ANTTI HÄYRYNEN
JÄNKI HELIKUNSTI ÕUKONNAS
John Adams — minimalist, kes ületas minimalismi

John Adams (1947) on hetkel Ühendriikide populaarseim elav helilooja. Tema muusika on USAs paarikümne aasta jooksul muutunud nurgatagusest subkultuurist mõjukaks peavooluks. Temast endast on saanud tahes-tahtmata normide määraja.

Soomes leidis Adams endale juba varakult koha, kui Soome Rahvusooper esitas tema värsket ooperit “Nixon Hiinas” aastal 1989. Veebruaris 2001 jõudis Soomes esiettekandeni tema teine ooper “Klinghofferi surm”. Adamsi kolmas ooper El Niño nägi rambivalgust detsembris 2000 Pariisis.

Üks John Adamsi populaarsuse põhjusi on olnud tema võime ületada 1970.—1980. aastatel tekkinud stiilipiire. USA süvamuusikamaailm on traditsiooniliselt killustunud. See on avaldunud arvutult siginevates kildkondades ja üha uusi nõkse serveerivates huvigruppides. Adams on siiski vastu võetud kui “minimalist, kes ületas minimalismi”, ning ka helilooja ise on tõmmanud piiri enda ja rangete minimalistide Reichi, Glassi ja Riley vahele.

Adamsil ja ameerika minimalismil on ühised juured, kuid mitmes osas on teed hargnenud eri suundadesse. Adams pole eriti harrastanud idamaist või aafrika muusikat, mis oli oluline osa ameerika 1970. aastate etnoglobalismist. Adamsi muusikast on leitud romantilist tundelaengut, mida peetakse traditsioonilisele minimalismile võõraks.

Samuti pole teda huvitanud mehaanilised techno-rütmid või neutraalsed harmooniad. Adamsi väljenduses on algusest peale olnud tõmmet monumentaalsusse, suurtesse visioonidesse ja idealismi, mis tundub kuidagi ühendavat Ameerika demokraatide traditsioone ja 1960. aastate radikaalide elukogemust.

Ivesilik lapsepõlv ja mässuline noorus

Oma esimesed muusikalised sammud tegi Adams koduses Massachusettsis, kus isa ja ema toetasid tema kunstikalduvusi. USA idarannikul asuv Uus-Inglismaa on valge Ameerika traditsioonilisim kultuurimaastik, suurte kunstnike, mõtlejate ja uurijate kodu. Adamsi vanematele oli iseloomulik suur tolerantsus: kodus mängiti nii tõsist kui ka kerget muusikat. Adamsist sai kohaliku puhkpilliorkestri klarnetimängija ning ta meenutab sooja sõnaga vabaõhukontserte, kus sääsed regulaarselt kogu esinejaskonna tühjaks imesid. “See oli väga ivesilik noorus,” on Adams tõdenud.

Ametialase koolituse maitse sai Adams suhu Harvardi kuulsas õpingutekoldes, kus teda õpetas Leon Kirchner. Asutuse akadeemiline konservatism ei liigutanud noort heliloojahakatist. Aastad 1965—1971 olid Ameerika ülikoolides kuum aeg — inimõiguste eest võitlemise, Vietnami sõja vastaste meeleavalduste, marihuaana ja LSD ning uutesse dimensioonidesse plahvatava kerge muusika laviin.

“Kõige paremini mäletan sellest ajast muusikat: rocki ja dzässi hämmastavat õidepuhkemist. See tekitas minus tõsise vaimse konflikti. Olin vaimustuses sellest uuest, täiesti meelelisest muusikast, aga samal ajal pidin seminarides seletama Schönbergi ja Weberni õpetusi. Tundus võimatu mõelda korraga nendest radikaalselt erinevatest maailmadest: ühel pool oli serialismi õõnes pseudoteaduslik ja mõistuspärane maailmavaade, teisel pool rocki metsik, pidurdamatu ja spontaanne maailm oma vägivaldse ja ettearvamatu vaimuga.”

Sellest dilemmast tundub Adamsil olevat tekkinud püsiv frustratsioon. Kuigi ta on sünnipärase süntetistina osavasti peegeldanud Schönbergi avastusi näiteks oma teostes Harmonielehre (1984—1985) ja Kammersümfoonia (1992), on suhe modernismiga jäänud kibestunuks ja populistliku kriitika poolt varjutatuks. Selle eest võib ta muidugi tänu võlgu olla ka Harvardile ja nn Princetoni koolkonnale, sealhulgas heliloojate Roger Sessionsi ja Milton Babbiti esindatavale kitsarinnalisele modernismikäsitlusele. Oma õpetaja Leon Kirchneri kohta on Adams öelnud vaid häid sõnu.

Aastal 1971 tegi Adams siiski oma ajale tüüpilise otsuse: pakkis asjad “põrnikasse” ja siirdus vabadusse — Salingeri ja Kerouaci eeskujul läände, Californiasse. Vanematelt sai heliloojataimeke kingiks John Cage’i raamatu Silence, mis avardas teadvust põhjalikumalt kui mis tahes aine. Cage’i, Morton Feldmani ja George Crumbi fantaasiamaailmu jätkasid 1970. aastatel mitmesugused popmuusika nähtused, New Age, ambient-muusika, muusikateraapia, sinna-tänna hargnevad crossover-nähtused — kogu California päikese all võrsunud muretu lõtvus.

Seitsmekümnendatel koondusid Adamsi loomingukatsetused vabas vormis elektroonilistesse otsingutesse ja popimõjulisse lindimuusikasse. Mõjutuste udust hakkas eralduma minimalistlik säde, mis selgines kõigepealt klaveriteostes Phrygian Gates ja China Gates (mõlemad 1977). Tegelikuks läbimurdeks võib pidada Shaker Loops’i septetiversiooni (1978), mille tulemusena sai temast San Francisco sümfooniaorkestri püsihelilooja ja kunstiline nõuandja.

Californias tuli kõne alla ka dirigenditöö, kuid Adams oskas kiusatusele vastu panna. “Tegin juba varakult otsuse, et tahan elada rahus ja dirigeerin ainult oma teoseid. Arvan, et sain juba siis aru, milliseks koormaks võib dirigenditöö loomingule muutuda ja ma pole lasknud vahetul edul, mida see pakub, mõjutada aeglasemat ja töörohkemat heliloomingut.” Raskeima otsuse tegi Adams juba Harvardis, keeldudes kutsest Tanglewoodi, Leonard Bernsteini peetud suvisesse dirigendi-inkubaatorisse.

Südametunnistuse hääl

Ameerika heliloojad on alati huvitunud ühiskondlikest nähtustest, võttes sõna rahu, keskkonna, kultuuriliste ja rassierinevuste või näiteks aidsi teemal, mis on enda ümber juba kasvatanud suure mälestusteoste kalmistu. Adams liitus viimastega kantaadiga Wound-Dresser (1988), mille tekst (Walt Whitman) on algselt seotud Ameerika kodusõjaga.

Suurriikide poliitika üle ironiseeriv ooper “Nixon Hiinas” (nagu ka selle “kõrvalproduktid” “Esimees tantsib” ja “Nixoni lindid”) oli Adamsi esimene delikaatse ja päevakohase teemaga seotud draamateos, mis vältis osavalt enesestmõistetavaid lahendusi — labast võimu parodeerimist või käratsevat õiglusenõudmist.

“Löödud põlvkonna” (beat generation) traditsiooni kuulub muretsemine maailma ja selle tuleviku pärast, ning kahtlemata on see üks Adamsi loomingut läbivaid punaseid niite. Orkestriteos El Dorado (1991) maalib esimeses osas pildi valge mehe kullahimust ja koloniaalvallutuste poliitikast lömastava ostinato-crescendo’ga, järgnev omakorda visandab harmoonilisima loodusliku idülli. Kriipivad akordid ja masinlikud rütmid — ebainimlik mehaanilisus — kujutavad “vaenlast” Šostakovitši “Leningradi sümfoonias” esitletud viisil, inimese ja looduse tasakaalu esindavad jällegi lihtsaimad tonaalsed harmooniad. Muusikaline sümboolika on ehk labane, kuid kahtlemata mõjuv.

Laulumängus I Was Looking at the Ceiling and Then I Saw the Sky (1995) lappis Adams California viimase maavärina tekitatud haavu ameeriklaste hingedes. Kõige valusamasse kohta torkas Adams oma sõrme siiski ooperis “Klinghofferi surm” (The Death of Klinghoffer, 1990—1991). Kuue ooperimaja tellimusel ja koostöös libretist Alice Goodmani ja lavastaja Peter Sellarsiga valminud teose teemaks on palestiina terroristide poolt kaaperdatud Itaalia laev “Achille Lauro” ja seal hukkunud juudi päritolu ameerika ratastooliinvaliid Leon Klinghoffer.

“Klinghofferi surma” esiettekanne Brüsselis sattus kokku Lahesõja tekitatud pingelise meeleoluga aastal 1991. Kaks tellijat loobus teose esitamisest, kartes selle poliitilist iseloomu ja juudi kogukonna proteste (teos algab vanatestamentliku kooriga, milles palestiinlased kaebavad oma kodude hävitamise üle). Helilooja kodulaval San Franciscos oli ooperil vastuseisust hoolimata edu, kuid Los Angeleses jäi ettekanne ära ja originaal-lavakujundus “hävis” tähelepanuväärsel moel. Adams pidas “Klinghofferi surma” ettekannet Helsingis teose omamoodi taassünniks.

Kontseptsiooni poolest on Adamsi ooperid väga erinevad. “Nixon Hiinas” on popkunsti laadis stiliseeritud farss, kus pole unustatud riigivisiidi spektaakellikke jooni, Pekingi Keelatud Linna ega AirForce One’i maandumist. “Klinghofferi surm” omakorda läheneb teemale antiikdraamaliku tseremoniaalsusega ning Adams on püüdnud juutide ja palestiinlaste vastuolu edasi anda Bachi passioone meenutava muusikalise dramaturgiaga.

Kriitikast konsensuseni

Adamsi valitud roll on osa kunstniku ellujäämistaktikast Ühendriikides, kus helilooja sõnul on “kunstnikke alati peetud laiskadeks röövliteks, kes elavad hõlpu ja riknenud elu, sel ajal kui teised rabavad ausat palgatööd teha”. Adams peab kunstmuusika ellujäämistingimuseks riiklikku finantseerimist takistamaks muusika laskumist turumajanduse hõlma, “mis viiks kultuurini, mille tipuks on Andrew Lloyd Webber Show”.

Adamsi karmim kohtuotsus langeb hollywoodlikule meelelahutustööstusele: “Pole liialdus öelda, et televisioon, koomiksid ja pop-ikonograafia on röövinud meilt kultuurielu. Kõik, mida toodab ametlik popkultuur, olgu see Hollywood, popmuusika või TV-tööstus, on läbinisti ja tingimusteta mädanenud ja väärastunud.”

Samas on suurem osa tänapäeva muusikast minetanud võime publikule mõjuda. “New Yorgis on kolm moodsa kunsti muuseumi ja igasse neist pääsemiseks tuleb tundide kaupa sabas seista. Sama ei kehti tänapäeva muusika kohta… “Tõsised” nüüdisheliloojad on loobunud oma võimust liigutada sügavalt isegi haritud inimesi.” Võimetus kirjutada muusikat, millel oleks piisavalt inimlikku puudutust, viib Adamsi meelest tänapäeva heliloojate seletamiskihuni, kaitsekõnedeni ja uudisteoste pikkade saatetekstideni.

Adamsi pärusmaaks on siiski olnud sujuv pop- ja kõrgkultuuri vahet pendeldamine. Oma “Kammersümfoonia” tarbeks uuris Adams Schönbergi Kammersümfooniat op 9, sellal kui tema seitsmeaastane poeg pühendus 1950. aastate joonisfilmiklassikute kineetilistele kokkupõrgetele. “Animafilmide hüperaktiivne, halastamatult agressiivne ja akrobaatiline tegevus segunes minu mõtetes Schönbergi muusikaga, mis on samuti hüperaktiivne, akrobaatiline ja isegi pisut agressiivne, ning ma taipasin, kui palju on neil kahel ühist.”

Los Angelese Filharmoonikutele loodud ja Esa-Pekka Salonenile pühendatud Naïve & Sentimental Music (1999) peegeldab saksa romantiku Friedrich Schilleri kunstifilosoofiat, aga ka meie aja suhet mineviku kultuuriga. Adams kirjeldab teemat nii: “Kõik instinktiivselt tegutsevad heliloojad on naiivsed. Kunst on neile loomulik väljendusvahend, mida ei varjuta eneseuurimine või mure ajaloo jätkumise pärast… Vastandiks on sentimentaalne kunstnik, kes tekib siis, kui kultuur on kaotanud oma loomuliku terviklikkuse. Harmoonia, mis varasemas (naiivses) staadiumis oli tõeline ja konkreetne, on nüüd pelk ideaal.”

Tänapäeva sentimentaalne kunstnik on kadunud tasakaalu — looduse või ilu — ja kujuteldava lapsepõlve otsija. Adams teadvustab end sentimentaalse kunstnikuna, kes püüdleb visalt kuid tulemusteta naiivsuse seisundisse. Adams on kartnud, et teost mõistetakse valesti kui ebateadlikkuse ja eskapistliku emotsionaalsuse kaitsekõnet, mida see ei ole.

Naïve & Sentimental Music on kindlustanud Adamsi koha ühena meie aja juhtivatest orkestriheliloojatest. See on seda lõbusam, et ta peab traditsioonilist sümfooniaorkestrit kunstinähtusena juba ajaloo prügikasti kuuluvaks. “Orkestrimuusika saavutas oma kulminatsiooni umbes aastal 1900 ja on pärast seda hakanud tasapisi roiskuma. Vaadake, kui vähe olulisi orkestriteoseid on sündinud pärast aastat 1950.”

Adams peab orkestrimuusikat problemaatiliseks ka selle poolest, et parimad tellimused tulevad suurtelt ja etableerunud kunstiorganisatsioonidelt, millega suheldakse suu vett täis. “Tõenäoliselt pole lõpptulemuseks mingi jultunud ja häbematu helitöö. Surve käituda viisakalt ja kirjutada midagi masinavärgile sobivat on suur, ja need masinavärgid — jutt käib sümfooniaorkestritest ja ooperimajadest — pole just eriti paindlikud ja vastuvõtlikud.” Adamsi reaktsioon sellele nähtusele on teada, kuigi ei pruugi kõrvaldada probleemi: ta kirjutab kõigepealt teose ja otsib siis sellele tellimuse.

Siiski on Adams loonud mitmeid peaaegu monumentaalseid teoseid, mille kestus paneb lihtsa esteetika kõvasti proovile. Päästjaks saab sageli helilooja särav tehnika ning vabalt katsetav ja kombineeriv vaim. Ehk on see nooruspäevil õpitud harjumus. Adams on meenutanud lapsepõlve postiljoniotsi ja jutustanud, kuidas “mul oli harjumus luua peas lugusid, mis olid sama pikad kui minu postiring — umbes 40 minutit”.

Kõige meelsamini töötab Adams siiski London Sinfonietta, Hollandi Schönberg Ensemble’i, Saksa Ensemble Modern’i või Soome Avanti laadsete igatpidi venivate koosseisudega. Neile kuulub Adamsi meelest elava muusika tulevik, võime liikuda ühest koosseisust, tehnikast, stiilist, helikeelest ja ajastust teise.

Sallivuse suurenemist on näha ka Adamsi loomingus. Üha rohkem sünnib teoseid, mis peegeldavad omavahel sobimatuna tunduvaid komponente lepitavas ja humoristlikus vaimus. Nende hulka võiks lugeda lõppematu energiaga Viiulikontserdi (1993), komöödiamaigulise Lollapalooza (1995), tulevärgina sädeleva Slonimsky’s Earbox’i (1996), rõõmsameelselt võitleva klaverikontserdi Century Rolls (1996) ning klarnetikontserdi Gnarly Buttons (1996) koos oma “Hullu lehma tantsudega”.

Ka järjest suurenev seadete hulk räägib Adamsi kiindumustest ja tundlikust kõrvast: Liszti La Lugubre Gondola’st tehtud tumedalt liuglev The Black Gondola (1990), Busoni põhjal sündinud varjundirikas Berceuse élégiaque (1991), Debussy Baudelaire’i-laulude või Charles Ivesi laulude tõetruud seaded (1993) ning lõpuks kimp Piazzolla tangosid (1995—1996) orkestrile.

Kuid isegi John Adamsile pole edu tulnud täiesti ilma tagasilöökideta: “Shaker Loops’i võib nüüd osta vähemalt kaheksas erinevas salvestuses, millest osa on head ja osa nii häbiväärselt halvad, et olen unistanud osta leheküljesuuruse kuulutuse Gramophone’is või sellesarnases ajakirjas ja hoiatada seal oma kuulajaid, et nad ei ostaks teatud plaate minu muusikaga.”

Ajakirjast “Rondo” 2001, nr 2 lühendatult tõlkinud RAUNO REMME