KAI TAMM
HUUMORIST LEPO SUMERA INSTRUMENTAALMUUSIKAS
On üldtuntud tõde, et võime naerda on iseloomulik inimestele, erinevalt loomadest. Homo ridens ja homo sapiens võiksid seega olla sünonüümid. “Inimene oskab nutta juba oma elu esimestel hetkedel, kuid ta peab saavutama suhteliselt kõrge arengutaseme, et õppida naerma” (Kaalep, 1972: 3).
Küsimused, mida ja miks me naerame, on olnud läbi ajaloo paljude uurimuste ja analüüside aineks. Tundub, et nii palju kui on huumori üle arutlevaid teoreetikuid, nii palju on ka huumoriteooriaid, -kirjeldusi ja -definitsioone. Huumorist muusikas on aga kirjutatud suhteliselt vähe. Käesolev artikkel käsitleb huumorit Lepo Sumera muusikas. Nagu väidavad paljud muusikalisest huumorist kirjutavad autorid, on vokaalmuusikas raske eristada tekstist tulenevat ja muusikas endas peituvat huumorit. Seetõttu on artiklis analüüsitud just nimelt instrumentaalteoseid. Töös on tuginetud põhiliselt kahele, Laurie-Jeanne Listeri (1994) ja Hubert Daschneri (1986) muusikalise huumori käsitlusele.
Raamatus “Humor as a Concept in Music”(1994) liigitab Laurie-Jeanne Lister muusikalise huumori kaheks: vihjav (referential) ja puhas (absolute) huumor. Hubert Daschner jagab oma raamatus “Humor in der Musik” huumori liigid sisuliselt samamoodi, kuid kasutab veidi teistsuguseid nimetusi: objektidega seotud (objektgebundener) ning iseseisev (autonomer) huumor. Vihjehuumor ehk objektidega seotud huumor viitab muusikavälisele kõrvaltähendusele, puhas ehk iseseisev huumor aga on olemas muusikalises materjalis endas. Lister nimetab vihjehuumori alaliikideks mittemuusikaliste helide jäljendamist, stseeni või sündmuse muusikalist taasloomist (helimaaling), teise helilooja või iseenda muusika satiirilist tsiteerimist, instrumentide või halbade esitajate parodeerivat portreteerimist ning muusikute nn omavahelisi nalju (private jokes). Absoluutne ehk puhas huumor seisneb Listeri teooria järgi inimese ootustega mängimises. See huumori vorm nõuab, et kuulaja orienteeruks mõningal määral muusika stiiliküsimustes. Puhta huumori loomise tehnikad on liialdus, kohmakus, paroodia, sobimatus jne. Nende saavutamiseks on palju eri viise: katkestused ja sekkumised dünaamikas, ebaharilikud rütmid või tavatu rütmiline arendus, ootamatud valenoodid; klassikalises muusikas ettevalmistamata dissonantsid, “kohmakad” intervallid, kummalised harmoniseeringud ja muu selletaoline mäng muusikalise õigekirjaga. Võimalusi piirab ainult helilooja fantaasia. Iga muusikalist elementi, mis on vastuolus tavatähendusega või mis mängib kindla stiili raames loogiliste ootustega, võib tajuda koomilisena.
Hubert Daschneri käsitluse kohaselt kuulub objektidega seotud huumori valdkonda loomahäälte järeleaimamine (loom koomika objektina), inimkarakterite loomine (inimene koomika objektina) ning muusikaline paroodia, milles muusika ise on järeleaimamise objekt. Daschner lisab muusikateose, stiili- ja Z anriparoodia juurde ka diletantliku musitseerimise ja komponeerimise paroodia: muusikute oskamatus, ülbus või võltstõsidus tuuakse esile liialdatud järeleaimamise abil.
Autonoomne ehk iseseisev muusikaline huumor on Daschneri järgi muusikalise huumori valdkond, milles muusika pole seotud ei tekstis sisalduvate kujutletavate objektidega ega ka varem loodud muusikaga. See on mäng muusikalise materjaliga, mäng kuulaja ootustega. Selle muusikalise huumori valdkonna puhul pole eesmärgiks naerda muusikalise materjali ega selle kindlaks kujunenud vormide üle ega kritiseerida kuulajat või mängijat kui “vastast”. Vastupidi, muusikalisi norme pigem kinnitatakse üllatavate kõrvalekaldumiste abil ning üllatatud, lõbu tundev kuulaja ja mängija on ideaalne mängukaaslane (Daschner, 1986: 146). Üllatavad järsud muutused võivad ilmneda dünaamikas, tempos, rütmis, harmoonias, tämbris ja muusikalises faktuuris.
Niisiis jagavad nii Lister kui ka Daschner muusikalise huumori üldjoontes kahte liiki: vihjehuumor ehk objektidega seotud huumor ja absoluutne ehk autonoomne huumor. Lepo Sumera teoste vaatlusel on aluseks võetud mõlema uurija huumoriliigitus ühte sulandatuna.
Mõistagi pole Sumera ainus huumorimeelega helilooja eesti muusikas. Humoorikaid teoseid võib leida ka teiste loomingust: Jaan Räätsa Klaverisonaat nr 8 op 64, “Digitalia”(1998), Kontsert kammerorkestrile op 16 (1961); Raimo Kangro “Displays” (1991—2000), ooperid “Ohver”, “Imelugu”, Viiulikontsert nr 2 op 19 (1977), Kontsert kahele klaverile nr 1 op 22 (1979), “Geomeetriline süit” viiulile ja klaverile op 30 (1985); Erkki-Sven Tüüri “Dick ja Toff imedemaal” (1992) pikoloflöödile ja tuubale; Ester Mägi “A Tre” viiulile, tšellole ja kitarrile (1991) ja Tõnis Kaumanni “Septett” alapealkirjaga “Skeletisümfoonia” (1996), “Op 1/98” ehk “Stseene olematust filmist” brassansamblile, Saksofonikvartett nr 2 (1997).
Lepo Sumera instrumentaalloomingu humoorikad teosed on kirjutatud kammerkoosseisudele (v.a “Musica tenera”, mis on orkestriteos). Üldisema vaatluse alla on neist võetud seitseteist:
“Fugett ja postlüüd” klaverile (1973)
“Mäng” puhkpillidele (1976)
“In Es” kahele klaverile (1978)
“Kaks capricciot sooloklarnetile” (1984)
“Nukker toreadoor”, lasteklaveripala (1984)
“Targem annab järele”, lasteklaveripala (1984)
“Valss” viiulile ja klaverile (1985)
“Kümme kaanonit” kahele klaverile (1985)
“Boris Björn Baggerile ja tema sõbrale” meloodiainstrumendile (flööt, plokkflööt või mandoliin) ja kitarrile (1988)
“Musica tenera” orkestrile (1992)
“Lisapala” flöödile, klarnetile ja kahele klaverile (1993)
“Mäng kümnele. Canone terribile, alla Diavolo” instrumentaalansamblile (1995)
“Scenario” flöödile, bassklarnetile ja klaverile (1995)
“Vaikiv odalisk” sooloflöödile (1997)
“Nukker odalisk” flöödile, kitarrile ja tšellole (1999)
“Laulev odalisk” flöödile, kitarrile ja tšellole (1999)
“Tantsiv odalisk” flöödile, kitarrile ja tšellole (1999)
Nendes teostes esineb nii vihje- kui ka absoluutse huumori alaliike. Teostest “Mäng” puhkpillidele, “Valss”, “Lisapala”, “Scenario”, “Mäng kümnele”, neljast “Odaliskist” ning lastepaladest “Nukker toreadoor” ja “Targem annab järele” leiab vihjavaid muusikaväliseid kõrvaltähendusi. Puhta huumori näiteid sisaldavad teosed “Fugett ja postlüüd”, “In Es”, “Kaks capricciot sooloklarnetile”, “Kümme kaanonit”, “Boris Björn Baggerile ja tema sõbrale” ja “Musica tenera”. Ka “Lisapala”, “Scenario” ja “Mäng kümnele” võib ühtlasi puhta huumori valdkonda arvata, kuna neis leiduvad vihjed ei too endaga kaasa teost läbivat süZ eelist kõrvaltähendust. Järgnevalt on nimetatud teoseid analüüsitud huumoriliikide kaupa.
Vihjehuumor ehk objektidega seotud huumor
Vihjehuumor viitab muusikavälisele kõrvaltähendusele, st muusikas leidub vihje mingile koomilisele programmile, esemetele või isikutele ja nende iseloomulikele omadustele. Instrumentaalmuusikas aitavad kuulajal ja esitajal helilooja vihjetest sageli aru saada suunavad pealkirjad. Sumera lasteklaveripalade “Targem annab järele” ja “Nukker toreadoor”, samuti teoste “Vaikiv odalisk” (sooloflöödile), “Tantsiv odalisk”, “Nukker odalisk” ning “Laulev odalisk” (flöödile, kitarrile ja tšellole) pealkirjadest on võimalik välja lugeda neis teostes sisalduvat muusikalist sündmustikku.
Helimaaling. Sumera teostes ei jää märkamatuks muusika abil loodud humoorikad pildid. Neid aitavad luua mittemuusikalised helid (loodushääled, mehaanilised helid, mürad), mille jäljendamisega on võimalik esile kutsuda koomilist efekti. Konkreetsete loomade või lindude hääli Sumera ei imiteeri. Loodushääli üldisemalt võib tema kõne all olevates teostes kuulda küll. “Scenarios” flöödile, bassklarnetile ja klaverile võivad flöödi ja klarneti kiired 16-ndike käigud aleatoorse kontrapunktina noodistatud lõigus (partituuris lk 4—13) meenutada midagi ülipisikest, võib-olla putukate suminat, mis mõjub üllatava kontrastina vahetult eelnenule — jõulisele, motoorsele liikumisele laia ulatusega klastrites.
Teoses “In Es” kahele klaverile tuleb huumor sellest, et kaks pianisti mängivad kõrges registris fortissimos üht ja sama muusikalist materjali ühe 16-ndiku võrra nihkes. Kuna motiivid on eellöökidega, võib muusika meenutada lindude valju säutsumist (partit. lk 21, 2 takti enne nr 11).
Loomahäältega sarnanevaid möirgeid tekitab metsasarve glissando teostes “Mäng kümnele” ja “Mäng” puhkpillidele, aga mitte eesmärgiga parodeerida looma, vaid hoopis teatud inimtüüpi. Inimest koomika objektina on Sumera kujutanud “Mängus” ka kõigi teiste puhkpillide abil, pilades erinevate inimtüüpide kentsakaid omadusi. Helilooja esialgse idee kohaselt on viis erinevat karakterit (viis puhkpilli) paigutatud koosoleku olukorda* , milles on nii karakterite üksmeelt (teema samaaegne esitamine kõigi pillide poolt), dialooge (kahe pilli koosmäng), üksikuid vahelehõikeid (ühe pilli ootamatud, teiste seast selgelt välja kostvad käigud) kui ka lärmakat vaidlust (aleatoorne kontrapunkt).
Selgelt vihjab inimeste piiratusele, jonnakusele ja jäikusele klaveripala lastele “Targem annab järele”. Kahe kangekaelse vastase rollis on parem ja vasak käsi, mis/kes ei suuda kuidagi leida ühist keelt. Muusikas väljendub see birütmia ja bitonaalsuse humoorikas rakendamises. Vasakus käes on liikumine 3/4 taktimõõdus Fis-duur kolmkõla helidel laskuva murtud arpedZ ona, mille muutumatus on märk selle tegelase jonnakast karakterist. Parema käe partii on 6/8 taktimõõdus ning tonaalselt pisut ebapüsivam, toetudes siiski D-duurile. Meloodia suured hüpped ja rõhud iseloomustavad tema kapriissust. Parema käe teema koosneb viiest taktist, mida pidevalt tervikuna korratakse. Vasaku käe teema on samuti viietaktiline, kuid kordumistes haakuvad teema lõpp ja korduse algus. Selle tulemusena satuvad mõlemad teemad pidevalt nihkesse. Kui parema käe teema on pala algusest peale julge ja katkestusteta ning vasak seevastu pauside tõttu katkendlikum, siis alates teema üheksandast läbiviimisest (t 36) need rollid vahetuvad. Parema käe teemasse ilmub üha rohkem pause, mille ajal tekivad teemasse “kupüürid” (pärast pausi jätkub teema vastavalt pausi pikkusele uuest kohast). Selle tõttu katkendlikuks muutuvat teemat võiks tõlgendada närvi läinud “tegelase” kõnena, mis koosneb vihastest sõnadest ja lausekatketest. Pärast niisugust pikka, üha pingelisemaks muutunud “nääklemist” annavad mõlemad tegelased justkui korraks järele, alustades kumbki oma temaatilist materjali E-duuris ning piano’s, mis on kontrastiks sellele eelnenud forte fortissimo’le (alates t 70). Kokkuleppele siiski ei jõuta, mida näitab kujukalt eelviimases taktis pärast tervetaktilist pausi põrutatud klastrilähedane akord (sfff). Sumera sõnul on see pala kirjutatud koordinatsiooniharjutuseks ja seda eesmärki täidab teos suurepäraselt.
Klaveri rolli teoses “Mäng kümnele” võib samuti pidada inimeste teatud iseloomutüübi, õpetajaliku käskiva-keelava liidri omaduste esitamiseks. See avaldub järsu sekkumisena teiste pillide muusikasse (fff-klastrid), nagu otsustaks klaver, millal lõike alustada ja lõpetada, ning aeglastes lõikudes kiirete lõikude materjali “meeldetuletamises” või ennustamises.
Neli “Odaliski” kujutavad haaremitantsijannat neljas erinevas meeleolus: vaikiva, nukra, laulva ning tantsivana. Nende palade pealkirjad (“Vaikiv odalisk”, “Nukker odalisk”, “Laulev odalisk” ja “Tantsiv odalisk”) ei vihja koomikale, kuid muusikas võib kuulda odaliski teatavat rahulolematust, isegi irooniat oma staatuse ning kohustuste suhtes. Muusika pole neis meeleolupiltides otseselt koomiline, pigem teravmeelne. Kõige varem valminud “Vaikiv odalisk”(1997) sooloflöödile on pilt küll väliselt vaikivast, kuid oma sisemuses rahutust, lausa pulbitsevast hingest, mida väljendavad dünaamilised kontrastid (rohked sforzato’d, forte ja piano järsud vaheldumised), ülepuhumised, lai diapasoon, kiired arpedZ eeritud käigud, trillerid, tremolod ja frullato’d. Rahutust, heitlikust meelest annavad tunnistust ka partituuri kirjutatud esitusjuhised: “tigedalt” (“furioso e accentato”), “dolce e cantando”, “meelitavalt”, “poco a poco quasi giocoso”, “espressivo”, “laaberdades”, “quasi tuba”, “quasi campanelli”, “kirglikult”.
“Tantsiv odalisk”, nagu ka “Nukker odalisk” ja “Laulev odalisk” (1999), on kirjutatud flöödile, kitarrile ja tšellole. “Tantsiv odalisk” on partituuri esitusjuhise (Allegro drammatico e dolce) kohaselt ühtaegu dramaatiline ja õrn pala. Tantsuline, valssi meenutav rütm on vaid väline külg (partit. lk 1), mis varjab odaliski rahutut meelt. See avaldub staccato’s kiires 16-ndikliikumises, dünaamilistes kontrastides (subito piano’d ja forte’d, sforzato’d), frullato’s ja ülepuhumistes, trillerites ja tremolo’tes ning glissando’des. Omapärase ebamaise varjundi annab kitarri mäng lahtistel keeltel roobi taga laskuvas suunas (t 13—20, 24—34, 93—94). Kõige paremini kajastuvad tantsijanna hingeseisundid flöödi meloodias: kord on see õrn ja tantsuline (quasi danza, alates t 40, lk 5), siis jälle jutustav ja mõtlik (quasi parlare, alates t 17) ning ärev ( frullato, t 21—22).
Palasid “Laulev odalisk” ja “Nukker odalisk” iseloomustab mõneti idamaine koloriit, mis väljendub “Laulvas odaliskis” ekspressiivse, eellöökidega meloodia näol, “Nukras odaliskis” aga meloodiajoone kromatismides. Endassetõmbunuma (quasi senza espressione) karakteriga “Nukras odaliskis”on keskajahõngulist rangust (paralleelseid “tühje” kvinte sisaldavad akordid, tritoonikäigud).
Paroodiat on Sumera teostes küllaltki ohtralt. Eespool oli juba juttu inimese teatud omaduste parodeerimisest. Sumera loomingus leidub ka Z anriparoodiat. Pala “Valss” viiulile ja klaverile (e-moll) alguse õrna ja õhulist valssi hakkab peagi “häirima” viiulipartii oma valsirütmile vastukarva käivate kvartoolidega, muutudes üha iseseisvamaks ja sõltumatumaks klaveripartiist, mis säilitab valsirütmi peaaegu pala lõpuni. Ka õrn ja õhuline karakter omandab üha jõulisema ja pealetükkivama iseloomu, mis väljendub viiulipartii järjest tugevnevas forte’s. Kulminatsioonijärgses rubato-lõigus kaob valsilikkus täiesti, kuid laseb end seejärel siiski meelde tuletada: algul aralt viiuli piano’s, ja pala lõputaktides klaveri ootamatult jõulises fortissimo’s, mõjudes eelnenud õrna karakteri vastandina “laiutavalt” (partit. lk 7).
Valsilik on ka pala “Tantsiv odalisk”. Tantsuline karakter avaldub pala algul 3/4 taktimõõdus, valssi meenutavas, kuid selle jaoks liiga kiires liikumises. Selline tempo on ka pillidele 16-ndikes sekstoolide mängimiseks liiga kiire ning muusika meenutab pigem hullumeelset ja raskepärast keerlemist kui tantsu. Alates 17. taktist häirib valsilikku karakterit taktimõõdu muutus 4/4-ks. Tšello püüab valsilikkust siiski säilitada, jätkates 16-ndik-sekstoolides liikumist, samal ajal kui flööt alustab kõnelähedase meloodiaga “jutustust” (quasi parlare). Tantsulist meeleolu näidatakse ka alates 40. taktist (quasi danza): flöödi kerge, lendlev trioolides meloodia ning kitarri- ja tšellopartii valssi meenutav faktuur, kuni tšello sellele oma tremolo con glissando abil (t 49) lõpu teeb. Ka pala lõpul tuletab eelkõige flööt meelde tantsulist karakterit (quasi danza) oma trioole sisaldava meloodiaga, kuid nüüd pole sellel enam endist hoogu.
Marsi paroodia avaldub selgelt teoses “Mäng” puhkpillidele, milles ritornellina korduv teema oma hüpliku meloodia ja mitmekesise punkteeritud ning sünkopeeritud rütmiga on vastuolus fagoti ühtlaselt sammuva marsiliku liikumisega. Tasapisi laguneb marss koost: algul ühtlasesse rütmi sissetungivate kvintoolide, seejärel mõningate helikõrguste aleatoorse vabastamise tõttu, kuni jõutakse aleatoorse kontrapunktini.
Marsi karakter on uue värvingu saanud ka klaveripalas “Nukker toreadoor” (1984), mille aluseks olevat toreadoori laulu Bizet’ ooperist “Carmen” tunneme kui uhket ja toretsevat marssi. Sumera klaveripalas aga on pala karakter muudatuste tõttu meloodiajoones ning harmoonias teistsugune, nagu pealkirjas viidatud.
Stiiliparoodiat võib leida teostest “Mäng kümnele” ja “Lisapala”, milles helilooja kasutab rahvamuusikast pärinevat hingamistehnikat, kus laulikud laulu voolavuse huvides jätsid fraasilõpud korralikult välja hääldamata, et võtta aega hingamiseks. Sumera on viinud selle võtte vokaalmuusikast instrumentaalmuusikasse, täpsemalt puhkpillipartiidesse, pannes mängijad partituuri kirjutatud esitusjuhise kohaselt “kuuldavalt ja artistlikult” hingama. Hingamisefekt tuleb kahtlemata paremini esile kiires tempos, mis nimetatud teostes ongi viidud lausa mängija võimete piirini. Sellises kontekstis mõjuvad niisugused kuuldavad hingamised lausa hingeldamisena. Kui rahvamuusika puhul pole selles võttes midagi ebaloomulikku, siis kunstmuusikas mõjub see kahtlemata teatraalselt. “Mäng kümnele” ja “Lisapala”mõjuvad oma sportlikult virtuoossete lõikude tõttu ka kontsertliku instrumentaalstiili paroodiana.
Teoseparoodiat (Listeri järgi satiirilist tsiteerimist) ehk teise helilooja teose kasutamist kohatus kontekstis esindab juba mainitud klaveripala “Nukker toreadoor”. Teos ”jutustab” härjavõitlejast, keda on harjutud nägema ulja, julge ja võitmatuna, kuid kes on samas inimene nagu iga teinegi. Sumera sõnul on see pala kirjutatud mõeldes Bruno Lukile, kes on “nagu nukker toreadoor pianistide seas”. Humoorikas pole aga mitte niivõrd selle pala “süZ ee”, vaid muusikalise materjali käsitlus. Südametemurdjast on siin saanud arglik, veidi valesti laulev “nukker toreadoor”. Tuntud meloodia on harmoniseeritud kohatult minoorse värvinguga ning meloodia ise “valesti maha mängitud” (meloodia 2. takt meenutab lastelaulu “Juba linnukesed”). Humoorikalt mõjub ka “vale” — nukrakõlaline, monotoonselt sammuv saatepartii.
Teoses “Mäng” puhkpillidele on kasutatud laulu “Ema süda” algusmotiivi metsasarve muidu jõulise karakteriga soolos vaikse (p) ujuva tertsides liikumisena (partit. lk 16), see kostab kahtlemata koomiliselt — kohatuna pärast laskuva maZ oorkolmkõla käiku forte’s, mis meenutab jahisarve signaale. Sumera sõnul palus ta metsasarvemängijal sooloosas pillimänguga samaaegselt laulda esimest pähe tulevat viisikatket, milleks juhtus olema “Ema süda”. Tegelikult kõlab see koht lausa kolmehäälselt: tertsis lauldud ja mängitud meloodiahääle taustaks kõlab oktaavi võrra madalamalt burdoonheli. Sama motiivi imiteerib metsasarv oma soololõigu lõpus. Nüüd oleks sellel justkui irooniline, põlastav alatoon, mis on saavutatud sordiini abil pinisevaks muudetud tämbri ning meloodiakatke ühehäälselt, poole aeglasemates vältustes ja veidi “valede” nootidega mängimisega. Siiski pole siin tegemist laulu “Ema süda” pilamisega. Laulu “Ema süda” asemel oleks võinud tsiteerida katkendit ükskõik millisest laulust, arvestades samaaegse laulmise ja pillimängu tehnilisi võimalusi. Pealegi ei pruugi teoses ära tunda just seda laulu, samasuguse motiiviga algavad ju ka koraal “Püha öö” ja vene rahvalaul “Vetšerni zvon” (viimast nimetabki teosest kirjutades Vaitmaa; vt Vaitmaa 1992: 17).
Instrumendiparoodia näiteks Sumera loomingus võib pidada sedasama metsasarve soolokadentsi teoses “Mäng”, mis algab trafaretset fanfaari või jahisarvesignaale imiteeriva laskuva maZ oorkolmkõlaga. Samuti iseloomustavad metsasarve koomilisest küljest loomade möirgeid meenutavad glissando’d. Fanfaarihelide intonatsioonid ja glissando’d on aga siinkohal siiski mõeldud iseloomustama teatud jõulist inimtüüpi, kes oma sõnavõtu algul püüab selliste signaalhelidega endale tähelepanu tõmmata (partit. lk 16).
Ka “Mängu” teiste pillide soolokadentsides on võtteid ja intonatsioone, mis näitavad neid pille koomilisest küljest. Flöödi partii on väga mitmekesine: vilgas ja mänglev, samas õrn ja laulev; kasutatakse palju erisuguseid mänguvõtteid. Fagott on seevastu kohmakas, kuid püüdleb flöödiliku kerguse ja väleduse poole. Fagoti omadustega kokkusobimatu partii näitab pilli koomilisena.
Omavaheline nali on teose “Mäng” esialgne süZ ee — ametiühingukoosolek viie värvika karakteri osavõtul. Heliloojapoolset süZ eed teadmata ei saa ka muusik naljast täielikult aru, koomika on abstraktsem.
Absoluutne (puhas) ehk autonoomne (iseseisev) huumor
Sumera muusika on täis üllatusi, manipuleerimist kuulaja ootustega. See on saavutatud ootamatute muudatuste ja lahendustega dünaamikas, tempos, rütmis, harmoonias, tämbris ja faktuuris.
Dünaamika. “Kaks capricciot” sooloklarnetile (in B) on täis dünaamika kontraste — fortissimo ja pianissimo vaheldumisi —, mis üllatavad kuulajat ja panevad muigama, väärides sellega sajaprotsendiliselt oma pealkirja (capriccio — it k tujukalt naljatlev, vabas vormis muusikapala). Koomiline on esimeses kapritšos vali “pasundamine” ühel noodil (f3 või f2; subito fortissimo). Kapritšo esimeste taktide jooksul on noodikorduse ilmumine kõrges registris üllatuslik, seejärel kordub see piisavalt sageli, et saada kuulajale harjumuspäraseks. Taktis nr 27 aga petetakse kuulaja ootusi vastupidiselt — hetkel, mil muusikalisest loogikast lähtuvalt peaks kõnealune noodikordus taas kuulaja kõrvu kriipima ja kuulaja on end selleks ette valmistanud, jääb see tulemata. Siis tundub, nagu viskaks helilooja kuulaja üle nalja. Teises kapritšos on samalaadne kord sfz-ga, kord fff-ga märgistatud noodikordus, kuid nüüd vastandatakse sellele “törtsutav” noodikordus kolm oktaavi madalamalt, mis tundub jällegi ootamatu lahendusena.
Teoste “Mäng kümnele” ja “Scenario” muusikaline sündmustik põhineb suures osas dünaamika kontrastidel (ning ka kontrastsete faktuuride ning tempode kõrvutamisel). “Scenarios” järgneb ülivõimsatele, instrumentide äärmisi registreid vastandavatele klastritele pianissimo’s ühe heli ümber tiirlemine sekundintervalli ulatuses (t 32). Selline suure ja jõulise ning väikese ja vaikse kontrast paneb tahtmatult kui mitte naerma, siis vähemalt naeratama. Analoogilist olukorda kohtame ka teise, samal temaatilisel materjalil põhineva lõigu üleminekul ad libitum lõigule (t 126—128), kuid nüüd ei järgne jõulistele klastritele ootuspärane peen sumin pianissimo’s, vaid hoopis kõigi pillide “kõikumine” forte fortissimo’s kahe heli vahel tertsi ulatuses. Selline kuulaja petmine on üllatuslik ja mänguline. Veidi ehmatavalt mõjub temaatilise materjali teistkordne sisseastumine fortissimo’s (t 85) pärast vaikset ühe noodi kordamist. Rõhutatult jämekoomiline on “Scenario” lõpp, kus “hiigelsuure” (tremendous) crescendo saavutamiseks viie takti vältel on mängijail partituuri märkuse kohaselt lubatud lõpuakordide esitamiseks püsti tõusta. Analoogilise võimsa (ff) akordilise liikumisega lõpeb ka “Lisapala”, mis mõjub justkui kuulajale “puust ette tegemise” või “pähe tagumisena”: pange hästi tähele, nüüd see pala lõpeb!
Teoses “Mäng kümnele” seostuvad dünaamika kontrastid klaveri sisseastumistega. Lausa ehmatavalt koomilised on mõlema ad libitum lõigu algust tähistavad fff klastrid, mis lõikavad läbi algul kaanoni-lõigu kiire liikumise, teisel korral aga metsasarve soolokadentsi.
Orkestriteoses “Musica tenera” vaheldub õrn triangliheli (t 18 ja 37) keelpillirühma “laiutamisega” fortissimo’s A-duur kolmkõlal.
Tempo. Klaveripalas “Fugett ja postlüüd” on tempo äkiline muutus postlüüdi algul (con espressivo lo stesso tempo) vaieldamatult humoorikas. Üle takti kestvate pikkade akordide vahele on pistetud ülikiire sünkoopiderikas tantsulise ja kergemeelse karakteriga lõik (t 76—79), mis on pärit juba fugetist (seal aeglasemas tempos, alates t 27, Giusto). Postlüüdis lõpeb tantsuline lõik otsekui kohatult kõlava trilleriga. Selle lõigu jätkud kostavad katkenditena kuni 95. taktini (Rubato). See mõjub pikkade akordide taustal muusikana, mis on pandud mängima vale kiirusega.
Teostes “Scenario”, “Lisapala” ja “Mäng kümnele” mängitakse kiiretempoliste ning vaba tempoga lõikude vaheldumisega: kiire liikumine muutub ühel hetkel aeglaseks vabaks tempoks, mis omakorda hakkab jällegi kerima liikumist kiire tempo suunas. Humoorikad ja põnevad on üleminekud ühelt lõigult teisele. “Scenarios” väljendub see kiirete ja aeglaste lõikude järsus vastandamises, “Mängus kümnele” klaveri ootamatus sekkumises senisele vastupidise tempoga, “Lisapalas” uue lõigu tempo ja muusikalise materjali “sissesõitmises” eelnevasse lõiku.
Rütm. Rütmiga armastab Sumera kõige rohkem mängida. Vahelduvat taktimõõtu, sünkopeeritud ja punkteeritud rütmi leidub paljudes teostes, mitmes ka duoole, trioole, kvartoole, kvintoole jne ning polürütmiat, mis kõik häirivad meetrumitunnetust. “Kahes capriccios sooloklarnetile” on lausa iga takti algusse kirjutatud uus taktimõõt (6/8, 8/8, 3/8, 3/4, 4/8, 5/8, 7/8, 5/4, 9/16, 2/4, 7/16, 6/16, 15/16, 13/16, 12/16, 9/8, 11/8, 10/8, 4/4 jne). Ohtralt leidub taktimõõdu vaheldumist teostes “Kümme kaanonit”, “Lisapala” ning “Fugett ja postlüüd”. Teose “Mäng kümnele” keskmine kiire kaanonilõik (partit. nr 170) on rikas erinevalt grupeeritud vältuste poolest: kaanoni 3/4-taktimõõdus teema liigub erinevate pillide partiides eri kiirusega, erinevates vältustes (duoolid, trioolid, kvartoolid ja sekstoolid).
Palas “Boris Björn Baggerile ja tema sõbrale” toimub rütmimäng veerand- ja kaheksandiknootide vahel ühe heli repetitsioonil, mis kõlab kord kitarril, kord flöödil, foonina läbi kogu teose. See morsesignaaliga sarnanev ebaühtlane pulseerimine on aeg-ajalt dünaamika vahenditega lausa pealetükkivalt esile tõstetud, siis jälle teise pilli poolt tagaplaanile surutud.
Levinud võte on ka kiire liikumise hakkimine vahele pikitud lühikeste pausidega eri taktiosadel, mis omakorda “segavad” ühtlast motoorset liikumist (nt “Mäng kümnele”, “Scenario”, “Musica tenera”). Kahes teoses (“Lisapala”, “Mäng kümnele”), mille koosseisus on puhkpillid, kasutab helilooja selliste lühikeste pauside aega mängijate hingamiskohtadeks, kirjutades partituuri märkuse “kuuldavalt ja artistlikult hingates”. Meenutuseks olgu lisatud, et selle eesti rahvamuusikast pärit võtte kasutamine kuulub stiiliparoodiana ühtlasi vihjehuumori valdkonda.
Harmoonia ja helistik. Koomilised on “Kahes capriccio’s sooloklarnetile” valenootidena tunduvad lõpud. Noodikordusega motiiv kõlab mõlemas palas kogu aeg helil f (f3 või f2), palade lõpus aga on helilooja äkki sellest justkui tüdinenud ja otsustanud muu noodi kasuks (esimeses palas c, teises g, millele järgneb pala lõpunoodina siiski madalas registris f).
Teose “Scenario” flöödile, bassklarnetile ja klaverile lõpuosas üllatab aleatoorikale järgnev F-duuri mõjuvõim, mis kasvab järk-järgult ja kulmineerub F-duuris lõpuakordide hiigelsuures crescendo’s (fff, “...tremendous crescendo”).
Klaveripalas “Fugett ja postlüüd” tuleneb eespool kirjeldatud postlüüdi-lõigu huumor peale ootamatu tempomuutuse ka bitonaalsuse rakendamisest. Kiire, hüpliku karakteriga vasaku käe partii kulgeb ainult Fis-duuri kolmkõla helidel — seega vaid mustadel klahvidel, parem aga on otsustanud valgete kasuks, liikudes e-früügia helilaadi piires. Parema ja vasaku käe partii kooskõla mõjutab ka kummagi fraaside erinev pikkus, mille tõttu fraaside kordamisel nende algused ja lõpud ei lange kokku. See annab igal kordamisel uutmoodi põneva kõla.
Tämber. Kõne all olevates Sumera teostes on tunda huvitava kõla otsinguid, mida on saavutatud peale harmoonia vahendite ka omapärase tämbrikasutusega.
Mitmes teoses (“Mäng” puhkpillidele, “Kaks capricciot”) on Sumera andnud klarnetile irooniku rolli. Sumera: “Klarnet (…) võib väljendada väga erinevaid karaktereid, aga seesugust iroonilist karakterit ei saa anda ükski teine pill.”(Tsit Vaitmaa, 1992: 46.) See väljendub eelkõige erksas rütmis, kõrge ja madala registri kiires vastandamises, “terava” tämbriga mängituna.
Humoorikas tämber võib tekkida ka tavatu pillide koosseisu tõttu. Teoses “Scenario” osalevate pillide (flööt, bassklarnet ja klaver) tämbrid on väga erinevad ning neid pole helilooja sõnul kerge kokku sobitada, aga just selline tämbrite sobimatus annabki teosele põneva kõla. Üllatuslikke tämbriefekte annab ka see, et samaaegselt pillidega kasutavad mängijad häält (sahin, sosin jms). Teoses “Scenario” kaasnevad (alates taktist 147) klaveri pikkade akordidega häälitsused silbil “kšš”, mis tekitavad salapära.
Teos “Boris Björn Baggerile ja tema sõbrale” on kirjutatud kitarrile ja meloodiainstrumendile — mis tahes meloodiapillile, mille (või millel mängija) kitarrist partneriks valib. Sõltuvalt esituskoosseisust on selle pala tämber seega muutuv. Siinkohal on vaadeldud teose esimest versiooni — kitarrile ja flöödile (sõbra rollis oli esimesena flötist Jaan Õun). Palas on mõlemale pillile kaks väga vaba improvisatsiooni, mida võib esitada ka elektrooniliste vahenditega kaasa aidates, et muuta kõla kummastavamaks ning vabamaks. Helilooja idee järgi tuleks improvisatsioonis kasutada võimalikult palju erinevaid mänguvõtteid (nt flöödi puhul üksnes huulikusse puhudes või huuliku sees sõrmedega helisammast pikendades ja lühendades, nagu seda tegi Jaan Õun) tekitamaks põnevaid kõlavärve. Pala lõpuosas, kitarri liikumisel tremolo glissando’ga väga kõrgesse registrisse (partit. lk 5) muutub kitarri tämber peeneks ja pinisevaks, partituuri kirjutatud märkuse kohaselt peaks kitarri kõla sarnanema mandoliiniga. Kitarri repetitsioonis aeg-ajalt ootamatult kostev plärisev tämber on aga saavutatud keelt eriti tugevasti tõmmates.
Faktuur. “Mäng kümnele” on üles ehitatud rondolikult vahelduvate kontrastsete lõikude põhimõttel. Iga uus lõik on eelnevast erineva faktuuriga. Eriti üllatuslik on teise episoodi alguse metsasarve soolokadents ad libitum, mis järgneb orkestri tutti ootamatult lõppevale 16-ndike liikumisele (5 t enne partit. nr 220, lk 24—25, t 215—217). Samuti tuleneb kontrast faktuuri muutusest teoses “Scenario”, kus jõuliste klastrite lõik kõigilt pillidelt asendub järsku flöödi õrna ja väreleva pianissimo’ga (partit. lk 4, t. 30—32). Klaveripalas “Fugett ja postlüüd” muutub faktuur postlüüdi algul, kuid koomiline pole mitte akordilise faktuuri ilmumine pärast fugeti polüfoonilist faktuuri, vaid akordilise faktuuri sees tekkiv ootamatu kiire, tantsulise karakteriga kõrgregistris meloodia.
(Järgneb)
* Töö autori vestlusest Lepo Sumeraga 26. oktoobril ja 5. novembril 1999. Samast allikast pärinevad Sumera sõnade tsitaadid või refereeringud töös ka edaspidi, kui pole viidatud trükiallikale.