MERIKE VAITMAA
LEPO SUMERA VIIMASTEST TEOSTEST
2. juunil 2000 sai üks looming valmis. Teoseid jäi pooleli, aga nimekiri suleti.
Elu viimasel kümnendil jõudis Lepo Sumera hämmastavalt palju, uusi helitöid sündis enam kui kahel eelmisel kümnendil kokku, ligi 50. Tema loomingu keskseks kiindumuseks jäi sümfooniaorkester, kuid keskme ümbrus avardus.
Vokaalmuusikat oli ta varem kirjutanud harva, ilmutades selles küll märkimisväärt tundlikkust ja fantaasiat: “Seenekantaat” (1979/83) ja “Saare piiga laul merest” (1988) on kindlasti tema kõige originaalsemaid teoseid. 1990. aastail leidis ta inimhäältes ja tekstikäsitluses enda jaoks uusi võimalusi ja vähemalt “Kolm Shakespeare’i sonetti” sopranile, lugejale, poistekoorile ja orkestrile (1996) ning multimeedia-kammerooper “Olivia meistriklass”(Peeter Jalaka libreto Ervin Õunapuu romaani järgi, 1997) on tippude seast.
Üha olulisemaks sai elektroakustiline muusika. Filmimuusikas kasutas ta elektroonikat juba 1970. aastate keskel, sh muusikaalase aastapreemiaga hinnatud muusikas Rein Raamatu joonisfilmile “Antennid jääs” (1976). Kui elektroakustiline muusika pääses ka Eestis kontserdisaali, oli Sumera loomulikult esimesi osalejaid. Tema peamised kriteeriumid teose jaoks jäid samaks: “Ja nii tagasi ja nii edasi” viiele instrumendile, arvutile ja live-elektroonikale (1991) ning “Mäng kahele” viiulile, löökpillidele ja live-elektroonikale (1992) on sümfooniaväärselt läbi komponeeritud. Samas, elektroonikast sai ta uusi ideid orkestrikõla jaoks. “Ja nii tagasi ja nii edasi” kummastav katkematu melos on Neljanda sümfoonia “Serena Borealis” (1992) aeglastes osades saavutatud üksnes akustiliste instrumentidega. Puhtkõlaline element on pikalt esiplaanil Viiendas sümfoonias (1995), selle ulatuslikes aleatoorse kontrapunkti lõikudes. Kõrgemal, dramaturgilisel tasandil on muidugi ka selles sümfoonias olulised muutliku koloriidiga “helikaose” ja meloodilis-rütmiliselt reljeefse materjali suhted, ühe kasvamine teiseks. Sumeral pole puhastverd sonoristlikke teoseid, aga pole ka ühtki, milles kõla oleks standardne või dramaturgiliselt passiivne.
Tundub endastmõistetav, et filmitöös suure kogemusega helilooja huvitus multimeediast. Talle oli selge, et tuleb vastutada terviku eest ja osata leida musikaalne koostööpartner, nagu olidki “Olivia meistriklassi” tegemisel Peeter Jalakas ning “Südameasjades” Artur Talvik ja Jüri Šestakov. Sumeralt endalt pärines mõlema teose originaalne algidee, milles sisaldus juba ka visuaalne idee: video Caspar David Friedrichi maalidega ooperis, mille loovisikust meespeategelase esimene kehastus ongi Friedrich, ja ehhokardiograafi töödeldud kassett “Südameasjades”. Mõlemas teoses lisandub reaalajas video. Vähem oluline pole see, et ideed on eksimatu intuitsiooni ja tarkusega teoks tehtud. Visuaalne ja kuuldeline külg suhtlevad teineteisega nagu mängijad heas kammeransamblis.
Kahe viimase sünnipäeva vahelisel aastal, 8. 5. 1999—8. 5. 2000, tuli Lepo Sumeral esiettekandele tervelt neli ulatuslikku teost: Kontsert tšellole ja orkestrile, “Südameasjad”, “Concerto grosso” ja Kuues sümfoonia.
Kolme suurt orkestriteost ühendava helikeele ekspressiivne meloodika on kromaatiliselt pingestatud, harmoonia tundlik ja muutlik. 1980. aastate alguse esimeste sümfooniate diatooniline korduste muusika, mis hakkas kaduma juba sama kümnendi teisel poolel, on kaugele seljataha jäetud.
Sumeral on eri Z anrite jaoks kummaliselt kindlad ja muutumatud semantilised rollid. Ilma ja inimeste, ka iseenda veidruste üle meelsasti naerva ja hedonistliku Lepo võib ära tunda kammer- ja kooriteostes, mitte küll kõigis, kuid paljudes. Sümfooniate sisemaailm on tõsine ja valus, suure partituuri kirjutamine pidi talle olema midagi pihitaolist. Kuid muusikateoseks saades valu puhastub, lakkab olemast ainult subjektiivne ja tõuseb eksistentsiaalsele tasandile. Sümfoonialähedased on ka Sumera kolm instrumentaalkontserti: Klaverikontsert (1989), Tšellokontsert (1998/99) ja “Concerto grosso” (2000). Muidugi on neis mängutehnilist tulevärki (ega sümfooniate partiidki kerged ole), ent puudub rõõmsalt sportlik virtuoossus: kiirusega kaasneb ohutunne. Erinevalt sümfooniate vaiksetest eleegilistest lõppudest on kontsertide lõpud kulminatiivsed, kuid kulminatsioon on katastroofi märgiga.
Kontsert tšellole ja orkestrile (1998/99)
TÓ ellokontserdi esiettekanne toimus 14. mail 1999 Haagis, esitajad David Geringas ja Haagi sümfooniaorkester Paavo Järvi juhatusel. Eesti esiettekanded Tartus ja Tallinnas: 5. ja 6. mai 2000, David Geringas ja ERSO Arvo Volmeri juhatusel.
Teose loomisaastana on helilooja ise märkinud nii aastat 1998 (sh partituuri esilehel) kui ka 1999 (näiteks Eesti Muusika Infokeskuse teatmikus). Ilmselt oleks õige kasutada topeltaastaarvu. Suurem osa teosest valmis tõepoolest 1998. aasta lõpul, mil oli partituuri ärasaatmise tähtaeg. Kuid isegi kui autor häälte väljatrükkimisel ja proovides poleks ühtki nüanssi muutnud, siis solisti suur, ligi neljaminutine kadents teose lõpu eel on kirja pandud alles esiettekande päeval. Partituuris on kadents kirjas osaliselt, nagu oli esialgu ka solisti partiis — eeldades improviseerimist antud alusmaterjalil, mänguvõtetel ja järjestuses. Venemaal koolitatud mängijate seas on improvisatsioonijulgus haruldane, David Geringase soovil kirjutas Lepo kadentsi välja Haagis esiettekande päeva hommikul, solist harjutas kella kolmest kuueni ja mängis õhtul hiilgavalt.
Kommentaaris Eesti esiettekande kavalehel kinnitas helilooja, et teose “...liikumapanevaks jõuks oli just sooloinstrument ise. Tšello on oma olemuselt meloodiapill, madala registri saatuslikult kirgliku kõla ning kõrge registri emotsionaalsuse ja delikaatsusega”.
Soolopartii on kirjutatud David Geringase võimeid arvestades ja kirgliku kantileeni kõrval on tšellopartiis palju mängutehnilist kõrgklassi eeldavat — topeltvõtteid, arpedZ osid, virtuoosseid passaaZ e kõrgregistris jms. Tšello nagu orkester!
Tsükli ehitus on instrumentaalkontserdile tavapäraselt kolmeosaline, äärmised osad kiired: Allegro — Larghetto — Poco a poco accelerando. Soolopilli ja orkestri suhetes pole romantilise instrumentaalkontserdi rivaalsust. Orkester on keskkond, mis enamasti elab oma elu, harvem on lihtsalt tämbritaust. Soolotšello mõjub üksildase lähemale võimendatud häälena, massi seest suurde plaani toodud figuurina. “Kommunikatsioon” tekib alles kolmanda osa alguses, soolopilli ja orkestri vastastikuste imitatsioonide näol, kuid see on ajutine. Teose lõputõusul — pärast I osa teema naasmist kulminatsioonis ja solisti kadentsi — muutub “keskkond” indiviidi suhtes vaenulikuks.
”Südameasjad” (1999)
“Südameasjade” esimene, kinnine esiettekanne (esialgse pealkirjaga “Südameasi”) oli 31. mail 1999 Rahvusooperi ”Estonia” saalis Eesti Südameliidu kongressil osalejatele antud etendusel, kusjuures meedikud osutusid tähelepanelikuks ja tänulikuks publikuks. Avalik esiettekanne 24. novembril Ühispanga kõrghoones kujunes festivali “Nyyd ‘99” üheks tähtsündmuseks. Uued ettekanded, Sven Grünberg helipuldis, on näidanud, et teos toimib igal juhul. Muudatusi on olnud instrumentaalansambli koosseisus, tänaseks on selles mänginud seitse interpreeti: Neeme Punder või Janika Lentsius (flööt), Villu Veski või Virgo Veldi (saksofon), Aare Tammesalu (tšello), Madis Metsamart või Vambola Krigul (löökpillid).
Audiosalvestust kuulates tundub, et “Südameasjad” võiks eksisteerida isegi videota, elektroakustilise teosena. Igal ettekandel on isemoodi detailid, kuid üldine kulg arvestab kuulaja muusikataju niisamuti nagu mis tahes Sumera muusikateose oma. Teose konstruktiivne telg moodustub fonogrammi (33’) ja instrumentaalpartiide koostöös.
Võimendatud ja elektrooniliselt töödeldud südamehäälte (kahinad, tuksed jms) salapärane ja poeetiline kõlakeskkond on fonogrammi püsiv, sujuva muusikalise ajaga aluspõhi. Sellest kasvavad välja refräänid (autori nimetus) — kokku viis umbes poolteiseminutist lõiku, mille ostinaatne rütm eristub selgelt taustast ja on igal taastulekul hõlpsasti äratuntav. Refräänide ühtlane selge meetrum meenutab inimese pulssi, keskmisest kiiremat, umbes 108—110 lööki minutis. Refräänid valmistavad ühtlasi ette teose lõppu — terve südame (südameklapi) võimsat, ühtlast, rahuliku pulsiga rütmi.
Refräänidele eelnevad instrumentalistide soolod järjestuses flööt — saksofon — tšello — löökpillid. Mängijail tuleb järgida lõikude kestusi, kuid nad pole igal hetkel fonogrammi vangis: partiides on antud üksnes motiivid improviseerimiseks. Motiivika on tuletatud südamehäältest (võimendatud ülem- ja alamhelide “meloodiatest”), nagu autor on väitnud kommentaaris ja nagu võib välja kuulda fonogrammi eraldi jälgides. Täpselt kirja pandud kogu ansambli mängitav lõik teose lõpul on üheaegne südameklapi rütmiga fonogrammil.
Ettekandel sünnib lõplik kõla, milles soolopilli mängitav võib saali tagasi jõuda paljuhäälse “orkestrina”. Lepo Sumera väitis, et eelistab live-elektroonikat võimaluse tõttu ettekandes osaleda. Talle meeldis mõte, et helipuldis istuv autor taastab XIX sajandil kaotsi läinud heliloomingu ja interpretatsiooni ühtsuse. Arvatavasti paelus teda ka reaalajas elektroonika nõudlik ja üllatuslik tehniline külg: kontserdil võib ette tulla nii õnnelikke kui ka õnnetuid juhuseid. Riskiarmastus oli tema karakterisse programmeeritud.
”Concerto grosso” (2000)
“Concerto grosso” sopransaksofonile, löökpillidele, klaverile ja sümfooniaorkestrile esiettekandel 29. aprillil Tallinnas mängisid Anders Paulsson, Mark Pekarski, Rein Rannap ja ERSO Andres Mustoneni juhatusel. Teos on kaheosaline (Allegro — Andante).
“Concerto grosso” orkestri ühtlane tumedavõitu sära tuleb puupillide ning madalate vaskpillide puudumisest ja on sobiv ümbrus soolorühma heledahäälsele sopransaksofonile.
Paaril korral tõusevad teises osas esile saksofoni pikemad meloodilised fraasid, muidu mängivad kolm solisti ühiselt, tämbribuketina, nagu concertino barokiaegses orkestrikontserdis. Esimeses osas leiab ka tolle aja ritornellivormi tunnuseid, aga teisipidi pööratult: korduv ja temaatiliselt eredaim alaosa (ritornell) pole lähtepunkt, vaid eesmärk, “kihutamise” tulemus. Kui teise osa lõpul naaseb esimese osa materjal, osutub nn ritornelli teema kogu teose tulemusteemaks. Alati kromaatilise ja ühtlastes vältustes materjali järel kõlades üllatab ta hüppelise intervallika ja sünkopeeritud rütmiga. Nagu triumf. Esitusjuhis Joyeuse ei kajasta siiski üldkarakterit, “triumfis” on suur annus Sumera instrumentaalkontsertide energilistele kujunditele iseloomulikku tumedakõlalist, fataalset. Põhjus on muidugi vertikaalis, milles üksikhäälte erinevad kolmkõlaliikumised liituvad tonaalselt ambivalentseks, paiguti klastritaoliselt tihedaks harmooniliseks koloriidiks. (Näide 1.)
Suurvormid viisid peamise aja ja energia, nende kõrval sündis kujundusmuusikat sõnateatrile ning väiksemaid teoseid. 1999. aasta detsembris valmis koostöös koreograaf Mai Murdmaaga lühiballett “Ruumi suletud”, esmalt videolindina (pealkirjaga “Confined Spaces”) Ateenas 2001. aasta augustikuus toimuva ballettmeistrite võistluse jaoks. Eesti publik peaks balletti nägema Rahvusooperis ”Estonia” tänavu kevadel. Pooletunnise, helilooja seisukohast niisiis sugugi mitte väikese teose muusikas on suur osa soolotšellol, nappide kõlaZ estidega sekundeerivad metsosopran, semantilise tekstita kõnehääled, mida esitavad tantsijad ise, löökpillid ja elektroonika.
2000. aasta algusest pärineb Pille Lillele kirjutatud laul “Tähed”; esiettekandel Haapsalu linnagaleriis 23. veebruaril esitas klaveripartii Heili Vaus-Tamm, hiljem on mänginud Marje Lohuaru. Marie Underi tekst on kogumikust “Sädemed tuhas”(1954). Luuletuse kuuest kaksikvärsist on eelviimane välja jäetud (võib arvata, et muusika jaoks vähem sobivate konsonantühendite tõttu) ja esimest laulu keskel korratud.
Traditsioonilise koosseisuga ja traditsiooniliselt noodistatud laul on ehtne väike pärl. Luuletuse painajalik tundeatmosfäär on muusikasse kirjutatud hilise Underi vääriliselt ökonoomses ja värskes keeles, täpsete väljendusZ estidega nagu parimates lied’ides. Õhuline klaveripartii maalib polütonaalse harmoonilise koloriidi. Helilooja erilise leiuna mõjub valsilik tekstita refrään, milles vaatepunkt otsekui muutub ja kurbus vabaneb raskuse vaimust. (Näide 2.)
Kuuenda sümfoonia kirjutamise lõpupäevil 2000. aasta kevadel sai valmis “Meie”, miniatuur neljale löökpillimängijale. Esiettekandel löökpillifestivalil “Pauken” 8. mail Tartus (kordus 10. mail Tallinnas) mängisid Vambola Krigul, Anto Õnnis, Rein Roos ja Kaspar Eisel. Noortele mängijatele mõeldud lookese instrumentaariumis pole raskesti kättesaadavaid pille ega üksikpartiides tehnilist keerukust. Kuid mängijail tuleb mõelda komponisti kombel, et kirja pandud üksikelementidest (rütmijoonised, heliread, instrumendid, üldine kulg) saaks tema kavandatud teos.
Kuues sümfoonia (2000)
Esiettekanded olid Lepo Sumera juubelikontsertidel 5. mail Tartus ja 6. mail Tallinnas, ERSOt juhatas Arvo Volmer. Nüüdseks on teos kõlanud ka Frankfurdis, sealse raadioorkestri kolmel kontserdil Paavo Järvi juhatusel 4., 5. ja 6. aprillil.
Juubeliintervjuuks kavandatud ja mälestusloona ilmunud vestlusest Igor Garšnekiga ajakirjas “Teater. Muusika. Kino” loeme: “Nüüd olen jõudnud kummalisse perioodi, kus, kirjutades möödunud aastal Tšellokontserti või praegu Kuuendat sümfooniat (vestlus toimus 13. aprillil 2000. — I. G.) taipan ma, et tegelen sama intonatsiooniringiga, millega tegelesin “In memoriami” ajal. Muidugi on see läinud keerukamaks, mingisugusest maailmast mitmes suunas eemale, aga kõik on justkui sealt pärit. Jube tore oleks hüpata kuhugi täiesti teisele platvormile, aga seda pole ilmselt kerge teha. Ma siiski proovin.” (Lepo Sumera — kulg läbi aja ja muusika. TMK 6/2000, lk 49). Teisalt: “Mul on igatsus teha tulevikus üks “metateos”, milles oleksid kõik varasemad intonatsioonid koos.” (Samas, lk 47.)
Tagasitulekust juba kasutatud materjali, mingi karakteerse helijärgnevuse ja/või rütmijoonise juurde ühes või mitmes uues teoses on rääkinud väga erinevad heliloojad; see tähendabki individuaalset leksikat ja stiili. Materjal, millel on veel eeldusi rikastuda, ei anna autorile rahu. Lepo Sumeral on samade materjaliideedega uutes teostes uued nii kõlalised kui ka dramaturgilised lahendused. Noore heliloojana ei teinud ta oma koolitöid ümber, vaid heitis tervikuna kõrvale ja kirjutas samu temaatilisi ideid kasutades uued teosed. Neljanda kursuse üliõpilasena kirjutatud orkestriteose “In memoriam” (1972) kaks esimest, kromaatiliselt pingestatud teemat on tal olemas juba mitmes varasemas töös: algusteema leiame peale keelpilliloo, mida professor Eller pidanud noore inimese jaoks “liiga valusaks”, ka teoses segakoorile ja orkestrile “Stabat Mater” (1968). Teise teema 12-tooniline helirida on “Väikeses trios” (1968) ja “Prelüüdis” orkestrile (1971).
“In memoriam”oli Lepo Sumera läbimurdeteos. Ligi 30 aastat hiljem käsitles ta samalaadseid materjaliideid võrratult rikkamalt, viisil, mis kuulub meistriklassi.
Tšellokontserti ühendab “In memoriamiga” kromaatilise meloodika üldine pingestatus, põhimaterjali temaatiline tuumik a-b-a-g-fis-gis-a on mõneti lähedane “In memoriami” esimesele teemale, veel enam balleti “Anselmi lugu” (1977/78) nimitegelase juhtmotiivile (f-e-d-cis-dis-e): mõlemad põhinevad kahe pooltoon-toon helirea kombinatsioonil. Kontserdis annab rütmi ja tämbri kontekst materjalile intensiivse tragöödialiku pingestatuse; arendus tuumikfraasi muudatustega on kõige mitmekesisem. Orkestripartiis kõlab Sumera 1990. aastate iseloomulikku leksikat, sealhulgas üks väga isikupärane kõlaZ est — keelpillide tremologa glissando, mis sündis Viiendas sümfoonias (1995) ja “Come cercandos” keelpilliorkestrile (1995) — on otsekui moto või signatuur.
“In memoriami” teise teema 12-toonilise helireaga (cis-d-f-es-fis-g-b-a-gis-e-c-h) on seotud “Concerto grosso” ja Kuuenda sümfoonia materjal, ehkki väga üldiselt, rea peamiste intervallide, tertsi ja sekundi ühendite kaudu. “In memoriamis” on kasutatud vaba dodekafooniat, rida käsitletakse temaatiliselt, teema moodustub rea kahe kuju järjestusest. Kummalgi hilisteosel pole 12-heli tehnikaga pistmist.
“Concerto grossos”on kromaatilise, ritornellieelse materjali tuumik a-c-b-des (vrd rea 2.—5. heli), kõrvalhäältes võib ette tulla ka rea pikem katkend (kuni 11 heli).
Kuuenda sümfoonia materjalist kirjutas autor esiettekande kavalehe lakoonilises annotatsioonis (mis pidi ju trükki minema enne teose lõpetamist): ...on piirdutud kahe sekundi ja nende summa — tertsiga. See intervallikombinatsioon toimib sümfoonias süvastruktuurina, millel on lõpmata palju variante.
Mõneti täidab Kuues sümfoonia ka kirjutamata jäänud “metateose” rolli. Esimese osa algus — Andante — on nagu enesetsitaatide või mälestuste ahel: alustab tamtammikõla nagu Esimeses sümfoonias; kellukesena helisev tšelesta näib alustavat Esimese sümfoonia kuulsat klaveripalast “Aastast 1981” saadud teemat; laskuvate keelpilliakordide väli noothaaval muutuva harmooniaga on suguluses Kolmanda ja Neljanda sümfoonia aeglaste osadega; dramaatiline Andante furioso meenutab Neljanda sümfoonia “Serena Borealis” tormist algust. Ühtlasi on käivitunud Kuuenda individuaalne muusikaline sündmustik. Andante furioso’t katkestavad üha tegevuspeatused — generaalpausid või fermaadid ning aeglased, kammerlikult õhulised alaosad. Viimastel on iseloomulikud meetrumi mõju kadumisele viitavad esitusjuhised: rubato; Lunga, quasi senza misura jm. Esimese osa lõpul taandub aktiivne element järk-järgult, “külmub” pikal orelipunktil d, mida mängivad kõikide orkestrirühmade basspillid 25 takti vältel. Orelipunktil, aastasadu vanal faktuurivõttel on siin ehmatavalt tugev, hirmutav mõju — küllap sellepärast, et ta on “võõras” ja faktuuri ülemised, rahutult edasi pürgivad kihid “ei märka” teda pikka aega (Näide 3.)
Teine osa Andante on “irreaalselt” õhulise faktuuriga. Alguses ja kohati hiljem välgatab vihje Mahlerile, Sumera ammusele imetlusobjektile: keelpillid “sammuva” harfiga, selge D-duur. Enne kui võiks kujuneda ehtne tsitaat, tuleb pööre, helistik pole enam üheselt tajutav, kvaasi-mahlerlik meloodiakäik osutub Sumera sümfoonia peamotiivi variandiks. Need põgusad helikeelsed vihjed on sümfoonia kõige kirkamad hetked. Küll aga on kogu Andante faktuur mahlerlikult mitmekihiline. Keelpillirühma hingestatud meloodiakaartega kaasneb emotsionaalselt sõltumatuid (oma meloodia- ja rütmijoontega) hääli: skeptilisi “vaatlejaid” puupillirühmast, kõrgustes lendlev kiire viiulisoolo... Ühte sulavad äng ja õrnus, resignatsioon ja kirgastus.
Nagu kõik Sumera sümfooniad, lõpeb teos vaikusse ja seekord seostub lõpuga üks suurem vaikus. Samal ajal on Kuues sümfoonia võimas kulminatsioon, autori enda loomingu viimase tõusuperioodi ja eesti sümfonismi võimas kõrgpunkt.
Viimsetel teostel on isesugune mõju. Opus ultimum, vaimne testament. Võib-olla usub kuulaja (lugeja, vaataja) alateadlikult, et viimases on kirjas elu mõte ja vastus surma mõistatusele. Sumera Kuuenda sümfoonia juures on vaimse testamendi aura väga tuntav. Teost poleks raske tõlgendada autori enda lahkumise loona, arvata, et ta teadis seda ette. Tõsiasjad on teised. Võis näha, et ta on lõpmata väsinud, aga ta tegi plaane edasiseks, ootasid uued tellimused: Teine klaverikontsert, mida Kalle Randalu pidi mängima juulikuus ja mille idee oli olemas (kohe-kohe oleks tulnud alustada kirjapanekut), uus balletiprojekt Mai Murdmaaga, suurem teos Eesti Filharmoonia Kammerkoorile.
Lepo Sumera eluloo lõppu oleks nagu korraldanud kogenud stsenaristi tahe. Julm, ent hästi toimiv käsikiri võinuks määrata, et ta süda jääb seisma “Südameasjade” ettekandeks planeeritud päeval. Või selle, et Kuues sümfoonia jäi tema viimaseks lõpetatud teoseks — sümfonisti loomenimekiri pidi sulguma sümfooniaga. Pärast helilooja surma muutus “stsenarist” täiesti irooniliseks. Järgmisel päeval, 3. juunil tuli Sumera koju postiga kutse peaministri vastuvõtule, eks juubeli asjus. Juubelikontserdile 6. mail — Heliloojate Liidu esimehe, loomeliitude nõukogu aegse kaasvõitleja ja endise kultuuriministri juubelile — polnud teatavasti aega tulla ühelgi ministril. Tänavu ei pidanud Eesti riigi kultuuripreemiate komisjon Sumera Kuuendat sümfooniat aastapreemia vääriliseks. Kas see on hinnang teosele? Elutööle? Ametlik versioon? Pigem on tegu ikka sama stsenaristi nüüd juba absurdihuumori valdkonda kuuluva, sealjuures sarkastilise süZ eekäiguga: 11-liikmelises komisjonis (vt ”Sirbi” esikülg 23. veebruaril 2001) polnud ühtegi muusikainimest, ammugi siis mõnda kaasaja sümfonismi tundjat, nagu saab olla teine helilooja või dirigent.
Igatahes oleks Lepo sellisele käsikirjale hea meelega muusika kirjutanud. Ta ütles ikka, et võtab filmitöö pakkumise vastu siis, kui film teda huvitab. Tragikomöödiad meeldisid talle.
Hinnanguid
Minu jaoks oli Lepo Sumera helilooja ideaalkuju — väga tugev muusikaline andekus ja kõrge professionaalsus oli temas ühendatud erakordselt laia kultuurihuviga ja targa psühholoogi võimega mõista inimesi enda ümber. Tema tunneteskaala avarus oli ehtsalt shakespeare’lik — sügavast õrnusest peene huumori ja terava kompromissituseni. [- - -]
Ma ei usu, et ilma kõigi nende omadusteta võiks saada s u u r e k s heliloojaks ja kirjutada teoseid, mis oma parimatel hetkedel suudavad inimesi vapustada ja õnnelikuks teha. Pean Lepot tema loomingu tähtsuse poolest eesti muusikale, tunde- ja mõttejõult ning professionaalselt tasemelt võrdseks Tubina ja Pärdiga. Muusikalisest maitsest olenevalt on võimalik eelistada ühte, teist või kolmandat, aga suurusjärk on sama.
Eino Tamberg. Sirp, 09. VI 2000.
Tema viiest sümfooniast, mis on välja antud firmas “BIS Records”, peavad kaasaja heliloojad suuresti lugu. Võib-olla pole ta rahvusvaheliselt niisama tuntud nagu Arvo Pärt, Veljo Tormis või Erkki-Sven Tüür, kuid on lihtne taibata, et Sumera looming kuulub samasse klassi.
[- - -] Rahvuslikule tragöödiale tekkis komplikatsioone, mis kuhjusid, kui Eesti ajakirjandus ilmutas jälle kord, kui vähe respekti on tal oma rahva suurmeeste ja väärtuste ees. Kultuuritoimetajad tegid valusas olukorras parima, kuid “tõsiste uudiste”toimetajad ajalehtedes ei toetanud neid kuigivõrd.
Uudisteagentuurid ETA ja BNS leidsid, et Sumera surm polnud piisavalt tähtis ingliskeelse sõnumi jaoks; tema matustest oli isegi teleuudistes ainult väike lõik, ajalehtedes jäid need täiesti tähelepanuta. Selle jaoks sobib ainus sõna: häbiasi. [- - -] ... ühe legendi lahkumine vääriks enamat. Lepo Sumera surm on võrdselt suur kaotus nii Eestile kui ka kogu maailma muusikaarmastajatele.
Mel Huang, The Torchbearer Dies. Central Europe Review, 12, juuni 2000.
Muusikaajalugu kirjutatakse eriti meie rahutute murrangute sajandil enamasti trendide, voolude ja kategooriate kaupa, mida aina seostatakse üksikute esileküündivate isiksustega. Seejuures jäetakse kergesti tähelepanuta, et paljud neist heliloojatest, keda ei tavatseta lugeda “päris suurte” hulka, on isiksused, kelle kujunemislugu ja looming ei sobi ühtegi lahtrisse, vaid rajab oma kategooria. Tema muusika tunnusteks on omaenda kiirgusega kõlafantaasia ja ühtaegu viimistletud vormiteadlikkus; eriti sümfooniates sulavad erinevad stiilimaailmad mitmekihiliseks ühtsuseks [- - -] üks kaasaja silmapaistvamaid sümfoonikuid: eestlane Lepo Sumera.
Christoph Schlüren, Lepo Sumera. Klassik Heute, 2000, nr 9.
Tänu Kersti Sumerale, kes aitas täpsustada loomeloolisi fakte.