eelkõige efektsete rütmide mängus, aga ka kontrastsetes tempodes, dünaamikas ning faktuuris. Vihjehuumorit esineb selles teatraalsete hingamiste näol.
“Mäng kümnele”
Teos “Mäng kümnele” (1995) alapealkirjaga “Canone terribile, alla diavolo” on kirjutatud, nagu pealkirigi viitab, kümnele instrumendile (flööt, oboe, klarnet, fagott, metsasarv, klaver, viiul, vioola, tšello ja kontrabass) ning pühendatud ansamblile “Villa Musica”.
Teos on üles ehitatud kolme kiire, vahelduvate rütmidega “kohutava, saatanliku” kaanoni ja kahe aeglase (tempo rubato, ad libitum) lõigu vaheldumisele. Helilooja ise kirjeldab sellist kiirete ja aeglaste lõikude vaheldumist kui ühe muusikakvaliteedi muutumist teiseks. Esimene kaanon on Sumera sõnade kohaselt justkui sportlik võistlus kahe pilligrupi vahel, mis nõuab mängijailt tehniliselt suurt vastupidavust. Teos algab puupuhkpillide (flööt, oboe, klarnet, 50. taktist alates ka fagott) allegro’ga, mis muutub järjest intensiivsemaks, tänu üha kasvavale crescendo’le ja tõusvale tessituurile. Alates 63. taktist astub sama kaanoniga mängu teine võistleja, keelpillirühm, algul kolmehäälsena (viiul, vioola, tšello), siis neljahäälsena (kontrabassi lisandudes). Liikumine intensiivistub sarnaselt puhkpillide kaanoniga, kuni vahendite pagas helikeele pingelisuse suurendamiseks näib olevat ammendunud ning haripunkt saavutatud: tundub olevat võimatu edasi liikuda. Sellest hetkest muutub üks muusikakvaliteet enda vastandiks — intensiivne rütm muutub “vabaduseks”. Seejärel toimub samalaadne protsess vastupidises suunas: liikumisse ad libitum hakkavad tungima allegro-lõigu rütmid, kuni liikumine muutub taas valdavalt kiireks. Samasugust printsiipi on Sumera kasutanud ka mitmes teises teoses, nagu eelnevalt kirjeldatud “Lisapala”, “Mäng” puhkpillidele, samuti ka “Scenario” ja “Boriss Björn Baggerile ja ta sõbrale”.
Teoses “Mäng kümnele” lisandub sellesse kvaliteedimuutumise mängu oluline tegelane, otsekui Saatuse saatanlik käepikendus — klaver, kes hakkab seda mängu juhtima. Klaverimängija sisseastumine on kahtlemata teatraalne. Partituuri kirjutatud märkuse kohaselt võib pianist lavale astuda alles alates 110. taktist. Lepo Sumera sõnul peaks klaverimängija saali sisenema lavast võimalikult kaugel asuvast uksest. Kosta peaks olema juba ka tema jooksmine mööda koridore. Ta peaks uste prõmmides tormama läbi publiku ja, kui võimalik, siis lausa sõna otseses mõttes ronima lavale. Klaverini peab ta jõudma nelja takti jooksul, mis on teose tempot arvestades väga lühike aeg, ning katkestama keelpillide justkui “kokku jooksnud” kaanoni pulseeriva liikumise jõulise (fff) klastriga. “Klaverimängija on nagu klassijuhataja müravate laste juures” (Sumera), kes sekkub, teades, et selline kohutav tormamine heaga ei lõpe. Samasuguse fff-klastriga astub klaver sisse ka teise aeglase lõigu alguses (t. 218), kuid nüüd “ei meeldi” talle hoopis metsasarve ülivaba improvisatoorne soolokadents. Klaveri dramaturgiline “dirigendiroll” avaldub ka mujal. Juba aeglaste, improvisatoorsete, vaba rütmiga lõikude sees tuletab klaver äkki meelde kaanonilõigu ühtlast pulseerivat liikumist (esimeses aeglases lõigus taktis 147, teises algul arglikult klaverikeeltel pizzicato klastritena taktides 230—233 ja keeltele lüües taktides 236—238, siis aga klaviatuuril mängituna, ühel helil, justkui seda õiget tempot otsides taktides 250—262). Esimese aeglase lõigu sulni kõla rikub klaver julmalt oma pulseeriva ühel noodil “toksimisega”, mis muutub algul vaikseks tremolo’ks, kuid haarab endaga kaasa ka keelpillid ja kasvab kiiresti fortissimo’ni (taktid 156—168). Teise aeglase lõigu lõpetab samuti klaver, alustades kolmandat ja ühtlasi viimast kaanonit (takt 273).
Lepo Sumera: “Klaveri sissetoomisel on ka tämbrilised põhjused. Teda on tämbriliselt raske sobitada puupillide ja keelpillide kvartetti. Klaver sobiks sellega võib-olla siis, kui mängida keeltel, või sonoristlikku materjali. Ta on “võõras”, ta pole samast perekonnast pärit instrument. Võib-olla sellepärast ma andsingi talle siin algusest peale täiesti teistsuguse rolli.”
Huumori kaanoni teemas tekitab eelkõige keerukas rütm. Kolmest, hiljem ka neljast ja viiest helist koosneva motiivi pideval kordamisel (16-ndikliikumisena) ei pruugi motiivi algus langeda meetrumi rõhulisele osale. Iga uus hääl astub aga sisse rõhulisel taktiosal. Nii tekivad meetrumi suhtes erinevad kombinatsioonid, mis mõjuvad koomilise “saginana”. Meetrumitunnetust hakkavad kohe alates kolmandast taktist segama ka motiivirea hetkelised katkestused 16-ndikpausiga, mida pikitakse helide jadasse üha sagedamini. Täpse kaanoni tõttu satuvad pausid erinevates häältes kord erinevale ajale, kord kohakuti — nii muutub liikumine katkendlikuks ja “lonkavaks”. Veelgi keerukamaks muutub rütm teises kaanonis (alates taktist 169, kus lisaks 3—5-heliliste motiivide vaheldumisele on kasutatud samaaegselt ka erinevaid liikumiskiirusi: duoole, trioole, kvartoole ja sekstoole.
16-ndikpausidega on esimeses ja kolmandas kaanonis ilmselgelt taotletud ka teatraalset efekti. Pausid on puupuhkpillimängijate jaoks hingamiskohtade funktsioonis, mille ajal nad, selle asemel et kasutada oma sisseõpitud vaikset ja märkamatut hingamistehnikat, lausa ahmivad õhku sisse — partituuri märkuse kohaselt “artistlikult ja kuuldavalt”. See teatraalne võte lisab pillimängijale kui muusikule veel teisegi rolli: ta tõmbab kuulaja tähelepanu muusikalt endale kui muusika tegijale, nii et muusika muutub “kuuldemängust” “vaatemänguks”. Lisaks esimesele kaanonile on selliseid hingamiskohti veel kolmandas, lõpukaanonis (Tempo I, takt 300). Sellist rahvamuusikast pärit võtet on oma vokaalloomingus palju kasutanud Veljo Tormis (nt “Ingerimaa õhtud”, kus tulemus on samuti koomiline).
Humoorika varjundi annavad kaanonitele ka tämbrid. Esimeses kaanonis tuleb puupillide kõrgregistris “vilistamise” taustal selgelt esile (taktis nr 53) seni vaikinud fagott ühel noodil staccato’s “törtsutades”. Samasugust olukorda kohtab puupuhkpillide kaanonile järgnevas keelpillide kaanonis, kus lisaks viiulile, aldile ja tšellole astub mängu kontrabass (taktis nr 85), imiteerides vioola ja tšello neljahelilist 16-ndikliikumist poole aeglasemalt 8-ndikvältustes ning lisades oma madala registriga “kohutavale, saatanlikule kaanonile” süngust. Fagoti ja kontrabassi “kohmakus” polekski ju võimaldanud neil koos teiste oma rühma pillidega kiire tempo tõttu algusest peale mängida. Keelpillide sisseastumine oma kaanoniga (partit. lk 8, takt 63) meenutab rahvapillide kõla (viiulite kvindid), mida siin võiks tõlgendada “saatanliku” tantsuna.
Tämber on oluline ka aeglastes lõikudes ning üleminekutel aeglastele lõikudele. Esimest aeglast kaanonitaolist lõiku mängivad vaheldumisi erinevad puupillid ja klaver (partit. lk 16—18). Aeglases tempos (Tempo ad libitum) rahulik, isegi “laisk” karakter on samas ka salapärane ja mänglev (Giocoso, poetico), mis on saavutatud rohkete kromatismide ning vaba tempo ja rütmiga. Teine aeglane lõik (partit. lk 25, takt 217) algab metsasarve koomilise “äraoleva” vaba kadentsiga (mängija improvisatsioon), mis ansambli “Villa musica” esituses on segu “röögatustest” ja dzässilikust mängumaneerist. Omapärase tämbri annab ka teises aeglases lõigus keelpillide pizzicato ja glissando ühendamine, mis kõlab, nagu katkeksid keeled üksteise järel (partit. lk 28, takt 263—266). Sumera nimetab glissando’sid stardikohaks, milles on juba tunda pinget enne otsustava jooksuvõistluse (viimase kaanoni) algust.
Klaveri jõulise klastriga fortissimo’s kaasneb esimese aeglase lõigu algul (takt 114) tšello ja kontrabassi, teise aeglase lõigu algul (takt 218) vioola, tšello ja kontrabassi tremolo madalas registris, mis on samuti vastand hästi korrastatud kiirele 16-ndikliikumisele. See on “tämbriliselt mitte-siit-maailmast-pärit krigin” (Sumera), mis meenutab vana õlitamata hingedega aiaväravat, mille dirigent — klaver — oma jõulise fortissimo-klastriga otsekui käginal lahti lükkab.
“Mängus kümnele” tekib huumor peamiselt absoluutse ehk puhta huumorina, mis väljendub humoorikate tämbrite ja rütmide ning tempode, dünaamika, harmoonia ja faktuuri kontrastide mänguna. Vihjehuumorina võiks aga käsitleda klaveri kui käskiva-keelava juhi rolli selles teoses (inimlike omaduste koomika), samuti ka puhkpillimängijate “kuuldavaid ja artistlikke” sissehingamisi, mis viitavad rahvamuusikale, ühtlasi parodeerivad virtuoossust. Teose väline teatraalsus mõjub kuulajaile kahtlemata ootamatu koomilise vaatemänguna.
“Nagu huumori teisteski vormides, nii kehtib ka muusikas reegel: niipea kui nalja iva tuleb lahti seletada, kaob koomika mõju” (Lister, 1994:69). E. B. White on võrrelnud huumori analüüsi konna lahkamisega, nii et see “protsessi käigus sureb” ja see, mis järele jääb, “ei huvita kedagi teist peale puhta teaduse” (tsit. Lister, 1994: 173). See võib olla tõsi, kuid samas on ka põhjusi, miks on muusikalise huumori analüüs vajalik, iseäranis instrumentaalmuusikas. On huumorit, millest arusaamine nõuab orienteerumist mitte ainult muusika stiilides, vaid ka teadmisi erinevate stiiliperioodide ning kultuuride iseärasustest laiemas mõttes. Samuti on huumori liike, millest saavad aru vaid kitsama ringkonna inimesed, kes tunnevad nalja tekke tagamaid. Seega sõltub humoorika olukorra tekkimine ja huumori mõistmine paljudest eeldustest. Nendeks pole mitte ainult sobiva keskkonna, vaid ka teatud elemente (nagu üllatus, liialdus, valelikkus, kohatus ja alandamine) sisaldava olukorra loomine teoses. Huumor tekib ootamatute ja ootuspäraste elementide võrdlemisel. Huumori tajumine sõltub aga vastuvõtja (kuulaja, vaataja, lugeja) omadustest: publiku meelestatusest ja taustast (rahvus, sugu, intelligentsus, eelnevad teadmised). Mida üks isik peab koomiliseks, ei pruugi teise jaoks üldse koomiline olla. Kõike seda arvestades leian, et huumorit, iseäranis muusikalist huumorit peaks analüüsima ajal, mil mäletatakse veel teoste loomise konteksti ja mil helilooja ise saab selgitada oma teoste tagamaid: siis on analüüsijal rohkem šansse kõiki nüansse tabada.
Vastulauseks White’i kahtlusele, kas huumorit on mõtet analüüsida, arvan, et “konna saatus lahkamisprotsessil” võib osaks saada eeskätt verbaalsele huumorile. Muusikalise huumori analüüs ei kahanda selle mõju, pigem muudab teose kuulajale mõistetavamaks ja lähedasemaks.
Kasutatud kirjandus
Kai Tamm lõpetas aastal 2000 Eesti Muusikaakadeemia muusikateaduse erialal.