EVI ARUJÄRV
HELILOOJA JAAN RÄÄTS: MUUSIKA PROVOKATSIOONIDEGA

Helilooja Jaan Rääts (1932) on kirjutanud:

kaheksa “päris” sümfooniat (1957 — 1985), Sümfoonia väikesele orkestrile (1991) ja Väikese sümfoonia (1990);

suure hulga kontserte — kaks kontserti kammerorkestrile (1961, 1987), kolm klaverikontserti (1968, 1983, 1989/90), kaks viiulikontserti (1963, 1979), Kontserdi viiulile, kitarrile ja sümfooniaorkestrile (1998), kahele kitarrile ja sümfooniaorkestrile (1999), kitarrile ja kammerorkestrile (1992), Klaverikontserdi neljale käele ja kammerorkestrile (1992), Kontserdi trompetile, klaverile ja keelpilliorkestrile (1993), Kontserdi viiulile ja kammerorkestrile (1995), Kontserdi tšellole ja kammerorkestrile (1997);

muud orkestrimuusikat — “Oodi esimesele kosmonaudile” (1961), “Intrata” kammerorkestrile op. 102 (1997), “Professorid” (1999);

arvukalt kammermuusikat — kuus keelpillikvartetti (1956/83), kuus klaveritriot (1957—1989), üheksa klaverisonaati (1959—1985), Noneti (1967), Seksteti (1972), 24 klaveriprelüüdi, 24 klaveriprelüüdi eesti rahvaviisidele (1977), 24 marginaali klaverile (1979), 24 marginaali kahele klaverile (1982), 24 bagatelli (1973) klaverile;

näpuotsaga vokaal-sümfoonilist muusikat (viis), sh deklamatoorium “Karl Marx” lugejale, orkestrile ja segakoorile (1964), “Koolikantaat” (1968), “Väike oratoorium” (1973), “Maagiline ruut” kammerkoorile ja orkestrile (1999),

päris palju filmimuusikat, kuid mitte ühtegi ooperit.

Peale heliloojaks olemise on Jaan Rääts olnud ka helirezissöör, televisiooni muusikajuht ja kompositsiooniõppejõud ning pikka aega (aastast 1974 kuni “laulva revolutsioonini” välja) Eesti NSV Heliloojate Liidu esimees ning ühtlasi kõrgel tasemel ideoloogiatöötaja — NLKP liige (1964), EKP Keskkomitee liikmekandidaat (1971—1986) ja EKP Keskkomitee liige (1986).

Avangardi lävepakul: mingi jama Kangelasega (või ehk mitte?)

Tahtsin kirjutada Jaan Räätsa muusikast ideoloogiat puudutamata. “Tema muusika ise on piisavalt intrigeeriv — tänaseni,” arvasin ja ütlesin toimetusele. Aga helilooja sõna jäi peale. Jaan Rääts ise ütleb intervjuus ajakirjale TMK 1985, nr 7:

Mina küll ei taha, et minu loomingust, olgu see või kvartett, lahutatakse minu ühiskondlik-poliitiline tegevus, minu maailmavaade. [- - -] Me ei saa loomingut kuidagi lahutada kõigest, mis helilooja on öelnud ja kirjutanud, tema suhtumisest, isiksusest. See kõik on üks tervik. [- - -]

Olen veendunud, et ajastu ideed, olemust saab ka puhtmuusikaliselt väljendada, ainult et arvatavasti tajub seda teravamalt tagantjärele. [- - -]

Kolmekümnendatel aastatel ja sõjaajal oli kultuuripoliitika minu meelest palju ühtsem, terviklikum, selgemini suunatud. [- - -] (Helilooja mõte seoses levimuusika kommertsialiseerumisega.)

Palju heliloojaid käib BAM-il ja mõned on ka tööst osa võtnud. Nii et vähemalt nõukogude heliloojal on kõik võimalused eesliinil olla, kui ta ainult ise soovib. Ja on hirmus kahju, kui ta ise ennast vandlitorni eraldab. [- - -]

Autori hoiakud ei luba seega mingit vandlitorni-juttu. Muusikas saab kõlada ja peab kõlama ajastu põhiidee. Kõik kordub: puht-tüpoloogiliselt paistab helilooja parteilisest sõnavõtust samalaadset pragmatismi nagu praeguste (vähemusfilosoofiat, julget ja jõhkrat “uut inimest”, globaliseerumist või muid ajastu ideid kuulutavate) trendikirjanike, -heliloojate ja -kunstnike sõnavõttudest. Selle vahega muidugi, et muusika on määratult abstraktsem kui sõna või pilt. Seda on lihtsam vastavalt “ajastu ideedele” tõlgendada.

BAM BAMiks. Jaan Räätsa muusika on huvitav oma paradoksidega. Sellest on läbi aegade kõrvu jäänud kaks üsna vastandlikku stiilitunnust. Esiteks, puhas energeetika — energiline, muskulaarne rütmipulss, siduv demokraatlik tümps (mida väga hästi sobib kaunistada ka nõukogude retoorikaga). Teine poolus oli ja on stiililine ambivalents, desintegratsioon ja tähendusnihked, milles kangastub irooniline, mänglev või kainelt analüütiline kõrvalpilk. See külg on huvitavam.

Kogu nõukogude muusika ideoloogiline kontekst nõudis vähemasti sõnades väljendusvahendite integratsiooni positiivse tähenduse nimel. Jaan Rääts on 1950. aastate lõpust alates edendanud nõukoguliku retoorika taustal sisuliselt lammutamisesteetikat.

Muidugi on asi ühtpidi selles, et muusika ongi nagu tühi anum või üpris veniv vorm ideede, “lugude” ja tähenduste jaoks. Mõnikord mängib “lugu” või manifest muusika üle. “Lugu” võib muusikas ka vabadust kaitsta. “Lugu” ja muusika, ka mitu erinevat “lugu” ja muusika võivad sõbralikult ja sõltumatult kõrvuti eksisteerida. Näiteks “lugu tehnoloogiast” ja “lugu ajastu ideest”. Helilooja “tööriist” muusikat kirjutades on tehnoloogiline aspekt, kindlal viisil teostatud ja selgelt tajutav kõlaruumiline korraldus. Jaan Räätsa autorimüüdis on ka see modernistlik tehnikakultus parasjagu rõhutatud.

Lõppkokkuvõttes on aga mõlemad, nii “lugu” (ajastu idee — ideoloogiline ja esteetiline õigustus) kui ka tehnoloogia (praktiline käsitööaspekt) ikkagi sekundaarsed. Kuulaja jaoks kehastub muusikas enamasti mingi selge inimesekujund oma elutunde ja toonusega ning semantiliste vilkumistega. Näib, et too muusikakujundi “personifitseerumine” on automaatne ilming. Inimesekujund muusikas saab küll värvi “kohustuslikelt” lugudelt ja omandab uusi varjundeid, suhestudes ajalooliselt või vaimuruumis kõrvuti olevate, aga hüljatud “lugudega”. Lõpuks kõneleb “isikustunud” muusikakujund ikkagi iseseisvat keelt ka hoolimata sellest, kas autor kuulutab muusika depersonifitseerimist või “helget ülesehitustööd”.

Jaan Räätsa muusikas on paljudele kõlanud ja kõlab nüüdki (kunagi üpris provokatsiooniline, kuid nüüd enesestmõistetav) sõnum: Kangelane on surnud. Või vähemasti tugevasti kuju muutnud. 1957. aastal Kontserdiga kammerorkestrile jõuliselt eesti muusikasse sisenenud Räätsa teostes andsid energiliselt ketrav rütmipulss, nurgeline, tundelisi tüüpintonatsioone vältiv meloodika ja üha süvenev fragmentaarsus märku sellest, et kangelane on kas: robotiseerunud ja tunnetest ilma jäänud; neurootiliselt lõhestunud; kameeleoni ümberkehastumisvõimega või lihtsalt muusikast “ära” — jälgib mängu. Kuidas kunagi.

Võib-olla see identiteedi eitus või varjamine või kameeleoni-mäng oligi nõukogude ajastu tegelik idee. Juhtumisi on selline maskimäng üsna omane ka postmodernismi esteetikale ja elutunnetusele.

Räätsa desintegratsiooni rakendava muusikakeele ja tähenduslikku ühtsust kuulutava ideoloogilise pakendi teatav vastuoluline suhe on sisuliselt postmodernne. Pakendi ja sisu, kujutluse ja tõeluse, tähenduse ja vormi absurdini ulatuv lahknemine on postmodernse mõtteviisi üks tulemeid. Tundub, et nelikümmend aastat on lühike aeg ja kultuuri ruum väike.

Kitsa ruumi poeetika.

Mis teeb kangelasekujundi liikumise muusikas võimalikuks? Loomulikult liikumisruum — akustiline ruum, aga ka zanri piirid ja arenduspõhimõtted, mis kujundit liigutavad ja tähendusi tekitavad. Jaan Rääts on kirjutanud arvukalt muusikat “looga” zanrites. Tema loomingus on üheksa täismõõdus sümfooniat pluss kaks väiksemat. Ka terve rida instrumentaalkontserte ja kammermuusika suurvorme (kvintetid, kvartetid). Aga tegemist ei ole mitte tavapäraste sümfooniatega, vaid sagedamini kontsertlike teisenditega, milles sümfooniline mõtlemine on “seestpoolt”, väljendusvahendite ja arendusvõtete kaudu ümber kujundatud.

1950.—60. aastatel valitses Eestis üldiselt ikkagi ülekaalukalt veel veendumus, et sümfoonia peab “lugu” jutustama. Ja mitte igasugust, vaid ülevat, kinnistunud ja tüpoloogiliselt määratletud lugu, milles on paika pandud egokeskse tegutsemise (I osa Allegro), tundlemise ja kannatuse (aeglane osa), lõbu ja erutuse (skertso) ning kollektiivse aktiivsuse (finaal) tsoonid. Räätsa sümfooniates on need erineva toonusega tsoonid enamasti ja enam-vähem paigas, aga sedagi mitte alati.

Juba oma esimestes teostes [Kontsert kammerorkestrile 1957 ja esimesed sümfooniad (1957), (1958), (1959)] tõrjus autor tavapärast sümfoniseeritud loojutustust, eelistades kontsertlikku stiili, süitlikke vorme ja faktuuritüüpide ning stiilifragmentide vaheldumist, mis meenutab Stravinski kirjaviisi. Väidetavalt tutvus Jaan Rääts Stravinski muusikaga alles 1960. aastate lõpul ja Stravinski tüüpi neoklassitsistlikud mõjutused tulid eesti muusikasse pigem idast — eelkõige Prokofjevi ja Šostakovitši teoste või ka Bartóki kaudu. Prokofjevlik helilaadikasutusest tulenev nurgeline meloodika ja neoklassitsistlik stilisatsioon, Šostakovitši kurjad ostinato’d, kontrastne polüfoonia ja lineaarsus on kuuldavad ka Jaan Räätsa varasemates teostes.

Aga kui vene sümfonistide muusikasse kippus ka ajaloolisi stiile jäljendades paatos ja lai joon — lüüriline või kuri personaalsus —, siis Räätsa muusikas ilmutab end algusest peale intrigeeriv analüütiline vaist, mis justkui destilleerib erinevatest muusikakogemustest ja erinevatest stiilimaailmadest mingid tuumstruktuurid. Ka kalduvus muusikakõnet fragmentideks hakkida, hüpitada stiilimaailmade “tükke” millegi külge eriti klammerdumata, on Räätsa muusika püsiv joon — kuigi helilooja on ise ka teisiti arvanud.

Teie laadis kunstnik on siis ühendaja? — Jaa, nagu ka minu suured eeskujud eri ajastutel. Mozart... (Intervjuust TMK-le 1985, nr 7.)

Põhiline tervikut säilitav võte Räätsa muusikas peale ostinato-rütmide on enamasti lihtne repriisilisus. Tema varasemas loomingus oli desintegratsioon veel tagasihoidlik. “Muusikakõnet” hakkisid põhiliselt vabatonaalne meloodika oma hüplikkusega ja ootamatud faktuurivaheldused. Ostinaatne rütmifoon ja lineaarne meloodiajoonis hoidsid muusikas voolavust ja faktuuriühtsust. Hiljem, 1970.—80. aastatel fragmentaarsus, erinevate stiilimaailmade ja faktuuritüüpide vaheldumine süveneb ja omandab kohati üsna palavikulisi vorme (Kuues sümfoonia 1979). Üheksakümnendatel saab kontserdizanr Räätsa muusikas juhtivaks. Stiililine kirevus jääb alles, aga selle käsitlus muutub tasakaalukamaks. Räätsa polüstiilsuses on enam leebet, kavalat, sõbralikku mängulisust kui provotseerivat hulljulgust.

Modernistlik tavakujutlus ütleb, et rütm on vabadus ja spontaansus. Tegelikult on rütm ka muusika “liim” ja piiritleja. Hoolimata aktiivselt vedavast rütmipulsist tekitab Räätsa muusika sageli kitsa ruumi tunde. Väikeste ühikute kordusega muusikas on kummaline lugu. Püsikordus võib tekitada intiimse, sooja ja meeldiva ruumimulje (minalism). Ka Räätsa korduvmotiivikestes peitus ilmselgelt seisundimuusika võimalus. 1970.—80. aastate klaverimuusikas on staatilisi, kõlalummusesse kinni jäävaid hetki, mis sellele viitavad. Rääts ei lasknud siiski oma kiire “kaadrivahetuse” tehnikast lahti. Muutumine on tema muusikas tugevam kui kordus.

On paradoks, et muutuminegi võib mõjuda staatilisena. Kui muusikaline materjal killustub ja kuju muudab, kui arengusuund lakkamatult muutub, siis tekitab see vaid esialgu, mõneks ajaks vabalennu, mulje spontaansusest. Kui kuulaja tähelepanu on pidevalt muutumisega hõivatud ja pingul, kui seosed hägustuvad ja on võimalik vähe ette aimata, siis saab vabadustundest ahistus ja muusika kujutletav aegruum muutub kitsaks ning muusika “subjektki” hävib selles liiga kitsas ruumis.

Ei ole vist teist eesti heliloojat peale Jaan Räätsa, kes 1950.—60. aastatel sümfooniazanris, muusika draamavormis, sedavõrd järjekindlalt vältis traditsioonikohaselt avara ja psühhologiseeritud aegruumi mudelit.

Surma defitsiit

On veel üks tunnus, mille kaudu “subjekt” või kangelasekujund endast muusikas märku annab. Need on kannatuse, ohu ja surve märgid helides. Kunstmuusikas on sajandite vältel kinnistunud terve ohu- ja kannatusekujundite kataloog: ohke ja ägamise motiivid, vaibumine ja erutus, tardumus ja hüsteeria — piirseisundite semantika. Surma “energeetilised” ettekuulutajad, aeglus, liikumatus, nõrkus ja jõuetus moodustavad vältimatu konteksti, milles “kangelase-energeetika”, (vaimse, moraalse, füüsilise) vastujõu ja pingutuse kujund võib sündida.

Räätsa muusikas leidub kõikjal hüperaktiivsust ja ülierutust. Mõnikord, näiteks Kuuendas (1967) ja ka Seitsmendas sümfoonias (1973) kohtab ka hüsteeria ja lõhestumise värve. Seitsmekümnendate muusikas on lehekülgi, millest õhkub draama tõsidust. Seitsmendast sümfooniast tundub isegi, et traagiline Kangelane on tagasi tulnud (I osa) — kuigi too omandab lõpuks raudroboti hääle ja massi (finaal).

Igal juhul on Räätsa muusika kese aktiivne rütmipulss. Ja sellest ei leia naljalt tardumust, asteeniat või süngemeelset morbiidsust — surma ja jõuetuse kujundeid. Näib, et Rääts väldib kannatusekujundeid.

Kes ei sure ja ei kannata? Masin ei kannata, robot ei sure. Ka nõukogude kangelane elab ehk igavesti — aga kannatuseta ei ole kangelast. Üks põhjus, miks kangelane Räätsa muusikas alati “õiget” inimlikku mõõtu välja ei ole andnud, on jõu, õlitatud masinavärgi kujundite ülekaal.

Rääts on öelnud surma teema kohta (seoses Šostakovitši jäljendajatega) aastal 1985. aastal:

See kuidagi ei meelita mind. Ju on minu elujõud veel sellises staadiumis. Üldse arvan, et nõukogude muusikas on maad võtnud liigne nekrofiilsus.

Üks iseloomulik näide kannatusekujundite vältimisest. Muusikas on tuntuim asteenia sümbol ohkemotiiv — jõuetult langev sekundi-intervall. Räätsa muusikas on see langev sekund — tegelikult ka ju puhtformaalne, tähenduseta universaalne element — üpris tähtsal kohal. Sageli on see faktuuris esile toodud kõrge registriga ja sünkoobi või pidekaarega. Sellised pingelised sekundimotiivid kõlavad Räätsa orkestriteostes alatasa, aga nendes ei ole “ohet” — pingelangust. Sekundimotiiv on sageli tõstetud kõrgesse, pingest laetud registrisse, kiire tempo ja kordus tekitab sekundimotiivist pigem energilise (mehaanilise või neurootilise) tremolo kui ohke. Või siis laheneb sekund korrektselt, milles kangastub “kohalejõudmine”, range kontrapunkti vältimatu loogika, aga mitte toonuse langus.

Lõpuks: mis tahes kinnistunud psühholoogilisus Räätsa muusikas, olgu see romantiline kadents, ohke- või vaibumise intonatsioon, upub alati ja enam-vähem kohe motoorikasse.

Trumliefekt

1960. aastate eesti avangardimuusika lähtepunktina püsis ikkagi struktuurilise ühtsuse (kirjutamata) nõue. Ka Jaan Räätsa varasemas muusikas säilib teatav faktuuriühtsus ja jälgitav muutuste loogika. Erineva algupäraga stiilimaterjali hulk Räätsa muusikas ajapikku siiski suureneb ja tiheneb ka ühe teose piirides.

Tema varasemas loomingus olid ilmselged rahvamuusika, baroki ja lineaarse polüfoonia jäljed. Välgatab ka popmuusika intonatsioone. Kaheksakümnendatel aastatel tuleb Räätsa muusikasse (neo)romantismi helki (Kaheksas sümfoonia, 1985; Kaheksas klaverisonaat, 1980; Teine klaverikontsert, 1983).

Lineaarne kontrapunkt ning vivaldilik repetitsioonitehnika on Räätsa muusikas kaks kõige tugevamat stiilikihti. Neid võib kohata väga erinevates teostes alates Kontserdist kammerorkestrile nr 1 ja lõpetades viimaste kümnendite loominguga.

Modernismi kõikelubatavus viis Pärdi lõpuks askeesini ja enesepiiramiseni, Räätsa — hoopis vastupidises suunas. Seitsmekümnendate aastate muusikas sai Räätsa muusikas eriti suure võimu trumliefekt. Juba kuuekümnendate teisel poolel läheneb tema muusika mõnikord neurootilise kaose piiridele (Kuues sümfoonia, 1967; Klaverikvintett nr 3 — finaal, 1970).

Alates 80. aastatest vilgub selles üha enam erinevate stiilimaailmade fragmente: barokse meloodiaarenduse võtteid, vivaldilikku figuratsioonitehnikat, endiselt ka lihtsakoelist folkloorset motiivistikku. Autori fantaasia pööritab neid justkui kitsas trumlis.

Räätsa muusikale omane kiire kaadrivahetus ei võimalda kinnistumist ja empaatiat. Kui puudub samastumise, kinnistumise ja kaasamineku võimalus, siis näib kunstiline objekt nagu “loodus”, tehiskeskkonnana — millenagi, mis elab väljaspool “inimese maailma”. Sellest Räätsa muusika paljukõneldud “jahedus”, intellektuaalsus ja objektiivsus. Sellest ka Kangelase — subjektsuse, haaratava ja mõistetava minakujundi taandumine.

Rääts on 1985. aastal arvanud: Varem räägiti minu muusika puhul tihti kaleidoskoopilisusest, materjaliga üleküllastatusest. Tundsin lõbugi, et suudan häirida kuulajat, kuhjates ta ette üha uusi ootamatusi. Praegu tunnen, et see oli mu põhiviga, et oleksin pidanud rohkem arendama, andma kuulajale aega harjuda muutustega. Mulle tundub, et viimase 10 aastaga olen suutnud hulga vanu stampe maha raputada.

Kuulaja poolt vaadates tundub, et just too kangelase maharaputamine oli Räätsa muusikas köitev. Kontekst mõjutas: kangelast oli pikka aega ümberringi liiga palju olnud.

Dada-strateegia — lapsemeelsuse märgid

Psühhologiseeritud minakujundi kaotsiminek ja muusikastiilide analüütiline, väga üldistatud käsitlus sümbolite asemel — kõik see on andnud põhjust kõnelda Räätsa muusika intellektuaalsusest. Praegu paistab Räätsa stiilist rohkesti mängu ja lapsemeelsust.

Helilooja ütleb ise sedasama: Mulle ei meeldi ranged süsteemid. [- - -] Minule meeldib igasugust kõlamaterjali endasse imeda, filtreerida, vajalikul määral emotsionaalselt töödelda. Sel alusel fantaseerida...

Kuidas Räätsa muusikas tegutsevad koos mõistuseinimene ja fantasöör, sellest kõneleb tema meloodika. Sellel on kaks püsitunnust. Esiteks, nurgelisus, septimi, kvardi ja noonihüpped. Suurtes ja ebamugavates intervallihüpetes on alati rohkem energiat, ületamispinget ja jõudu. Sisemise kuulmise jaoks ja tehnilise (eks katsu järele intoneerida) ebamugavuse tõttu on need pingutust nõudvad käigud sunnitud ja tehislikud, olgu siis — intellektuaalsed.

Märksa rohkem, lausa külluslikult on Räätsa muusikas lihtsaid, üsna rahvamuusikalise ilmega terts-sekund-struktuure, mitutpidi murtud kolmkõla-fraase ja akordikat. Need lihtsad elemendid on hääled muusika lapsepõlvest — rahvamuusikast, klassikast ja primitiivsetest kultuuridest. Nende eelistamises võib näha helilooja kummardust ühtviisi nii nõukogude demokraatiale kui ka postmodernistlikule “kloonimistehnikale”.

Primitiivsetes kordustes kangastub infantiilne “eelteadvus”. Korduvrütm viitab pigem bioloogilisele eksistentsile või kogukondlikule ühisteadvusele — ja ei kõnele nii väga individuaalsusest.

Kui kuuekümnendate Räätsa muusikas ehmatasid eelkõige ratsionaalselt kavandatud keelelised uuendused — fragmentaarsus ja dissonantsid —, siis alles praegu tulebki Räätsa filmikaadrilaadses tehnikas esile vastandkülg — impulsiivne ja lapsemeelne dada-strateegia.

Räätsa muusika haakub tugevasti uuslihtsuse esteetikaga, mis eelistab lihtsaid vahendeid ja intuitiivsust. Lihtsus ja lapsemeelsus sobivad ühtviisi hästi kokku nii nõukoguliku inimesekujundiga kui ka postmodernistliku keskmise tarbijaga.

Postmodernistlik Rääts: “väikese vea” taktika

Kui modernism lahkas stiiliajalugu, siis võis selles leida veel tihti kurbust või viha. Postmodernism lahkab samuti ajalugu, kuid vähemasti manifestid ei näe selles enam ette kurbust, viha ega eelistusi.

Jaan Räätsale omane “postmodernism” ei ole nii väga ajajärkudega seotud. Püüdlus “poliitiliselt korrektse” kõneviisi poole, erinevate stiilide eelistuseta käsitlus on tema väljenduse püsivaim tunnus läbi aegade.

Tegelikult muidugi ei ole postmodernism ja poliitiline korrektsus muusikas “meetodina” võimalikud. Ka erapooletuse põhimõte on vaid suhteline. Kõrvuti sattuvad stiilifragmendid hakkavad üksteist paratamatult mõjutama, kontekstist ja positsioonist sõltuvad hierarhiad ja tähendusaktsendid. Räätsa muusikas on need aktsendid välditud sellega, et ta enamasti ei kopeeri, vaid üldistab igal sammul. Üldistus tähendab aga, et muusikas vilksatavad üha väikesed “vead”, imepisikesed loogikajõnksud.

Oma varasemates töödes käsitles Rääts erinevaid stiile küll veel “pikka joont” ja ühtsust silmas pidades. Aga kohe-kohe on jäljenduse kõrvale tulnud vaevumärgatav “osatus”, s.o pisikeste deformatsioonidega jäljendus. Osatamine muusikas tähendabki väikest “viga”, katkestust või “vale” loogikat. Viga peab olema tõepoolest väike, et “häiritav” algstruktuur ja selle tähendus kujutluses võnguks. Too veaprintsiip toimib muusikas samamoodi nagu kõnes.

Üks veataktika levinuim võte, Räätsa muusikas kolmkõlalisus — enamasti jõulise rütmipulsiga, repeteeriv —, fikseerib justkui väikesed, kuid vankumatud tonaalsed saarekesed, aga nende püsivuse panevad kahtluse alla järsud ja lakkamatud tonaalse pidepunkti muutused. See mõjub nagu mättalt mättale hüppamine.

Või samalaadne katkestusvõte: üsna sageli kõlab Räätsa muusikas mingi selge stiililise algupäraga, ettemääratud häältejuhtimisega kadents. Enamasti see kadents ei lahene mitte nii, nagu vaja, vaid hoopis “valesse” kohta. Mida tugevam ja arendatum on niisuguste stiilifragmentide funktsionaalne loogika, seda suuremad on tekkivad ootused — ja seda teravamalt toimib katkestus. Rääts säilitab enamasti poliitilise korrektsuse ja hoidub liiga tugevatest eelistustest, ning liiga tugevate ootuste tekitamisest. Seepärast ei sünnita tema väikeste vigade taktika enamasti dramatismi. Kokku on Räätsa stilistiline mäng väikeste, ohutute provokatsioonide rida — kardinaalselt erinev maailm võrreldes nõukogude muusikas omal ajal levinud suurte, ülidramaatiliste polüstiilsete pannoodega (mõeldes kas või Schnittkele või ka Pärdile).

Jaan Rääts ei ole heliloojana väga palju muutunud. Tema hoiakut näitab selgelt üks üsna värske orkestriteos — “Viis eskiisi reekviemile” op 100 (1997). Autor on selles teoses muusikasse “püüdnud” sakraalmuusika tüüpintonatsioone ja palvesõna rütme. Sakraalmuusika ja rituaalsuse võidukäiku arvestades võiks mõelda, et Rääts on püüdnud kuidagi kommertsiaalset “hingepüüdmise muusikat” pilada. (Võrdlusena meenuvad Mauricio Kageli jõhkrad luterliku usuhüsteeria ja Bachi teotused). Rääts ei pühitse, aga ka ei teota. Tema eskiisides leinamuusika “ainetel” toimib seesama — analüütiline pilk ja üsna mänguline “väikese vea” taktika.

Räätsa “poliitiliselt korrektne” stiil ja kangelasekujundi tühistamine on eesti muusikas siiani mõneti erandlik ja isepäine. Tervikuna mahub see hoiak siiski päris lahedasti euroopaliku muusikamaailma avaramasse pilti.

Kogu XIX sajandi muusika püüdis üha täpsemalt, üha peenemalt kehastada eksistentsiaalset inimesekujundit (hilisromantism, ekspressionism). XX sajandi võimsaim suundumus on püüdnud sellest kulunud, mitteammendavast või koormavast subjektsusest üle, ümber või välja pääseda, rasketest tähendustest vabaneda. Seda on üritanud impressionism ja minimalism, new age ja uus-sakraalsus, uuslihtsus ja eksotism. Seda psühhologiseeritud inimesekujundit on objektiveerides või parodeerides ümber mängida püüdnud neostiilid ja postmodernne praktika.

Jaan Räätsa muusikas on ajuti küll leida olnud akustilist raskekaalu, liigset muskulaarsust või ülitoonust. Aga selles vilkuvad tähendused ei ole kunagi liiga rasked või lõplikud. Räätsa parimates teostes loob tänaseni tähendusi “väikeste vigade” kaval mäng, mis annab märku, et iga asi võib olla veel miski muu peale selle, mis ta näib olevat. Või et iga asi võib täiesti ootamatult millekski muuks saada.