KAIRE MAIMETS
HELISTIKE SEMANTIKA GIUSEPPE VERDI OOPERITES “RIGOLETTO” JA “TRAVIATA”

Giuseppe Verdi oopereid on viimase saja aasta jooksul palju esitatud ja uuritud, ent nende juurde pöördutakse üha tagasi ning tekst avaneb taas veidi uutmoodi. Käesolevas artiklis vaadeldakse oopereid “Rigoletto” (1851) ja “Traviata” (1853) muusikasemiootilisest vaatepunktist ning püütakse seletada muusika toimimist ooperis kui erinevaid semiootilisi süsteeme (muusika, libreto, lavaline käitumine jne) sisaldavas tervikus. Analüüsi tulemuste põhjal selgub, et suur osa ooperi lavastamiseks vajalikku infot on juba teose partituuri sisse kirjutatud.

Uurimuse aluseks on oletus, et helistike kasutus ooperinumbrites võib viidata sellistele süZ eelistele seostele, mis muusikat ainult kuulates tajumatuks jäävad ning alles analüüsis esile tulevad. Ehkki kuulaja jaoks on helistike täpne määratlus muusika kõlamisprotsessis ebaoluline, selgub, et kõik ühes helistikus kirjutatud numbrid on omavahel tähenduslikult seotud, st helistike valik võib edasi anda, avalikustada ning selgitada draamaelemente (nt teatud meeleolu, hoiakut, olukorda, tegelast või tegevust).

Semiootika keskse mõiste — märgi — definitsioon pärineb siinkohal Boriss Gasparovilt, kes on muusikalise märgi ühe poolusena, tähistajana, käsitlenud muusikalist vormi (või teatud vormilist üksust) ning teise poolusena, tähistatavana — teoses valitsevaid muusikaväliseid ideid (Gasparov, 1981: 80). Vastavalt sellele vaadeldakse märgi tähistava osana võtmemärkide kombinatsiooni (helistik) ning tähistatavana verbaalsest materjalist (libreto) tulenevaid sündmusi ja neist lähtuvat lavalist tegevust, mille kombinatsioonist saab helistik oma lisatähenduse (konnotatsiooni).

Helistike käsitlusega on muusikateoorias kõige rohkem tegeldud ehk klassikalise sonaadivormi piires. Sellele, kuidas helilooja ooperis helistikke käsitleb, on vähem tähelepanu pööratud. Helistike kasutust silmas pidades on võimalik rääkida kahesugusest tähendusest: teatud juhtudel on valitud helistiku olulisust võimalik seletada Verdi-aegsest komponeerimistraditsioonist lähtuvalt; käesolev töö tegeleb aga teise juhtumiga, kus helistiku tähendus tuleneb konkreetse ooperi sisulisest ülesehitusest. Helistike valik numbrites ei saa olla juhuslik; muidugi tuleb heliloojal arvestada erinevate hääletüüpide ulatusega ning ansamblite puhul sellega, et igal solistil oleks võimalikult mugav laulda, ent lisaks sellele võimaldab muusika korrastatuse viis (erinevate muusikaliste parameetrite kasutus) heliloojal lisada ka enda kommentaare narratiivi tõlgendamise kohta. Igal juhul on selge, et muusikaliselt ehk kõige võimsamgi arenduse loomise vahend — tonaalne plaan — ei saa tähenduslikest seostest kõrvale jääda. Või nagu ütleb Gasparov: “Muusikaline struktuur (kaasa arvatud tonaalne struktuur) ei esine iseenesest immanentsena, vaid domineeriva muusikavälise idee sümbolina (...) [kuna] teose struktuur ja semantika on üksteisega lahutamatult seotud nagu märgi kaks poolust.” (Gasparov, 1981: 79—80.)

Helistike uurimisel on arvestatud kahe aspektiga: esiteks võtmemärkide ja neis kõlavate helistike ühildumisega ning teiseks, võtmemärkide ja neis kõlavate helistike omavahelise vasturääkivusega.

Esimesel juhul kõlavad ooperinumbrites helistikud, mis vastavad nooti kirjutatud võtmemärkidele. Selle aspekti alusel on määratud helistike konnotatsioonid: oma võtmemärkide piires kõlavad helistikud on mõlemas ooperis kõrvutatud konkreetse numbri sõnalise teksti ja lavalise tegevusega. Esile on toodud vaid nn positsioonilised motiivid (tühjad kohad näitavad helistiku puudumist teoses).

Olgu siinkohal meetodi lähemaks selgituseks toodud As-duuri tähenduse määramine “Rigolettos”. Ooperi esimeses pildis on domineerivaimaks helistikuks As-duur, milles on kirjutatud järgmised numbrid: Introduktsioon, hertsogi ballaad (Questa o quella), Menuett ning koor (alates hertsogi sõnadest Ah sempre tu spingi). Tegevus toimub hertsogi õukonnas, tegelasteks õukondlased. Seejärel ilmub helistik uuesti stseenis, kus Rigoletto räägib Gildale ta emast (Deh non parlare al misero). Ei ooperi libretos ega Hugo näidendis ole tehtud täpsustusi Gilda ema kohta, kuid helistiku valiku kaudu on Verdi kahel korral ooperis seostanud ta õukonnaga.

As-duur ilmub taas, kui Rigoletto satub peale hiilivatele õukondlastele ning teadmatusest aitab ise kaasa omaenda tütre röövimisele (Chi va là? Tacete!). Taas loob helistik tausta õukondlaste tegevusele. Teise vaatuse lõpul vannub Rigoletto hertsogile kättemaksu samas helistikus (Sì, vendetta). On huvitav, et mainitud duetis proovib Gilda isa määratud helistikku eirata: sama meloodiat Des-duuris (armastuse ja empaatia konnotatsioon) esitades palub ta isa hertsogile halastada. Martin Chusid (1989) on näidanud, kuidas Gilda sõltub nii emotsionaalselt kui ka muusikaliselt hertsogi meloodiatest ja helistikest. Ent mitte ainult — Gilda muusikalist väljendust mõjutab ka Rigoletto. Kõnealuses duetis kuulab Rigoletto küll Gilda ära, ent ei tee temast välja, surudes ta taas enda helistiku piiridesse. Nagu märgib Fritz Noske, “sobib meloodia paremini kokku Rigoletto kättemaksuhimulise tujuga kui Gilda seisundiga. Olgugi, et Gilda on võimeline tugevateks tunneteks, jääb ta terve draama vältel siiraks nooreks tütarlapseks, kel puuduvad Rigolettole omased üksteisele vastu rääkivad iseloomujooned. Mainitud duett on seega ühildamatu Gilda karakteriga.” (Noske 1977: 287.)

Toodu põhjal näeme, et kõiki As-duuris numbreid läbivaks motiiviks on õukond (ruumina) ja õukondlased (adressaatide või adressantidena).

Töö käigus selgus, et mõnel helistikul on mitu konnotatsiooni ja mõnel helistikul polegi konnotatsioone. Teatud helistikud muutuvad tähenduslikuks pigem mõne muusikalise või kirjandusliku kompositsioonivõtte (vt edaspidi) kaudu. Samuti ei saa määrata helistiku konnotatsiooni, kui helistik esineb ooperis vaid ühel korral, kuna selleks, et miski muutuks märgiks, st interpreteeritavaks, peab see ilmuma enam kui ühe korra või apelleerima vastuvõtja varasemale kogemusele. Sellistel juhtudel tekib pigem küsimus, miks on helilooja valinud konteksti suhtes erandliku helistiku. Selgub, et Verdi kasutab sellist võtet rõhutamaks teatud erandlikku draamaelementi. Näiteks, Ges-duur, mis “Rigolettos” ilmub vaid hertsogi aarias Parmi veder le lagrime, kirjeldab hertsogi ebaharilikku, isegi loomuvastast käitumist ja mõtteid: äkitselt on ta mures ja ärevuses ühe naisterahva pärast. Ges-duur rõhutab ka “Traviatas” erandlikku olukorda: Violetta loeb Germont’i kirja (Teneste la promessa), milles Germont teatab talle vahepeal toimunud sündmustest. Peale selle annab kiri kaudselt teada, et Violetta iseloom on pannud Germont’i muutma oma seniseid seisukohti. Germont kehastab ooperis konservatiivse ühiskonna tõekspidamisi, seega on üllatav, et see ühiskond on korraga võimeline aktsepteerima kurtisaani soovi pöörduda tagasi kombelise elu juurde. Ooperi seisukohast erandlik helistik rõhutab olukorra ebaharilikkust.

“Traviata” lõpustseenides, kus Violetta ja Alfredo on taas koos ning Germont nõus Violettat oma poja naisena tunnistama, toob Verdi sisse mitu nn ühekordset helistikku — võte, mis peegeldab sisutasandist lähtuvat tõdemust, et tagasi harjumuspärasesse konteksti pöördumine pole enam võimalik: ehkki armastus osutub nüüd võimalikuks, on Violetta haigus liiga kaugele arenenud. Dramaatilist pinget lisab stseenide arengusse see, et samal ajal püüab Violetta ise mainitud tõdemusest helistikuliselt veel “välja rabelda”.

Teisel eespool mainitud juhul on tegu helistikega, mis kõlavad teiste helistike võtmemärkide raames. Lähtudes sellest, et teatud hetkest alates on mugavam vahetada võtmemärke kui kirjutada pidevalt nooti bekarre, bemolle, dieese, tekib küsimus, miks on helilooja eelistanud tülikamat varianti. Ent just üleskirjutusviisi kaudu loob Verdi siinkohal tähendusi: kui helistik on fikseeritud ning kõlav muusika vastab sellele, on situatsioon enamasti üheselt tõlgendatav; kui aga kontekstiks on üks, ent kõlab teine helistik, suunab see lähemalt uurima põhjusi, miks helilooja sellist tähistust vajalikuks pidas. Näiteks (eriti duettides ja kvartettides) võivad ühe võtmemärkides fikseeritud helistiku raames esile kerkida mõne tegelase sellised tunded, mõtted, suhtumised, mis peavad jääma varjatuks selle tegelase ees, kellele kuulub fikseeritud helistik või kes on väljendumiseks esimesena selle helistiku “valinud”.

Violetta ja Germont’i stseen “Traviata” teises vaatuses, kus Germont palub naisel Alfredo hüljata, koosneb mitmest lõigust, milles erinevad helistikud kajastavad mitmesuguseid emotsioone ja mõtteid. On loomulik, et stseeni algul valitsev teineteisest mööda rääkimine ja vastastikune mitte mõista tahtmine kajastub ka helistikes: nii retsitatiivsetes kui ka duetilikes lõikudes eiravad mõlemad teineteise ette antud helistikke, st mõlemad tegelased valivad oma uue repliigi algul helistiku, mis erineb teise tegelase viimase repliigi helistikust. Germont’i palvele ja ette antud helistikele hakkab Violetta alluma alles Germont’i sõnade peale, et kui naise ilu ja sarm kord kustub, ei hoia Alfredot miski tema juures. Viimast korda pöördub Violetta Germont’i helistikust ära, reageerides des-mollis. Siin kuuleme ooperis ainsal korral Violetta—Alfredo armastusteemat minooris. Sama helistik, des-moll, lõpetab ooperi — seega, siinkohal ennustab helistiku valik ette ooperi lõppu (Violetta surma). Peale selle, et Violetta teab oma mainest tulenevat positsiooni, ühiskonna poolt heaks kiidetava tuleviku puudumist, teab ta selles stseenis juba ka seda, et Germont’i palve täitmine nõuab temalt elu. Violetta—Germont’i vastastikune teineteisemõistmine ja koos ühe helistiku piirides püsimine algab Es-duuris duetiga Ah! Dite alla giovine ning jätkub ooperi lõpuni.

Helistike konnotatsioonide kindlaksmääramine loob võimaluse teksti tõlgendada nii retsitatiivides kui ka terviknumbrites. Helistikuliselt on “Rigoletto” värvikaim retsitatiiv Pari siamo esimeses vaatuses. Noodis seisavad F-duuri võtmemärgid. Siinkohal pöörame tähelepanu hetkele, mil nende võtmemärkide raames hakkab kõlama B-duur: uue helistiku ilmumine katkestab Rigoletto lause: “Pisarad, kõigi inimeste lohutus... on mulle keelatud!” Sõnadega ei mainita keelajat, ent B-duur, mis ilmub poolelt lauselt, kuulub hertsogile. Või duett Ah! Veglia, o donna (Es-duur): Rigoletto palve peale tütrel hoolega silma peal hoida vastab Gilda As-duuris: “Nii palju armastust! Nii palju hoolimist! Mida kardad sa, kallis isa?” Kelle armastust ja hoolimist Gilda siin silmas peab? Ehk siiski mitte isaarmastust, kuna õukonna konnotatsiooni kandev As-duur on paratamatult seotud ka hertsogiga.

Võrdtempereeritud häälestussüsteemis jaguneb oktav kaheteistkümneks võrdseks pooltooniks, ühtlasi kehtib helide enharmoonilise võrdsuse printsiip. Ehkki enharmoonilised helistikud on kuuldeliselt eristamatud, pole need vaadeldavates ooperites semantiliselt identsed. Erinevate nimetuste ja võtmemärkide kõrvutamine annab võimaluse tähistada erinevate maailmade kokkupuutepunkte. Näiteks “Rigoletto” partituuris on juhtudel, kus Verdi eelistab Rigoletto partiis E-duuri asemel Fes-duuri, alati tegemist mittemõistmise väljendusega. E-duur, mis ooperis seostub hertsogi ja Gilda vahel toimuvaga, jääb Rigolettole hingelis-vaimselt kaugeks helistikuks, st Rigoletto ei suuda mõista Gilda otsuseid, ehkki isana armastab teda väga.

Dramaatiline iroonia

Üheks suurepäraseks võtteks nii Hugo näidendis kui ka Dumas’ romaanis on peen dramaatilise iroonia kasutus. Esimesel juhul pöörduvad kõik Rigoletto kavatsused ta enese vastu. Saatus tabab narri täpselt samal viisil nagu Monteronet. Enamgi veel: kui Gilda on hertsogi poolt võrgutatud ning hävitatud, seab narr kättemaksuks lõksu hertsogile, ent see on Gilda, kes lõksu langeb.

Milles seisneb iroonia ooperis “Traviata”? Selles, et Violetta paigutub kahe maailma piirile (naudingujanuline Pariisi koorekiht versus rangelt moraali järgiv konservatiivne ühiskond) ja ei kuulu kummassegi neist. Dumas’ romaani lõpus muudab Armand Duvali (ooperis Alfredo) isa, kes esindab ühiskonna norme ja moraali, naise suhtes oma seisukohti; Verdi ooperis on Germont isegi nõus Violettat oma poja naisena tunnistama. Seega pole Violetta traagika põhjustatud mitte niivõrd ühiskonna mõistmatusest, kui just vahepeal olemisest, mõlemast keskkonnast erinemisest. “Mittekuulumine” kajastub ooperis mitmel muusikalisel tasandil (kui mitte kõigil). Dramaatilise iroonia väljendamise kohta muusikas võib tuua näiteid motiivide, teemade ja piiritletud vormide kasutusest. Lisaks sellele peegeldab Verdi mõlemas ooperis irooniat ka tonaalselt, st helistike kasutuse kaudu. Tonaalne iroonia on võte, mille puhul juba teatud tähendust omav helistik ilmub mõnes teises samasuguses olukorras vastupidise tähendusega (Chusid, 1989: 252). Näide “Rigolettost”: Es-duuris duetis Ah! Veglia, o donna palub Rigoletto Giovannal hoolega tütre järele vaadata. Korraga on aga saabunud hetk, kus Rigolettol (ega Giovannal) pole enam võimu Gilda üle. Iroonia väljenduseks ja isa traagika rõhutamiseks kirjutab Verdi tüdrukut röövima tulnud õukondlaste koori (Zitti, zitti!) samuti Es-duuri. Veelgi enam, sama situatsiooni iroonilisust kirjeldatakse helistikuliselt veel teiselgi korral: A-duur ilmub ooperis esimest korda pärast Rigoletto—Gilda esimese stseeni (Figlia! Mio padre!) lõppu. Ühtlasi on see esimene kord ooperis, kui võtmemärkidesse ilmub dieesidega helistik, siiani on kõik kirjutatud bemollidega helistikes. Dieeside ja bemollidega helistike vastandus tähistab siinkohal sõlmpunkti süZ ees, millest hakkab hargnema edasine tegevus. A-duuri esmailmumisel vaidlustab Gilda esimest korda elus isa käsud ja keelud, paludes luba majast välja minna ja linna näha. Rigoletto keeldub kategooriliselt, eirates oma repliikides ka Gilda sätestatud helistikku. Järgmine kord ilmub A-duur õukondlaste kooris teises vaatuses, milles õukondlased jutustavad võidukalt hertsogile, kuidas nad avastasid Rigoletto armukese (nad ei tea veel, et Gilda on narri tütar), üritasid teda röövida, kuidas Rigoletto neile peale sattus, pettuse ohvriks langes ja lõpuks ise röövimisele kaasa aitas. Ka A-duuri kasutus mainitud numbrites annab edasi olukorra irooniat — Gilda saab oma tahtmise: tal õnnestub majast välja pääseda, ehkki mitte viisil, kuidas ta seda ette kujutas.

“Traviatas” seotakse As-duur esimesel ilmumisel Pariisi koorekihiga (Violetta balli lõpp esimeses vaatuses). Seejärel ilmub helistik pärast Violetta kõhklusi armastuse võimalikkuse suhtes, kui ta otsustab, et kindlam on olla vaba ja muretu ning kogeda võimalikult palju naudinguid (Sempre libera). As-duur naaseb Germont’i aarias Pura siccome un angelo: Germont räägib Violettale, et kui Alfredo tagasi koju korralike eluviiside juurde ei pöördu, ei saa ta õde mehele minna. Kummaline, et Germont pöördub oma suurima palvega Violetta poole just selles helistikus. Kas on ta teate edastamiseks valinud Violettale arusaadava “keele”? Pigem on helistiku valik siinkohal hoopis meeldetuletus, et Germont’i ei ähvarda konkreetselt mitte Violetta isik, vaid Pariisile omase lõbujanulise eluviisi halb kuulsus. Viimases vaatuses kõlab As-duur Violetta—Alfredo duetis Parigi o cara. Siinkohal on tegu selge tonaalse iroonia väljendusega: viimases vaatuses kohtuvad armastajad uuesti, E-duuris kirjutatud rõõmujoovastuses saavad nad üürikeseks hetkeks justkui välja ümbritsevast sotsiaalsest kontekstist. Algavas As-duurses duetis proovivad nad sõnades teineteist veel veenda, et suudavad Pariisist ja kõigest ümbritsevast lahkuda, helistik (viide balliseltskonnale) on aga irooniline märkus Verdilt, et ükskõik mil määral nad üritaksid ühiskonna normidele vastu seista, ei õnnestu neil minevikust iial vabaks saada.

Tonaalsed teljed ooperites

Muusika funktsionaal-harmoonilisest analüüsist selgub, et kõik helistikud koonduvad mõlemas ooperis ühe või kahe tonaalse põhitelje ümber; ühtlasi vastavad teljehelistike konnotatsioonid olulisematele muusikavälistele ideedele. Tonaalse keskme määratlemisel on siinkohal lähtutud nii kõige sagedamini kõlavatest helistikest kui ka süZ eetasandi positsioonilistest motiividest — seega, oluline pole mitte ainult teatud helistiku kordumissagedus, vaid ka roll, mida selles helistikus kirjutatud number narratiivi arengus mängib.

“Rigolettos” on tegemist kahe tonaalse teljega, millest olulisem on Des-duur (armastus) dominanthelistikuga As-duur (õukond/õukondlased, kättemaks, vihkamine). On huvitav, et Des-duuri võtmemärgid ilmuvad noodis tihti, ehkki selles helistikus numbreid esineb tegelikult vähe (tavaliselt kõlab Des-duuri võtmemärkide raames mõni muu helistik). Samas ilmub helistik ooperi arengu seisukohast otsustava tähendusega stseenides. As-duur juhatab sisse tegevustiku laval, valitseb ooperi esimest pilti tervikuna ning lõpetab nii esimese kui ka teise vaatuse — seega täidab see helistik ka raamistusfunktsiooni. Kolmandas vaatuses toob helilooja sisse ooperi teise tonaalse telje — E-duuri dominanthelistikuga H-duur, mis kuulub eelkõige hertsogi muusikalisse keelde ning eristab Rigolettot ja Gildat. Nagu ütleb Chusid, on üks põhjus teise tonaalse telje eelistamiseks torm — loodusnähtus, mis “paiskab segi” ka helistikud. Ühtlasi võib ooperi põhitelje suhtes kaugete helistike kasutusest tekkiv tonaalne kaugus sümboliseerida ka dramaatilist (ruumilist, ajalist, psühholoogilist) kaugust. Sparafucile võõrastemaja tähistab kõige kaugemat punkti hertsogi õukonnast, kus toimub peamine tegevus I ja II vaatuses. Samuti on II ja III vaatuse vahel ajaliselt möödunud üks kuu, sellal kui I ja II vaatust lahutab vaid mõni tund. Peale selle on nii Rigoletto kui Gilda psühholoogiline seisund III vaatuses täiesti teise äärmusse jõudnud: esimene on liikunud kahjututest pilgetest mõrvani, teine sõnakuulelikkusest pettuse ning äärmise eneseohverduseni. Traagilises kulminatsioonis ooperi viimase vaatuse lõpus tugevdavad lisaks muusikalis-psühholoogilistele pingetele dramaatilist situatsiooni veelgi ööpimedus, äike ja torm (Chusid, 1989: 247).

“Traviatas” on võrdselt valitsevateks helistikeks F-duur ja C-duur, seega tuleks antud juhul “tonaalse telje” asemel pigem kasutada Gasparovi mõistet “kompleksne põhitonaalsus”. Kuna “Traviatas” puutuvad kokku kaks erinevat maailma (koorekiht ja reegliühiskond) ning Violetta seisab nende piiril, kas poleks siis olnud põhjendatud kahe tonaalse telje sissetoomine nende maailmade eristamiseks? Kompleksse põhitonaalsuse eelistamine viitab aga konkreetse eristuse ebavajalikkusele: mainitud kaks maailma on omavahel lahutamatult põimunud. XIX sajandi prantsuse ühiskonnas valitses nn topeltmoraal: oli ju lubatud ja isegi soositud, et noored mehed omavad armukesi. Hukkamõist tabas vaid reeglitest üleastujaid — armukeste tõttu laostunuid või neid, kes soovisid mõne kurtisaaniga abielluda.

Kuna F-duur ja C-duur on ooperis võrdselt tähtsad helistikud, on võrdselt tähtsad ka nende konnotatsioonid: “Traviata” on samavõrd lugu armastusest kui (hull)julgusest (julgusest armastada kurtisaani, seista vastu ühiskonna reeglitele). Kompleksse põhitonaalsuse sees muutuvad oluliseks järgmised vastandused: lähedased helistikud ja kauged helistikud ning bemollidega helistikud ja dieesidega helistikud. Selgub, et põhihelistikust kõige kaugemad helistikud ilmuvad ooperis vaid üksikutel juhtudel, seostudes Violetta tegelaskuju ja tema surma lähedusega. Esimest korda tajub Violetta ees ootavat saatust (Cosi alla misera, des-moll) eespool juba mainitud teise vaatuse stseenis Germont’iga: teineteisest mööda rääkimise jätkudes liigub Violetta põhitonaalsusest kaugetes helistikes (as-mollis, Ges-duuris, Ces-duuris), samal ajal kuuluvad kõik Germont’i repliigid lähedastesse helistikesse.

Ooperis on ülekaalus bemollidega helistikud. Dieesidega helistike funktsioon on põhimõtteliselt sama, mis kaugete helistike kasutusel: need kirjeldavad Violetta siseelu ning ühtlasi keskkonda, kuhu naine ühiskonna silmis kuulub. Näiteks, E-duur kuulub Violetta helistike hulka, mis tähendab, et kõik E-duuris numbrid nõuavad tõlgendamist Violetta poolt vaadatuna. Bemollide ja dieesidega helistike konflikt tuleb kõige selgemini ilmsiks ooperi viimases stseenis: kõik lavalolijad (Alfredo, Germont, Annina ja doktor) püsivad Des-duuri võtmemärkide raames. Mis aga toimub Violetta repliikide ajal? Kui Violetta ulatab Alfredole mälestuseks oma pildi, kõlab Des-duuri võtmemärkides des-moll (teadmine surma lähedusest). Seejärel ilmub E-duur oma võtmemärkides (Violetta viimaseks sooviks on, et Alfredo pärast ta surma kedagi teist armastama hakkaks). Vahetult enne surma hakkab Violettal hetkeks parem — tema repliik on kirjutatud A-duuris, mis ilmub oma võtmemärkides. Seejärel vahetuvad märgid taas Des-duuriks, ehkki ooper lõpeb des-mollis. Põhimõtteliselt oleks ooperi võinud ju ka cis-mollis lõpetada. Milleks selline Des-duuri konteksti ja Violetta puhul kontekstist kõrvalekaldumise vastandamine? Ent viisist, kuidas Verdi järk-järgult helistikuliselt eraldab Violetta teda ümbritsevast kontekstist, järeldame, et helilooja jaoks on olnud oluline näidata, et ooperi viimases stseenis on Violetta tegelikult juba “mujal”. Tema surm ei toimu äkitselt, vaid aeglase hääbumisena, ning Verdi on selle ka helistikuliselt ette valmistanud.

Kokkuvõte

Muusikateaduses on aeg-ajalt ikka proovitud helistikele teatud konnotatsioone kinnistada, ent erinevate autorite töö tulemused on osutunud kohati lausa radikaalselt erinevaks. Käesolevas töös on näidatud, kuidas helistikud saavad oma tähenduse konkreetse teose kontekstis, kuid ei ole väidetud, et Verdi kasutab korduva draamaelemendi kirjeldamiseks oma ooperites üht ja sama helistikku. Samuti ei pretendeeri siin esitatud helistike konnotatsioonid mingil juhul kogu lääne muusikakultuuri hõlmavatele abstraktsetele üldistusetele. Käesoleval juhul on võtmemärkide kombinatsioon kui muusikaline märk kokkuleppelise iseloomuga, kuna seos tähistaja ja tähistatava vahel pole immanentselt määratud, vaid tuleneb konkreetsest muusikavälisest materjalist ehk teatud nähtuste ja helistike tinglikust võrdsustusest (vt ka Gasparov, 1981: 80). Seega, helistikud ei toimi iseseisvate dramaatilist ideed edasi andvate vahenditena; nad vaid toetavad muusikalist materjali, mis iseenesest on dramaatiliselt oluline.

Muusikaline suurvorm, mis koosneb erinevatest üksustest (ooperis retsitatiivid, aariad, ansamblid, kooristseenid jne), on ideaalis loodud tasakaalustatud tervikuna, mitte iseseisvate erinevuste jadana. Nagu nägime, esinevad selles ka helistikud korrastatud süsteemina, luues ühendusi vaatuste, stseenide ja numbrite vahel ning iseloomustades ja selgitades draamaelemente, mis esmapilgul võivad jääda varjatuks. Igal juhul annab võimalus kasutada helistikke tähenduse kandjatena heliloojale veel ühe võimaluse korrastada loomingut. Pole ime, et Giuseppe Verdi geenius tõuseb esile ka sel tasandil.

Kasutatud kirjandus

Chusid, M. (1989). The Tonality of Rigoletto. Analyzing Opera: Verdi and Wagner (California Studies in 19th Century Music). Abbate, C. and Parker, R. (toim). University of California Press, 1989. Berkeley, lk 241-261.

Gasparov, B. Dva passiona I. S. Baha: struktura i semantika. Trudõ po znakovõm sistemam XII. Tartu, 1981, lk 43-82.

Gasparov. Motiv v muzõke. Materjalõ k slovarju terminov Tartusko-Moskovskoi semiotitšeskoi školõ. Levtshenko, J. (toim). Tartuskaja biblioteka semiotiki 2, Tartu, 1999, lk 161—162.

Hosokawa, S. Opera. Encyclopedic Dictionary of Semiotics. Sebeok, T. (toim). K 2. Mouton de Gruyter, Berlin, New York, Amsterdam, 1986, lk 649-651.

__________. (1989). La manipulation maudite: Rigoletto. Semiotica 74—1/2, lk 1—23.

Lawton, D. Tonal systems in Aida, Act III. Analyzing Opera: Verdi and Wagner (California Studies in 19th Century Music). Abbate, C. and Parker, R. (toim). University of California Press, Berkeley, 1989, lk 262—275.

Nattiez, J.-J. Fondements d’une sémiologie de la musique. Union Générale d’Éditions, Paris, 1975.

Noske, F. The Signifier and the Signified. Studies in the Operas of Mozart and Verdi. Nijhoft, The Hague, 1977.

Artikli aluseks on Tartu Ülikooli semiootikateaduskonna bakalaureusetöö “Helistike kasutus ja nendevahelised suhted Giuseppe Verdi ooperites “Rigoletto” ja “Traviata”.

Sel juhul on helistiku kasutuse eesmärk (ja selles mõttes tähendus) järgida teatud traditsioonilist komponeerimispõhimõtet, näit. numbritevaheline harmooniline liikumine üksteisest tertsi võrra erinevate helistike vahel, või liikumine vastupidise märgiga laadi (maZ oorist minoori või vastupidi) samanimeliste helistike kaudu (Chusid, 1989: 246, Lawton, 1989: 269).

² Artiklis lähtub tähenduse omistamine ooperi tonaalsele plaanile eelkõige verbaalsest tekstist ja tegevuse kulgemisest laval. Süstematiseeringut on võimalik täiendada ka teistsugusest loogikast lähtudes – näit. üksikute tegelaskujude helistikeliste ilmumiste kaudu.

³ Mõlemad vaatluse all olevad ooperid põhinevad kirjandusteostel: “Rigoletto” Victor Hugo näidendil “Kuningas lõbutseb”, “Traviata” Alexandre Dumas’ noorema romaanil “Kameeliadaam”.

⁴ Motiivi mõistetakse siinkohal narratoloogilises (mitte muusikalises) tähenduses — kui väikseimat narratiivset ühikut süntaktilisel tasandil (väikseimat temaatilist ühikut). Narratoloogilised motiivid võivad olla narratiivi tegevustikule ning selle loogilisele ajalis-põhjuslikule sidususele (positsioonilised motiivid) olulised või ebaolulised, st teatud motiivide väljajätmine ei muuda narratiivi loogilist ajalis-põhjuslikku sidusust (vabad motiivid) (Gasparov, 1999: 162). Ka tonaalse telje/keskme määratlemisel (vt edaspidi) on lähtutud positsioonilistest motiividest.

⁵ Shuhei Hosokawa märgib siinkohal, et selles stseenis ei olegi ehk tegu “tõelise hoolimise, tõelise armastusega”, vaid pigem rahulolematusega, mis on tingitud sellest, et hertsog on ilma jäetud millestki talle kuuluvast (Hosokawa 1989: 6).

⁶ Shuhei Hosokawa märgib siinkohal, et selles stseenis ei olegi ehk tegu “tõelise hoolimise, tõelise armastusega”, vaid pigem rahulolematusega, mis on tingitud sellest, et hertsog on ilma jäetud millestki talle kuuluvast (Hosokawa 1989: 6).

⁷ Hertsogit on ooperis kujutatud kahepalgelisena: kergemeelse elunautijana ning ometigi armastuskirest haaratuna. Hertsogi püsimatus ja meelemuutused peegelduvad ka tema äärmuslikus tonaalses kõikumises: ta ilmub peaaegu igas helistikus, enamik neist maZ oorsed. Nii nagu ta valitsejana on sõltumatu ning seisab väljaspool käitumisreegleid, mis ta ise teistele on kehtestanud (vt Hosokawa, 1989: 2—6), kontrollib ta ka Hertsogit on ooperis kujutatud kahepalgelisena: kergemeelse elunautijana ning ometigi armastuskirest haaratuna. Hertsogi püsimatus ja meelemuutused peegelduvad ka tema äärmuslikus tonaalses kõikumises: ta ilmub peaaegu igas helistikus, enamik neist maZ oorsed. Nii nagu ta valitsejana on sõltumatu ning seisab väljaspool käitumisreegleid, mis ta ise teistele on kehtestanud (vt Hosokawa, 1989: 2—6), kontrollib ta ka mõlemat tonaalset telge. Oluline on aga märkida, et c-molli ei esine üheski hertsogi repliigis, mis tähendab, et Monterone needus ei lähe talle põrmugi korda.

⁸ Rigoletto ilmub ooperis põhiliselt Des—As telje helistikes. Peamiselt hertsogile kuuluv tonaalne telg E—H (eriti helistikud E-duur, H-duur, D-duur) jääb Rigolettole ka üldiselt, mitte ainult Gildaga seonduvalt, kättesaamatuks. Eriti dramaatiliselt ilmneb see ooperi kolmandas vaatuses, kus domineeribki E—H telg: Rigolettole on jäänud vaid retsitatiivilaadsed lõigud, ei ühtki piiritletud soolonumbrit, milles ta end helistikuliselt kehtestada saaks — viide sellele, et ooperi lõpuks on sündmused Rigoletto kontrolli alt täielikult väljunud.

⁹ Siinkohal on toetutud vene muusikateoreetilise koolkonna sugulushelistike kontseptsioonile.

⁰ J.-J. Nattiez võrdleb M.A. Carpentier’, J.-P. Rameau, E.T.A. Hoffmani ja A. Lavignac’i esitatud helistike sümboolika käsitlusi, mis erinevad üksteisest märkimisväärselt (Nattiez 1975: 156).